Историк литературы, автор книги «Зодчий. Жизнь Николая Гумилева» Валерий Шубинский поразмышлял о том, как образ Гумилева трансформируется в сознании людей XXI века. Хранители музея Ирина Иванова и Наталья Пакшина показали автографы, книги с дарственными надписями Гумилева, письма, адресованные Анне Ахматовой, и — последнее послание поэта из тюрьмы.

Художник Александр Георгиевич Траугот, последний представитель легендарной династии Г.А.В. Трауготов, наполнил встречу живой историей, передав в дар в фонды музея и в Бежецкий дом Гумилевых портреты Ахматовой. Иллюстратор, работающий над графикой к стихам Гумилева уже несколько десятилетий (сегодня работает над графической сюитой «Венок рисунков Н.С. Гумилеву»), поделился уникальными свидетельствами прошлого. Он рассказал о «подпольной» жизни поэзии Гумилева в СССР и о своей дружбе с его сыном, Львом Николаевичем, в период его вынужденной безработицы после возвращения из лагерей.

Михаил Сеславинский, возглавляющий Национальный союз библиофилов, показал уникальные пополнения своей коллекции. Особое внимание привлекла книга «Колчан» с остроумной пикировкой поэта в адрес критика: «Борису Александровичу Садовскому неопасному нейтралисту от „кронпринца“ Гумилева», — так Гумилев ответил на обидное для того времени прозвище Кронпринц.

Среди других находок: машинопись «Окровавленной туники», в переплете из цыганской юбки, принадлежавшей Лиле Брик, и редчайший экземпляр журнала «Остров» (1909, тираж — 30 экземпляров) с автографом Гумилева художнику Константину Сомову: «Многоуважаемому Константину Андреевичу Сомову от его искреннего поклонника Н. Гумилева. 25 стр. 8 строка 3 слово тугА», — поэт указал на ошибку набора, где вместо былинной «туги» (печали) напечатали «тучу». Еще раритет — «Гильгамеш» с инскриптом: «Владимиру Германовичу Лидину память московской встречи. Н. Гумилев. 2 июля 1921», сделанным во время последнего визита поэта в Москву, за два месяца до расстрела.

Директор бежецкого «Дома Гумилевых» Юрий Щегольков поделился опытом развития музея на частные средства. В этот вечер его фонды пополнились даром от Михаила Сеславинского — книгой «Поиски вымышленного царства» с личным автографом Льва Гумилева. Издатель Алексей Захаренков («Вита Нова») представил обзор современных иллюстрированных книг поэта, а писатель Евгений Водолазкин добавил встрече глубины, рассказав о своем понимании лирики Гумилева. Исследователь Марина Бокариус рассказала о пребывании Гумилевых в Коктебеле.

Музейная встреча завершилась литературной гостиной отеля с видом на Дворцовую площадь, к которой присоединились экс-директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова и художник Павел Каплевич.

Гумилев не остался в прошлом. Он присутствует в незатихающих спорах, в новых находках коллекционеров и в судьбах людей. Наследие поэта — это живой процесс, где каждая реплика исследователя или библиофила открывает новую страницу его пути.

Василий Киров: Каждый раздел выставки от фасада до дома раскрывает разные этапы и секреты этого удивительного процесса. Узнаем подробности у нашей гостьи.

Марианна Дьякова: Немножко мы уже раскрыли эту идею. Она очень интересная. Как такая метафора сравнения книги со зданием возникла и легла в основу концепции выставки?

Ирина Гогулина: Нужно сказать, что идея сравнения процесса создания книги с архитектурным процессом не нова. Это уже в 30-х годах XX века высказывалось такое соображение. Мы решили, что будет замечательно попробовать визуализировать процесс создания книги и визуализировать его именно, сравнивая с архитектурным процессом. Потому что если посмотреть на архитектуру, то на создание книги, в обоих случаях это очень чёткий, логически просчитанный процесс. Точно так же, как здание строится по определённым правилам, и если им не следовать, то оно просто рухнет, упадут стены, рухнет крыша. Точно так же и книга должна создаваться по определённым строгим своим законам. При этом имеет место для творчества. Потому что точно так же, как здание, самое простое в плане, мы можем украсить декором снаружи, интерьером внутри. Точно так же и книга может быть украшена: переплёт – это первое, что мы видим, и иллюстрации внутри книги. Точно так же, как и с архитектурой.

Василий Киров: Вы сказали «визуализация процесса создания книги». Действительно, это очень кропотливый процесс, сложный и творческий, как вы подчёркиваете. Мало же просто показать разные книги посетителям, гостям Эрмитажа, а важно объяснить, как этот процесс происходит. Как эта гармония визуализации технического процесса с экспозицией у вас раскрывается?

Ирина Гогулина: Да, совершенно верно, такова и была задача этой выставки и задумка. Сама экспозиция построена так, что посетитель может проследить процесс создания книги от самого начала, скажем так, от замысла до конечного результата, когда мы получаем уже готовую книгу. Поэтому вся экспозиция состоит из четырёх разделов. Каждый из них в соответствии с этой метафорой – книга как архитектурный процесс, как часть дома.

Василий Киров: То есть фундамента?

Ирина Гогулина: Мы начинаем с фасада, не фундамента. Фасад книги – это переплёт, это первое, что вы видите, и обложка, естественно. В первом разделе можно увидеть, какие бывают переплёты, как их можно украсить, какие материалы применяются. Потому что это не только кожа, это и ткань, и могут быть драгоценные металлы, украшения, тиснения. Это знакомство не только с переплётом, но и с отдельными частями книги. Потому что книга – это не только сам переплёт, это книжный блок. У книжного блока есть, например, обрез, который тоже украшается.

Василий Киров: Не открывая ещё книгу, что можно сказать о её содержании?

Марианна Дьякова: Например, по тому же самому переплёту и обложке.

Ирина Гогулина: Можно сказать многое, если у художника была такая цель. То есть если это не просто у нас рядовое издание, а на выставке, конечно, представлены именно такие книги.

Марианна Дьякова: Мне кажется, что эта выставка очень важна в наше время, потому что в эпоху цифровизации, когда искусственный интеллект, когда мы очень далеко уходим от сути, и под сутью я здесь и книгу как таковую подразумеваю. Мне кажется, что в первую очередь молодому поколению проникнуть в архитектуру книги будет очень важно. Наверняка такую цель вы тоже ставите?

Ирина Гогулина: Да, конечно, потому что нужно познакомить даже с теми элементами, о которых не подозревают: что такое форзац, например, что такое жуковины. Мало кто знает. А побывав на этой выставке, всё это можно узнать. Далее после фасада мы заходим в дом и встречаемся с интерьером. Это второй раздел выставки – интерьер. Он знакомит с различными техниками печати и иллюстрации. Это очень интересный раздел и очень сложный, если бы не было пояснений, которые у нас есть. Если о нём просто читать в интернете, то очень сложно будет восприниматься. Здесь этот процесс визуализируется. То есть вы можете увидеть, чем литография отличается от офорта. Какие бывают виды офортов: меццо-тинто а, акватинта.

Василий Киров: А зачем вообще нужна такая яркая обложка в книге, когда всё-таки смысл внутри?

Ирина Гогулина: Если рассматривать книгу только как источник какой-то информации, то, возможно, это и необязательно. Но мы смотрим на книгу как на некий арт-объект. А арт-объект начинается уже с первого взгляда на него, именно с переплёта. Художник зачастую уже в переплёте, в рисунке его, в замысле переплёта даёт нам понять о замысле писателя, о том тексте, чей текст помещён в книгу, о том, с чем столкнётся читатель, который откроет эту книгу.

Василий Киров: То есть сознательно применялись все эти яркие средства выражения, чтобы привлечь читателя?

Марианна Дьякова: Они же создавались не для музейных залов, а для читателей или коллекционеров?

Ирина Гогулина: В основном здесь, конечно, вещи нестандартные, с богатыми украшенными переплётами. Это единичные экземпляры, малотиражные книги. Они создаются для коллекционеров, для любителей книги, книжной графики и так далее.

Марианна Дьякова: Можно ли на выставке познакомиться с техниками печати не только в теории?

Ирина Гогулина: Да, совершенно верно. Можно более явственно представить себе, как они создаются. Например, литография: на выставке представлен настоящий литографский камень и несколько отпечатков последовательных этапов печати разными цветами. Вы можете увидеть самый первый отпечаток и потом постепенно, с добавлением одной краски, другой, третьей, четвёртой, пятой, дойти до конечного результата. То же самое относится и к офортам. Там присутствуют несколько офортных досок, и рядом отпечатки, которые с них были сделаны. То есть вы реально видите, как это происходило, как создаётся, какова технология.

Марианна Дьякова: В наше время эти техники применимы?

Ирина Гогулина: Да, конечно.

Марианна Дьякова: На каком этапе принимается решение, в какой технике будет напечатана книга, и кто это делает?

Ирина Гогулина: Автор реже, потому что это в основном уже классические тексты. Если современные – да, конечно. Но чаще всего принимает решение художник. Он видит весь образ целиком и решает, в какой технике он будет работать. Многие художники имеют определённую специализацию: кто-то работает в ксилографии, кто-то в меццо-тинто. Соответственно, приглашая такого художника, заказчик уже понимает, какие иллюстрации он получит, в какой технике.

Василий Киров: Камень, которым пользуются до сих пор в Петербурге, датирован XIX веком, и технология с XIX века очень сложная. Читатели тогда понимали, что книга – это сложный технический объект?

Ирина Гогулина: Думаю, понимали, но относились к этому как к данности. Другого не было.

Марианна Дьякова: Третий зал посвящён иллюстрациям. Что самое интересное можно увидеть?

Ирина Гогулина: Да, третий зал посвящён иллюстрации, он у нас называется «Окна». Потому что иллюстрация – это окно, через которое читатель проникает в текст. В этом зале представлены оригинальные работы художников в разных техниках: темпера, пастель, перо, а также необычные техники – вышивка, аппликация по ткани, надглазурная роспись по фарфору.

Василий Киров: Бывают ли книги, где используются разные техники?

Ирина Гогулина: Редко, потому что каждая техника обладает собственным визуальным языком, и их сложно сочетать.

Марианна Дьякова: Сколько всего экспонатов представлено?

Ирина Гогулина: В цифрах это 60 книг, более 100 иллюстраций, 4 вышивки и 8 предметов фарфора.

Василий Киров: Есть ли у вас свои фавориты?

Ирина Гогулина: Конечно, есть, но мне не хотелось бы выделять, потому что каждое из них замечательно.

Марианна Дьякова: Экспозиция связана ещё и с рядом мероприятий. Что это за мероприятия и как о них узнать?

Ирина Гогулина: В рамках выставки «Архитектура книги» у нас будет проходить несколько мероприятий. Это мастер-классы, лекции, встречи с переплётчиками, художниками, издателями, которые расскажут о том, как создаётся книга. Эти мероприятия будут проходить в научной библиотеке Государственного Эрмитажа. В ближайшее время на официальном сайте появится информация о расписании и о том, как можно на них записаться. Мы приглашаем всех желающих.

На выставке представлено более 200 экспонатов из коллекции издательства «Вита Нова» и собрания Эрмитажа. Они поступают в коллекцию музея благодаря дарам меценатов и издателей. Книжные выставки продолжают эрмитажные традиции, заложенные ещё Екатериной II, в личном собрании которой хранились не только произведения искусства, но и редкие книги, включая коллекции Дидро и Вольтера. 

Фасад

Открывает выставку зал, посвященный «фасаду» книги — переплету. Здесь представлены не только авторские работы, но также механизмы и инструменты переплетчиков, разнообразные техники декорирования: ручная роспись, аппликация, инкрустация; блинтовое, золотое и конгревное тиснения, тиснение фольгами; торшонирование и золочение обрезов; вышивка и многие другие.

Форзац — части книжного блока, не прикрытые переплетом. Они также могут быть украшены самыми разными способами, например мраморированием. Этот многоуровневый метод декора представлен в оформлении книги «Лирика Марины Цветаевой». Структура её переплета представляет собой веер.

В случае так называемых сохранных элементов книги, то есть футляров, тоже возможен выход за пределы «канона». Например, футляр для двухтомника «Приключений Робинзона Крузо» сделан в виде сундука — идеей послужила знаменитая пиратская песня «Пятнадцать человек на сундук мертвеца…»

Отдельного внимания заслуживают типографский пресс для переплетных и брошюровочных работ, изготовленный Санкт-­Петербургским механическим и чугунолитейным заводом «Сан-­Галли» в конце ХІХ века (из коллекции издательства «Вита Нова») и тиски Моксона из бука для росписи обреза — инструмент современный, но выполняющий ту же функцию, что и сто, и двести лет назад.

Интерьер

Во втором зале представлен «интерьер» книги — печатные техники, традиционно использовавшиеся для воспроизведения текстов и иллюстраций: ксилография, литография, различные офортные технологии, а также инструментарий художника и печатника, способы и стадии печати: подготовленный к работе литографский камень, гравированные художниками офортные доски и этапы создания ксилографии.

Ещё одна печатная техника — меццо-­тинто, также «черная манера», «английская манера» или шабкунст — разновидность тоновой гравюры на металле глубокой печати, в которой изображение создается не линиями и штрихами, как в офорте, а плавными тональными переходами. На выставке представлены иллюстрации Юрия Ващенко к книге «Алиса в Стране чудес» и медные доски, с которых напечатаны эти иллюстрации.

Есть в экспозиции витрина, посвященная «самиздату», — книгам, изготовленным ограниченным тиражом, каждый экземпляр которой напечатан вручную.

Окна

Третья часть экспозиции посвящена уникальной графике — произведениям, созданным в единственном экземпляре, своего рода «окнам», через которые читатель заглядывает в текст. Слово «иллюстрация» переводится с латыни как «освещение», а в Средние века рукописные книги с миниатюрами и орнаментами называли «иллюминированными». Здесь представлены работы современных мастеров, созданные в самых разнообразных художественных техниках: от более традиционных для книжной графики туши или гуаши до надглазурной росписи по фарфору — «Слово о полку Игореве» художника Сергея Русакова; вышивки по ткани Марины Азизян или сказочный Палех «Руслана и Людмилы» художника Владимира Смирнова. Иллюстрации Юлия Перевезенцева к книге о Франциске Ассизском напоминают итальянские фрески эпохи Возрождения.

Дом

Завершающий раздел выставки, «Дом», представляет направление искусства книги, к которому пришло книгопечатание в конце XIX века и которое продолжается в наше время, — книгу художника. В четвертом зале представлены рукотворные издания, созданные современными авторами и мастерами-­переплетчиками в одном или нескольких экземплярах. Произведения XXI века дополнены несколькими экспонатами из фондов Эрмитажа: это выпущенные парижскими издательствами малотиражные (до 300 экземпляров) образцы livre d’artiste с иллюстрациями выдающихся художников XX века: Мориса Дени («Данте Алигьери. Новая жизнь», 1907 год), Андре Дерена («Франсуа Рабле. Пантагрюэль», 1943 год) и Марка Шагала (Библия, том 2, 1956 год). Такая книга не сшивалась и представляла собой отдельные листы с иллюстрациями, сложенные в папки, что позволяло выставлять их как образцы оригинальной печатной графики.

Представлена на выставке и библейская иллюстрация. Книге пророка Даниила посвящен графический цикл Екатерины Посецельской. Ещё одна книга Священного Писания — «Новый Завет. Евангелие от Марка» — уникальное коллекционное издание с иллюстрациями петербургского художника-­каллиграфа Аполлинарии Мишиной. Ею же был разработан дизайн переплета — кожаной обложки с тиснением и металлическим средником. Иллюстрации выполнены посредством каллиграфии с использованием древнерусских кириллических шрифтов и дореформенного русского языка. Книга содержит гравюры, выполненные в технике цветного офорта с ручной подкраской и золочением. Убранство книги воссоздает облик старинного оклада — цельнокожаный переплет дополнен передней крышкой, украшенной латунным средником, нижняя оснащена жуковинами. Завершают образ две застежки, надежно удерживающие массивный книжный блок. Тираж издания — 11 нумерованных экземпляров.

Книга «Исход» с иллюстрациями Александра Лыткина существует в единственном экземпляре. Иллюстрации напоминают клинописные глиняные таблички, появившиеся в Месопотамии (Шумер) около 3300–3000 годов до Р. Х. Книга изготовлена методом литографии — техники плоской печати, при которой типографская краска под давлением переносится с плоской печатной формы на бумагу. Ещё одна книга автора — «Житие протопопа Аввакума», выполнена в той же технике. Коллекционное издание Эрмитажа — Библия, том 2, с иллюстрациями Марка Шагала — выполнена в технике гравюры на металле.

Эдуард Кочергин

Тётенька

Посвящается Марине Токаревой

Дорогие мои читатели, мне придётся вам пожаловаться на себя или на судьбу свою, а может быть, на ещё что-то. Не знаю. Дело в том, что замечательное слово русского языка «тётенька» въелось в память мою, в нутро моё с колупашного детства, и я с ним до сих пор ничего не могу поделать. Оно появляется в моём языке вся кий раз при обращении к мало знакомым или давно знакомым женщинам, то есть «тётенькам» в крайне положительном смысле. Порой тётеньки-женщины реагируют на это слово нормально, нередко с добрый улыбкой, но иногда с обидой и даже с какой-то оскорбиловкой. Уже много десятилетий я стараюсь выбросить это слово из своего разговорного языка, но, к сожалению, не выходит. Необходимо, пожалуй, разобраться в истории прилепившегося ко мне слова. Дело в том, что в моём нехорошем детстве слово «тётенька» приравнивалось для меня и для моих подельников-колуп, воспитан ников детприёмника НКВД, к одному из главных слов русского языка – «мама». Меня с трёх с половиной лет после ареста матери определи ли в детприёмник Лаврентия Берия. Мой русский отец забран был в 1937 году, в год моего рождения. Мать Бронислава – полька, и, естественно, первым моим языком стал польский. Но самое забавное и, наверно, значимое – в том, что, помещённый в казённые заведения, я абсолютно не знал русского языка – только по-польски пшекал. Знакомство с русским языком поначалу стало для меня болезненным – пацанки´ дэпэшники обращались ко мне по-русски, а я в ответ им пшекал. Они думали, я их передразниваю какой-то шипящей тарабарщиной, и довольно больно побивали меня, жалуясь воспиталам, что говорю с ними на змеином языке. Ответить им я не мог, и, чтобы спастись от побоев, мне пришлось косить под Муму –глухонемого и постепенно со временем запоминать русские слова. Первыми словами в моей памяти оказались «мама» и «тётенька», а затем «папа» и «дяденька». Малявные воспитанники при ходивших к нам в ДП женщин именовали «тётеньками» с некой надеждой в голосе на родство с ними. Малый пацан чик-поскрёбыш, схватившись за юбку пришедшей, спрашивал её: «Ты, тётенька, чья мама?» С тех пор это слово-зовутка «тётенька» запомнилось на всю жизнь и стало моим словом, теперь от него никуда не деться, да и поздно. Приведу вам, пожалуй, из памяти моей два контрастных примера. Положительный пример произошёл со мною в поезде «Сапсан», в день моего 85-летия. Возвращался я из Москвы в Питер после юбилейного чествования и гастро лей спектакля БДТ «Крещённые крестами», поставленного по моей одноимённой книге. Всю дорогу по телефону поздравляли меня друзья-сослуживцы, подельники по цеху, читатели моих книг и прочие многие господа-товарищи. Среди них из отпускного далёка позвонила замечательная российская журналистка-театровед, не буду называть её известную фамилию. В благодарность на поздравление прозвучало моё детское слово «тётенька». Она ответила: «Какое вы, Эдуард, произнесли для меня ласковое слово – тётенька». Отрицательное отношение к этому слову я услышал, как ни странно, от медсестры диализного центра, к которому оказался приписан по болезни. Не зная, как её зовут, обратился к ней «тётенька», чтобы она отключила меня от аппарата чуть раньше, так как я торо пился по неотложным делам. Сестра обиделась и во всеуслышание на весь зал заявила: «Вы не имеете права унижать меня «тётенькой»! Но ведь я обратился к ней за помощью как к родной. Женщины-дамы, не обижайтесь, пожалуйста, когда некий пожилой человек назовёт вас тётенькой, может быть, это слово когда-то в его жизни означало надежду.

Звуки дорожной вселенной

Начиная с тринадцати годков я стал замечать за собой, что, как только смыкаю веки, днём ли, вечером ли, или перед тем, как собираюсь заснуть, в моей голове возникают звуки быстро идущего железно дорожного состава, причём всегда и везде, стоит только отвлечься отобы денных дел и при крыть глаза. Звуки эти преследуют меня уже семьдесят лет, и отделаться от них я никак не могу. Пытался избавиться от назойливых поездных звуков разными способами, но из этого у меня ничего не вышло. Выписывание каких-либо таблеток совсем не помогало. Каждый божий день, ложась на боковую, я еду, куда – не знаю, но еду, еду, мчусь на какие-то кулички. Прямо беда настоящая. Ещё проблема: заснуть не выходит, пока не вспомнишь конкретный вагон из много численных составов, которые я осваивал в моём нехорошем детстве, начиная от Омска и заканчивая Ленинградом, где оказался через шесть с полови ной лет после побега из казённой житухи детприёмника НКВД. Помнится, что, проникнув в вагон разными способами, естественно, без билета, необходимо незаметно устроиться на одной из багажных полок, втиснувшись между чемоданами и мешками, и попытаться заснуть, а главное для этого – согреться, сжавшись в комочек, чтобы греть самого себя, вырабатывая ритм дыхания, неспешный, спокойный, мысленно подчинив его стуку колёс, биению сердца, и отдать концы богу сна. Как только я подробно вспоминаю свои почивания в разных жизненных обстоятельствах, но обязательно на колёсах подвижных составов, –засыпаю. Сплю. Главная задача в тех данных обстоятельствах – стать тенью, никого не разбудить – трам, брам, тики, тики, бам – подчиниться ритму движения и звукам поезда. В своём беге из Сибири незнамо сколько я сменил составов на колёсах, двигаясь на Запад по железке, – пассажирских, товарняков, смешанных, частью тех, частью других, «пятьсотвесёлых», во множестве катавшихся по России после войны. Собирали их из всех сохранившихся случаем вагонов в полные составы из разновеликих, разноцветных старых колымаг с собачьими ящиками в тамбурах, оставшихся от далёких времён. Чёрт-те в чём приходилось мне ездить и спать, главное – сныкаться, исчезнуть внутри всего, свернуться в клубочек, а попав на глаза человекам, только безвинно улыбаться, а то заподозрят в чём-то и выбросят с поезда. В теплушки, ходившие ещё тогда по Руси, необходимо было вежливо попроситься, нажимая на жалостливость обитателей, сказав про родственника, отдавшего в пути Богу душу, или что-то другое, обязательно драматическое. В старом, царского времени, деревянном вагоне поезда дальнего следования с моими малыми габарита ми можно было устроиться в находившемся в тамбуре собачьем ящике, но, к сожалению, холодном. Заимев со временем отмычки от замков вагонов, я пристраивался сидя кемарить в отопительной кочегарке, но всегда на стрёме, так как мог зайти в гости кондуктор, или, по-майданному, лагаш. Со временем все звуки поездных составов, шумы железнодорожных станций, щёлканье паровозов-кукушек, переставляющих вагоны на путях, гудков подъезжающих к перронам составов, свист ков дежурных по вокзалам, звуки отъезжающих поездов, объявлений по станционным матюгальникам слились в моём шарабане в определённую какофонию, ритмизированную стуком колёс по рельсам и звуками бьющихся друг о друга бамперов много численных вагонов. Проще всего было устроиться на забитые до предела «пятьсотвесёлые» поезда и спать на мешках сердобольных тётенек, не мешая им причитать по погибшим мужу или сыну. Главное, повторяю, попасть в ритм всеобщего движения, помолившись про себя Божией Матери – Матке Боске. А звуки железнодорожной вселенной станут преследовать меня всё оставшееся до упаковки время. В какие-то моменты жизни звуки эти превращаются Звуки дорожной вселенной в глобальное звучание мироздания, как будто я слышу космический круговорот нашего земного шарика. Вот такое моё, извините, ку-ку. 

…Но бокалы и рюмки, расставленные на длиннющем «верстаке» — рабочем столе, — совершенно «нездешне» пропускали через себя лучи правильно раcставленных ламп, дробя свет в этом по-питерски сером гулком поднебесье… Водка, хлеб, темная картошка в мундире и сало, уютно контрастируя с гулко-бетонным пространством мастерской, выглядели на красивых тарелках вполне по-фламандски, а уж что говорить о рыночных разносолах — чесноке, капусте, огурцах… Возрожденческий натюрморт самого начала скудных 90-х всегда обладал идеальной композицией, эстетической завершенностью и бывал неизменной декорацией к нашим сидениям в двухэтажной «монументальной» мастерской, когда за этим столом я начала записывать рассказы Эдуарда Степановича. Первыми, еще до «ПТЖ», были «Последние» — кажется, для «Московского наблюдателя», а уж потом, с самой «нулевки», пошли «Рассказы „бродячей собаки“». Но пометка «Литературная запись М. Дмитревской» сохранялась не слишком долго, дальше пошли карандашные рукописи, которые Э. С. все равно сперва читал вслух под рюмку, как и привык за долгие годы рассказов в застольях (помню, как вся редакция слушала «Трамвай» на нашем чердаке). Потом что-то мы вместе правили — и так рождался исключительный русский прозаик Кочергин. То ли 22, то ли 24 рассказа вышли в «ПТЖ», хотя бы для одного этого стоило тогда его создать.

Через 11 лет, в 2003-м, вышла первая книга — выдающаяся «Ангелова кукла», в которой Кочергин многие рассказы дополнительно обработал, уже совсем стерев следы собственного устного творчества и сделав все — литературой. А недавно появилась, кажется, десятая книга — сборник «Мастера иных измерений» (Вита Нова, 2025). В ней и изданное раньше, и новое (по крайней мере для меня) — о «подельниках», художниках, коллегах.

Давно уже не практикуются фламандские натюрморты и заиндевелые штофы, и мастерской той давным-давно нет, и Эдуарду Степановичу уже 88, но под старый Новый год показалось заманчивым залезть под плед и на пару вечеров попасть в «иные измерения», отложившиеся на уникальной сетчатке «рисовального человека», а затем претворенные им в слово. Иные измерения — единственное нынче спасение. А они были…

Герои книги — Глеб Богомолов (повесть о нем занимает почти половину книги), Давид Боровский, Сергей Бархин, Борис Мессерер, искусствовед Василий Ракитин (представлены в небольших эссе), режиссеры-«потрясователи» Борис Равенских и Георгий Товстоногов (издававшийся раньше «Медный Гога» тоже вошел в сборник), Иосиф Бродский. Знакомцы. Друзья. Современники. Тексты здесь и те, что были написаны в прошлые годы рукой, и явно наговоренные (ну, например, Давид Боровский — частично из «ПТЖ», мы записали его в момент ухода «Давида-строителя»). Важно, что это — круг людей, застигнутых Кочергиным в их совместном времени, совместном быте. Представьте, слово «самиздат» принесено в его жизнь и его коммуналку на Герцена Бродским, как и сами тексты Солженицына, Гроссмана, Даниэля, Синявского, которые они с друзьями читали ночами, лежа на полу, чтобы не было видно в окне… А синяя печать в паспорте вместо фиолетовой (такую мстительно организовал Богомолову несостоявшийся его тесть — «из чинов») была знаком: на работу предъявителя не брать.

Этих меток времени и отметок жизни в текстах Эдуарда Степановича всегда много, его память материальной культуры поразительно конструктивна и конкретна. И это касается не только его жизни. Он легко расскажет, почему вольтеровское кресло обладало высокой спинкой, отчего «красный угол» именно красный, и объяснит фаллическую ромовую бабу языческими культами…

Что отличает настоящего писателя? Не только особое знание и зрение, но и созданный им язык (скажем, как вселенная, изобретенная Андреем Платоновым). Рассказывая об «опущенных людях», в среде которых вырос и которых наблюдал потом в послевоенном Ленинграде (об обрубках, «самоварах», проститутках — об обычных советских людях), Кочергин создал ни с чем и ни с кем не сравнимый мир, написанный оригинальной «эпической, сказовой феней». Он вообще-то колоссально владеет и воровским жаргоном, и матом — не тем однообразным уличным сквернословием, через которое просачиваешься в ночное метро, а древним языческим наречием. Знает, от какого корня что растет и почему растет, как возводить концептуальные словесные этажи, может читать лекции о превращении мата в ненормативную лексику. Собственно, настоящий мат я слышала только однажды в жизни и как раз от него. На ночной световой монтировке спектакля «Аркадия» в БДТ кто-то из осветителей никак не мог правильно направить фонарь. Ну никак. И Кочергин заорал, подняв голову в сторону осветительской рубки. Я не понимала ни слова, но это была музыка, Вагнер, происходило обрушение кровли мироздания, многоэтажное громоизвержение. Что характерно, фонарь направился в секунды…

В своих рассказах Кочергин матом не пользуется, но виртуозно имитирует и его, и воровскую феню. При этом феня подлинная (язык зоны, которой была и остается страна) и феня кочергинская, литературная — это «две большие разницы». К его органическому знанию глубинного народного наречья прибавьте полки изученных словарей отечественной лексики. Так же, как в его рассказах, дышащих правдой и подлинностью, 70 % вымысла и талантливой литературной драматургичности, — так и способ лексической подачи буквально изобретен. В случае с «опущенными людьми» это дает фантастическую гармонию предмета и языка его описания. В случае с другими культурными феноменами, как мне кажется, эта лексика так не работает (иногда она мешает и в «Медном Гоге»: с памятником Товстоногову все-таки приходит не затырщик, а коллега, великий сценограф. Но «ролево» Кочергину удобнее вспоминать их работу с Товстоноговым, надев такую маску). В маленьких эссе про Бархина или Мессерера, Бродского или Боровского чуткий к слову Эдуард Степанович практически не пользуется сленгом, разве что оставляет собственные неологизмы типа «потрясователь», «подвиги», «фигня-мигня» и все такое прочее, что он уже пустил в нашу жизнь гулять для всеобщего пользования. Это просто очерки памяти.

Почти половину книги занимает «Житие Глеба Богомолова», написанное в смешанной технике. Это история замечательного живописца, друга всей кочергинской жизни, видного ленинградского нонконформиста, ударенного в подъезде кастетом и раньше времени упокоившегося десять лет назад на Смоленском кладбище. Богомолова знают те, кто ценил его полотна, отсылающие одновременно к иконописи, супрематизму и шершавым облупившимся стенам «проходняков» — проходных дворов, по которым они с Кочергиным шастали в конце 1950-х. Но знают и читатели желтой прессы, ибо Богомолов числится отцом журналиста Александра Глебовича Невзорова. В «житии» Кочергина о любовной драме студента Глеба написано, но без всякой «невзоровщины».

А ведь именно из-за того судьбоносного случая гордый потомок старообрядцев Глеб Богомолов ушел с режиссерского курса Зона на Моховой с волчьим билетом — и «Степаныч» устроил друга помоганцем в живописный цех МАЛЕГОТа, что в итоге и превратило будущего режиссера в будущего художника. И вот в этой части повествования, уже пройдя с героями летними дорогами Новгородчины и проходными дворами Васьки, испробовав под разговоры летнего квасу учителя-старообрядца Емельяна Тимофеевича («Антихрист — гений гениев, гений — одно из имен дьявола»), мы проваливаемся в мир, который никто не помнит так, как Кочергин, учившийся у тамошних старых мастеров ремеслу. И тут «житийный» стиль резко меняется.

Скажем, вот описание бутафорского цеха. «В правом углу зала на стенах и полках, плотно прижатое друг к другу, было смонтировано все, касаемое человека: скелеты, черепа, античные бюсты, головы, маскароны, маски всех времен и народов, причем отменно выполненные. Разглядеть все это диво не хватало никаких глаз и мозгов — огромная коллекция скульптурных Богородиц с младенцами, крестов, распятий разных размеров, ангелов, больших и малых, фигур католических святых. Целый стеллаж русских икон, церковного реквизита, паникадил, подсвечников… Со временем все это превратилось в наглядную историю мировой материальной культуры, повернутую на театр и выполненную руками первоклассных бутафоров…».

В той части «Жития», где они с Глебом проводят лето на Новгородчине (чтобы Богомолова не привлекли по статье как тунеядца, потому что в театре он еще не оформлен на работу), Кочергин держит тот тип повествования, что знаком по его северному циклу: это места бобылихи Нюхалки… Но вот Глеб попадает в театр, и Кочергин превращается из проводника Богомолова по «стране дураков» — в высокого профессионала: «Первоначально Мешков в своей исполнительской работе пользовал тон — как основу основ живописи, начинал красить холсты с тональных отношений. Решал тональный расклад, затем тепло-холодные отношения, в лессировочном виде с просвечивающим холстом-основой. Затем клеевыми красками переходил на цвет по эскизам. Световые моменты писал корпусно, в результате огромные полотна-холсты превращались из плоскости в визуальное пространство с очень точными тональными градациями…».

Ну, и так далее. Музыка, ну правда, музыка! В которой рождаются не только стиль и техника Глеба Богомолова, но и виртуозный изобразительный мир самого Эдуарда Кочергина. Он, конечно, пишет про себя. И не про технологию (хотя перечисление всех видов кистей, дилижансов и прочего хозяйства театральных живописцев тоже можно читать как стихи!), а про глубинную честность настоящего художества. Чтоб без обмана, как у купцов-старообрядцев, ударявших по рукам и не подписывавших никаких документов. Их с Глебом старообрядческое — по предкам — происхождение многократно подчеркнуто в «Житии».

Если точность художественных наблюдений не вызывает сомнений и вопросов, то кое-что в мире кочергинских воспоминаний явно смещено, и тут — вопросы к редакторам. У книги их целых три: Алексей Дмитренко, Илья Захаренков, Сергей Князев. К которому обратиться? Ну, например, в мифологическом хронотопе Кочергина Хрущев отменяет празднование 200-летия Петербурга в мае 1953 года, потому что весной этого года рабочие заводов устраивают кукурузно-хлебные восстания и бьют витрины мгновенно черствевшими кукурузными батонами. Но не дело ли редакторов уточнить, что кукурузная компания началась в «Эсесерии» только в 1955-м и что за два месяца первоначальной хрущевской власти (март—май 1953-го) кукуруза еще не могла вырасти и смолоться в муку… Или разве не редакторское дело убрать из большого текста о Богомолове, писавшегося явно с перерывами, дословные повторы?..

Поскольку я читаю книжку и пишу свои размышления (никак не рецензию) в старый Новый год — исконно театральный праздник, свой, домашний, — то уйду-ка под конец в чистую беллетристику и композиционную неправильность: в конце концов, и мой мемуарный час подступает неумолимо… И пусть это будет в копилку тех лет, тех людей, той жизни…

На одной из фотографий Глеба Богомолова в книге я увидела его в компании с Резо Габриадзе. Вспомнила, как любил и ценил Резо Глеба. И тут же на память пришла трагикомическая история, как я хотела навек подружить Кочергина и Габриадзе. Назовем рассказ условно…

«Велосипед, лошадь и Мефистофель».

Вот та самая мастерская Кочергина. Начало 90-х. Они с Резо.

В один из первых приездов Габриадзе в Ленинград на заре нашего знакомства, как раз в конце 80-х, я решила познакомить их с Кочергиным. И привела его в мастерскую — ту самую, на верхотуре. Это было до такой степени лучезарное застолье, что, придя домой, я, никогда не ведшая дневников, записала что-то насчет исторического события и дальнейшей великой дружбы двух гениев. Они и правда страшно понравились друг другу. Практически ровесники. Сыновья — тоже ровесники. Они учились по одним и тем же советским школьным учебникам и вспоминали, как выковыривали глазки нарисованному Чернышевскому слюнявым пальцем и пересаживали их Добролюбову… Байки лились рекой, я была счастлива.

Дальше я возила в специальном чемоданчике из Тбилиси вина, зелень и приветы «Эдику» и слушала его благодарности и восторги. В мастерских БДТ были заказаны и под приглядом Кочергина сделаны шлем и рыцарская перчатка для «Трапезунда» (вот они, бутафорские уроки МАЛЕГОТа!). Уникальный реквизит я пересылала в Грузию, потом его не пропускала ни одна таможня — бутафор Смирнов создал совершенно эрмитажный объект. И мы с Эдуардом Степановичем вынуждены были сделать в театре ксиву, подтверждающую бутафорскую природу предметов…

Жизнь шла празднично и складно.

Приехав как-то раз в начале 90-х, Резо сказал, что хочет сделать с Кочергиным спектакль. Мы отправились на Владимирский рынок, закупили корзину снеди, Эдуард Степанович изумительно сервировал очередной стол невозможной красоты — и приступили…

Ставить Габриадзе хотел «Фауста». Кочергин, как концептуалист, не возражал. Резо, правда, знал пока только одно: выезжает велосипед, на велосипеде сидит лошадь, на лошади — Мефистофель, он поет «Люди гибнут за металл». Кочергину понравилось! Отлично! Выпили за идею! В моем дневнике появилась краткая (и последняя) запись: я присутствовала при историческом моменте…

Дальше каждую неделю мы с Резо отправлялись на Владимирский рынок, закупали корзину, Кочергин сервировал стол, мы выпивали… Но по-прежнему было понятно только одно: выезжает велосипед, на велосипеде сидит лошадь, на лошади — Мефистофель поет «Люди гибнут за металл»…

Великий геометр и рационалист Эдуард Степанович уже что-то рисовал, готов был обсудить концепцию и изложить идеи, но лошадь на велосипеде не крутила педали… Кочергин читал Гете, тихо накалялся и пытался у меня узнать, не обладаю ли я какой-то дополнительной информацией кроме лошади. Я не обладала. Но понимала, что дело пахнет керосином, и стала тихо намекать на это Резо. «Прочти к завтрашнему дню Гете и перескажи мне… Нет, лучше принеси либретто оперы. Нет, лучше прочти либретто и перескажи мне…» — сказал он. Резо действительно было некогда, он сочинял в гостинице композиторов «Какая грусть, конец аллеи…», но Кочергину до этого справедливо не было никакого дела… Кроме того, как было объяснить, что фантазия Резо никогда не сидит на тексте, что внимательно проработанный аутентичный Гете был бы гирей на колесах велосипеда…

Обладая кое-какой интуицией, я в следующий раз не пошла на Владимирский рынок и в мастерскую. Терять не хотелось ни одного, ни другого.

Что уж там у них происходило — не знаю, но только с этого дня и следующие пятнадцать лет Кочергин, багровея, говорил: «Этот ваш кутаисский жулик…» — а Габриадзе цедил: «Бездарь, что он понимает…»

Я катастрофически осознавала, что пыталась впрячь в одну телегу воду и камень, соединить лед и пламень, великого концептуалиста и великого интуитивиста, несовместимых ни в чем и никогда. Получила, так сказать, опыт на всю жизнь.

Конечно, потом они примирились, и им стало казаться, что всегда так и было: «Резо! Ты гений!» — «Эдик, ты великолепен!» Они поздравляли друг друга с юбилеями и встречались — как родные. И правда, у них было общее прошлое, глазки Чернышевского и Добролюбова… Я тихо радовалась между…

А фотография сделана в исторический момент, когда еще только первый раз выехал велосипед, на нем сидит лошадь, на лошади — Мефистофель поет «Люди гибнут за металл».

Со старым Новым годом, друзья! Выпьем за иные измерения, где Бродский приносит новорожденного сына Андрея в комнату к Кочергину, который уступил ее на лето художнице Марине Басмановой, а Боровский с Кононенко едят уху Михаила Николаева на реке Мсте, в новгородском августовском «Раю», где цветут аномально большие луговые колокольчики разных цветов… Где на стенке проходного двора Васильевского острова написано «Живем вперед, а движемся назад», бобылиха Нюхалка вылечивает все болезни, а бывший детдомовец, но уже академик Эдуард Степанович Кочергин с финкой в кармане убежденно учит меня на набережной реки Смоленки: «В этой стране, Марина, ничего и никого нельзя бояться».