Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля представил выставку «Обитатели “Мертвого дома”...», приуроченную к 80-летию со дня рождения народного художника России, академика РАХ Бориса Львовича Непомнящего.

В 1970–1980-х годах Непомнящий создал серию станковых листов, цветных офортов и карандашных рисунков по роману «Братья Карамазовы». Затем, в 2000-х, художник вновь обратился к творческому миру классика — его вдохновили «Записки из Мертвого дома».

Известно, что большинство персонажей из «Записок...» имеют реальные прототипы. Это люди, с которыми писатель познакомился во время своего пребывания на каторге в Омском остроге (1850–1854 гг.). Через выразительные портреты и сценографические композиции Непомнящий передает не только их внешние черты, но и внутренний надлом. Его графика помогает услышать несказанные слова, увидеть невыплаканные слезы, почувствовать «перевернутость» бытия, которая так поразила писателя в острожной действительности.

Композиционные решения создают ощущение монотонности и отчужденности: однотипное оформление листов, повторяющиеся приемы в изображении персонажей. Большинство офортов показывает замкнутое пространство барака с зарешеченным окном. Стена намеренно приближена к зрителю, словно выталкивая к нему героя. Непомнящий, вслед за Достоевским, стремится разглядеть человеческое в отверженных.

В 2010 году издательство «Вита Нова» выпустило «Записки из Мертвого дома» с иллюстрациями художника.

В «Мастерах иных измерений» он вспоминает коллег — вы прочтете рассказы об Иосифе Бродском и Георгии Товстоногове, Борисе Мессерере и Глебе Богомолове. Мастера иных измерений, по Кочергину, — творческие люди в самом широком смысле этого слова, от поэтов до критиков и менеджеров. Это именно тематический сборник, некоторые рассказы из него уже известны, но читаются немного по-новому из-за сдвига контекста: здесь Кочергину важна фигура Мастера — реального и воображаемого.

Это прозаический сборник, куда вошли уже рассказы последних лет, известные эссе и неопубликованные ранее работы о современниках (друзьях и коллегах!) из культуры. Его героями стали театральные художники Сергей Бархин, Давид Боровский, Борис Мессерер, искусствовед Василий Ракитин, театральные режиссеры Георгий Товстоногов и Борис Равенских, поэт Иосиф Бродский, художник-нонконформист Глеб Богомолов и многие другие.

В «Вита Нова» вышли все книги Эдуарда Кочергина, в том числе «Крещенные крестами: Записки на коленках» (премия «Национальный бестселлер») и  «Дети моста Лейтенанта Шмидта».

Эдуард Кочергин родился 22 сентября 1937 года в Ленинграде. Окончил постановочный факультет Ленинградского театрального института имени Островского, работал в Малом театре оперы и балета помощником заведующего художественно-декорационными мастерскими, художником Живописно-скульптурного комбината, затем художником Комбината графических работ Художественного фонда РСФСР.

Кочергин оформил около двухсот спектаклей в России и за рубежом, в том числе на сценах Малого театра, МХТ имени Чехова, Театра имени Маяковского, Театра Моссовета, «Современнике», «Театре на Таганке», Театре имени Комиссаржевской, МДТ. Работал со многими выдающимися театральными режиссерами: Товстоноговым, Равенских, Эфросом, Агамирзяном, Падве, Шифферсом, Опорковым, Любимовым, Гинкасом, Яновской, Додиным, Чхеидзе и другими.

Взаимоотношения писателя и времени зачастую парадоксальны. Чем привольнее обществу, тем труднее бывает сосредоточиться писателю — и наоборот. Самый плодотворный период сложился у Юрия Трифонова в самые что ни на есть застойные, как их принято называть, годы — 70-е.

Шестидесятники, дети ХХ съезда, активно реализовывали новую творческую энергию в период оттепели. До того как интеллигентскому сообществу — ну и литераторам, разумеется — довольно чувствительно показали их истинное место: 1968-й год, Прага, конец весьма относительным свободам и начало длинного бесцветного периода. Времени, в котором стои?м, по образному слову Фазиля Искандера.

У Трифонова как раз к этому времени рождалась новая для него проза — рождалась с рассказами. В самом авторитетном литературном журнале того времени «Новый мир», где молодой прозаик дебютировал в 1950-м соцреалистическим романом «Студенты» и куда он долго не мог вернуться, в декабрьском за 1966 год номере были опубликованы два рассказа — «В грибную осень» и «Вера и Зойка», а в январском 1968-го — «Голубиная гибель». Рассказы были приняты критикой с одобрением, и именно в «Новом мире», а нигде больше и представить было невозможно, в декабре 1969 года вышла повесть «Обмен». Небольшая по объему, спокойная по интонации, безо всякого там модернизма, увлекавшего шестидесятников.

В первом приближении традиционная повесть о городских жителях, о семейных конфликтах, о московском быте — так ее и восприняли читатели, похожие на его героев из той же среды, инженеров, сотрудников всяческих НИИ, преподавателей. Среднего по советским меркам слоя людей — не то чтобы бедных, но и не то чтобы обеспеченных: отдельная квартира для них проблема, и чтобы ее решить, приходится прибегать к разным способам, к которым прибегать не хотелось бы, дабы сохранить щепетильное чувство душевного спокойствия. Например, сорокалетнему сыну уговорить умирающую от рака мать, ненавидимую женой, соединить квадратные метры их комнат в вымечтанной отдельной квартире. Для этого нужна операция под названием «обмен».

Повесть действительно была большой частью публики воспринята как морально-бытовая. Но было в ней нечто выбивающееся из ряда произведений этого достойного жанра — даже не многослойность, это и в советской литературе встречалось, а неожиданный историзм, глубина кадра, и социальность — обнажение системы как таковой.

Выгребная яма — один из емких образов в повести. Вонь распространялась, и никакими притирками и отдушками ее не замаскировать. Вонь, заставляющая принять условия и жить по ним — несмотря на познания в области поэзии и музыки, цитирование к месту и не к месту Пастернака и т. д., и т. п. Нет, даже это не помогало. Пахнет.

Трифонов наращивает объем и глубину зрения, начинает видеть время через пространство — как движутся и наползают друг на друга слои социальной почвы, меняющие историю, как исчезают целые «гнездовья», не только дачные поселки; и главное, начинает понимать, как просто и совсем не к лучшему способен меняться человек. Уже нет иллюзий, с которыми Трифонов пришел в литературу, — вернее, нет того самообмана, с которым он учился в Литинституте, сочинял «Студентов» и получал Сталинскую премию — «из рук, обагренных кровью отца», как он напишет позже.

Трифонов начинает видеть сквозь поверхность реальности то, что ее сформировало. Быт? Чуть копнуть, и найдешь тот хаос, что под бытом шевелится.

Вроде бы обитатели повести — просто московская городская среда, малая городская семья с небольшими добавлениями: родители жены, родная мать с сестрой. Но каждый из них наделен своей историей, так или иначе соединенной с большой и тяжелой историей страны. Дед Виктора (не без авторской иронии данное герою имя) не так давно вернулся из лагеря, прямо это не сказано, но отмечено, что после возвращения дед «был очень болен и нуждался в отдыхе. Через год получил комнату на Юго-Западе». «Таких стариков осталось в России немного, а юристов, окончивших Петербургский университет, еще меньше; а тех из них, кто занимался в молодости революционными делами, сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, Бельгии… — и вовсе раз-два и обчелся». Для тестя и тещи Виктора дед действительно «монстр» — а внимательному читателю понятно, из каких краев вернулся этот человек «с изуродованными тяжелой работой, негнущимися руками». Бывший зек, дед станет предвестником персонажей романа «Старик», романа о человеке в испытаниях гражданской войны и о поздней жизни среди внуков, в дачном поселке старых большевиков.

С первой городской повести «Обмен» складывается трифоновский хронотоп, из 70-х в послевоенное семилетие, далее вниз по шкале времени в 37-ой, определяется топография (московские Песчаные улицы, Нескучный сад, Якиманка, Калужская — дачи ближнего Подмосковья, например, Троице-Лыково, переименованное Трифоновым в Спасское-Лыково), зарождаются замыслы, воплощением которых Трифонов будет занят последующие годы, те, что ему отпущены, — а всего их будет одиннадцать. Недаром последний роман и будет называться теоретически-хронотопно — «Время и место».

Писатель Трифонов заключает негласный договор с читателем — о понимании. О понимании не только слов, но и сказанного между словами. Нет, не намеков, текст немногословен, и надо научиться читать и слышать то, что за ними. Разглядеть бури истории за частной судьбой человека. И наоборот — авторское (про)зрение работает в обе стороны. Увидеть тонущего в волнах времени, исчезающего человека. Всегда — на берегу реки.

«Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей. И если бы эти другие люди встретили бы каким-то колдовским образом тех, исчезнувших, в бумазейных рубашонках, в полотняных туфлях на резиновом ходу, они не знали бы, о чем с ними говорить. Боюсь, не догадались бы, что встретили самих себя. Ну и бог с ними, с недогадливыми! Им некогда, они летят, плывут, несутся в потоке, загребают руками, все дальше и дальше, все скорей и скорей, день за днем, год за годом, меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить — и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона».

Неслучайно посмертно опубликованный (уже из письменного стола) роман Трифонова будет называться «Исчезновение». А выше приведенной магистральной метафорой откроется «Дом на набережной», который будет написан еще через семь лет, и о котором еще пойдет речь.

Вернемся к повести «Обмен» и ее персонажам. Георгий Алексеевич, отец Виктора, мучительно принимающего решение об обмене, построил дачу в поселке Красных партизан «лет сорок назад» — значит, примерно в середине — второй половине двадцатых, при еще не окончательно убитом НЭПе. Георгий Алексеевич не был красным партизаном — он был инженером-путейцем, в дачный кооператив его пригласил брат, действительно в прошлом красный партизан, чин ОГПУ, владелец спортивного «опеля». На этом же дачном участке построил домик третий брат, тоже бывший красный партизан, потом служивший во Внешторге. Далее в повести братья не упоминаются — «В этом мире… исчезают целые гнездовья… исчезают дочиста, так что нельзя найти следов».

И опять — мы понимаем, как и куда и почему «дочиста» исчезли чекист и внешторговец, месяцами живший то в Японии, то в Китае. А отец? «Рано умер, ничего не успел». В последующих повестях Трифонова из этой оборванной фразы выстрелит и будет проясняться, уточняться сюжет судьбы исчезнувшего отца -– и пучок смыслов. Так же, как из ее окончания: «…и у мальчика Вити сжималось сердце». Исчезновение отца — главная травма, это и есть мотив, не только проходящий через все повести Трифонова и вплоть до романа «Время и место» и цикла рассказов «Опрокинутый дом», — мотив, вместе с магистральной метафорой организующий его прозу в единый художественный мир.

Эта повесть прокладывала дороги по вертикали и горизонтали, вперед и вглубь, показывала, как сжималось сердце у автора, а не только у мальчика Вити, и что еще предстоит ему, автору, высветить из глубины своей памяти и написать. Но очевидно, что интонация продиктована неизжитой травмой детства, о которой мальчик Витя не говорит, а всезнающий автор помнит.

Что еще очень важно — разделение персонажей на возвышенных духом идеалистов, потомков «красных партизан», и на «мещан», с их безошибочной ориентацией в знакомствах и бульдожьей хваткой в достижении поставленной цели. Между ними всегда будет идти гражданская война — и страшно, когда фронт борьбы проходит через бывшего мальчика Витю.

Финал повести открывает ряд классических трифоновских финалов. Недаром Алексей Герман поставил последние фразы повести Трифонова «Предварительные итоги» в финал «Ивана Лапшина». Уж Герман-то смог бы сам сочинить необходимые для окончания фильма слова! Но цитатой было точнее: в трифоновских финалах, начиная как раз с «Обмена», есть та неповторимая интонация, которую не надо подделывать — лучше процитировать.

Юрий Трифонов продолжил цикл московских повестей почти одинаковыми по объему произведениями — «Предварительные итоги», 1970, и «Долгое прощание», 1971, нашел формат, этот формат повествования на три печатных листа был ему впору. В 1975-м в том же журнале «Новый мир» была опубликована последняя в этом журнале вещь подлиннее — «Другая жизнь».

Тоже московское семейство, только осиротевшее — неожиданно скончался Сергей Троицкий, сорокадвухлетний историк, и его жена, теперь вдова, пытается мучительно разгадать загадку его несложившейся жизни, личной судьбы и ученой карьеры.

Сам писатель в интервью, опубликованном в журнале «Вопросы литературы», говорил: «Когда я писал «Другую жизнь», я вовсе не думал, что эта книга станет поворотным моментом в моем собственном творчестве… Если это и получилось, то только потому, что я поставил перед собой очень сложную задачу: показать душу человека, охваченного большим горем…». Как это ни странно прозвучит, я думаю, что этим ответом Трифонов отчасти «уводит» задающего вопросы от главного пункта в решении сложной задачи, от действительно поворотного момента в своем творчестве: рассказать о том, чем чревата наша «непредсказуемая» история. Что таят архивы — и как можно убрать историка, обнаружившего эти тайны. В данном случае — это запретная тайна контакта Сталина с царской охранкой. В период реабилитации сталинизма ее обнаружение может если не убить, то убрать историка, это правда.

Слишком опасно для ока цензуры — то, что он вложил в эту повесть. А он хотел, чтобы она была напечатана. И, разумеется, понята умным читателем. И чтобы литературно-критического доноса на нее, даже невольного, не последовало. Откуда донос? Да хотя бы из пылкого желания вольнолюбивого критика донести скрытый писателем смысл до читателя…

Итак: сюжетный разворот отношений начинается весной 1953 года, в исторически переломный момент смерти Сталина. Именно тогда произошло знакомство — арест и расстрел Берии обозначены следующей точкой сюжета, начала близости Сергея и Ольги. Завершается недолгая жизнь Сергея по всем приметам в 1969-м — то есть получается, что течение этой сознательной жизни уложилось как раз в годы оттепели, от ее начала и до конца, разочарования в надеждах, спиритизма и столоверчения. Трифонов написал оттепельный период как мучительный, через историю недолгой жизни обаятельного, талантливого, красивого человека — протяженностью всего-то от 25 до 42-х лет. Этой ранней смертью Трифонов метафорически обозначает гибель надежд и возможностей их реализации мыслящей частью общества (не случайно слово «гибель» стоит в названии рассказа-предшественника московских повестей, «Голубиная гибель».

Могли ли осуществиться эти надежды, замыслы, идеи?

Сергей, думает о нем теперь уже вдова, мог бы стать кем угодно — шахматистом, пловцом, путешественником, выдающимся историком. Но мешала, как ей кажется, разбросанность, а еще ему не дали реализоваться — останавливали интригами, подножками, отстранением от главного. Он не смог вписаться в новую прагматичную реальность жизни по законам выгоды — в том числе из-за своего стремления к независимости.

Но главное состояло в том, что так или иначе реализовать себя Сергей с его нравственной структурой не мог — сама оттепель была неполноценной и закончилась гибельно.

В «Другой жизни» Трифонов развивает сюжетные мотивы повести «Обмен» — в частности, мотив противостояния двух семейных кланов, взаимной неприязни свекрови и невестки, отношений с потомством — чуть более выраженный, потомство выросло. Мотив исторического происхождения семьи тоже присутствует — здесь, в «Другой жизни», мать Сергея — в молодости служила в политотделе армии, идеалистка-большевичка по сохранившимся у нее принципам «времен наркома Крыленко», шутливо отмечено через ее одежду для походов, а отчим Ольги Васильевны, художник, ныне автор унылых пейзажей, в прошлом чуть ли не входил в одну компанию с Шагалом — и перспективы у него были совсем иные. Вот такие разные исторические корни опять уходят вглубь трифоновского повествования и упорно обозначают его территорию, в том числе будущего творчества — неслучайно автор роняет — как бы между прочим, — что Сергея интересует все, связанное с Домом на набережной — здесь впервые у Трифонова встречается это выражение.

На ту, настоящую реализацию таланта отчиму-художнику не хватило смелости — в отличие от Сергея, который бесстрашно пытается выйти на серьезную и опасную для исследования тему царской охранки.

Сергей ничего не успел. Но — собрал очевидно чреватые документы в папочке с розовыми шнурками — за ней и охотится пришедший с визитом к вдове сотрудник с говорящей фамилией Безъязычный. Из тех, кто действовал против? Нет, просто бюрократ — из первого или какого там надо отдела. «Прихода людей с Сережиной службы Ольга Васильевна ждала с тоской». Но со стороны службы это не отбывание формальности, а цепкая охота за добытыми Сергеем документами. Не для того, чтобы их обнародовать — для того, чтобы скрыть.

Проходит через всю позднюю прозу Трифонова образ нити истории, потянув за которую, можно вытащить всю цепь исторической правды.

Этой страстью он и наделяет своего Сергея. Для Трифонова очень важен метод разрывания могил, и он тоже отдает его герою. За этот метод герой и наказан, выброшен из сообщества «правильных историков», и начинает метаться, искать интеллектуального утешения в парапсихологии (повальное увлечение интеллигенции начала застоя). Надо докопаться до истины — но это как раз сделать и не дают. Не только официальные советские историки-чиновники, но и обычные люди, обыватели — им эта историческая истина ни к чему. «Есть одна история, и будя!»

Трифонов начисто был лишен народопоклонства.

(Ольга Трифонова-Мирошниченко вспоминала, как к ним в гости на дачу приехал Валентин Распутин, с которым Трифонов побывал только что вместе в Западной Германии, — и как они полтора часа промолчали.) Трифонов был исторически прозорлив, больше, чем друг его детства Лева Федотов, прототип Антона в «Доме на набережной», оставивший поразительные дневники о предчувствии и течении войны, тот видел на несколько лет вперед, а Трифонов десятилетиями в глубину, назад, как мало кто) — и знал, к чему оно приводит, к каким революционным катастрофам и послереволюционным последствиям, гражданской войне и так далее и так далее, хватит на долгие десятилетия, среди которых и застой смотрелся не таким кровоядным, пока не начался Афган… но жизни Трифонова на Афган уже не хватило.

И наконец, в «Другой жизни» Трифонову удалось передать читателю неуловимость души современного человека, стремящегося к свободе — через страстное желание его понять (любящей женой) и конечное непонимание (горюющей вдовой)…

Трифонов не боится описывать и безнадежность усилий. Чтобы выстоять, приходится умереть. Как Сергею. Или начать совсем «другую жизнь»? Но финал написан так, что в памяти читателя остается как раз безнадежность блуждания Ольги Васильевны по непроходимому лесу, потеря дороги. Если и есть выход, то к болоту. Две странички финала с «другой жизнью» Ольги Васильевны в паре с близким человеком как бы пришиты. Мария Илларионовна, жена Твардовского, прочитав рукопись трифоновского рассказа «Голубиная гибель», советовала через мужа автору по возможности просветлить концовку — уж очень мрачно получается… Неведомо, дописал ли Трифонов эти две странички «Другой жизни» по чьей-то просьбе, — но могло быть и так.

Юрию Трифонову удалось, ни разу не назвав Сталина по имени в своей прозе, полно и точно, почти исчерпывающе изобразить присутствие сталинщины в повседневной жизни.

Более того: его писательский метод — проследить, как работает эта система через людей разных поколений. Кто сдался, сломался, спустился и превратился в могильщика; кто выжил и забрался так высоко, что падение гарантировано; кто не выдержал и стал душевнобольным; кто покончил с собой. Изобразил катастрофу и ужас отраженными — в затемненных зеркалах сознания и в лабиринте судеб своих персонажей. Это неназывание в соединении с проникновением в суть вещей и событий помогло «Дому на набережной» при прохождении через цензуру — редакционную и «настоящую» (через редакционную цензуру скрипя проходил его последний роман, «Время и место», писателю пришлось по требованиям редакции журнала «Дружба народов» дописать главу, «оживив» скончавшегося в первом варианте романа главного героя).

Этот метод — изображения вместо называния — использован Трифоновым в завершающей цикл и самой крупной по объему повести «Дом на набережной».

Мальчики 37-го года — вступающие в жизнь после войны — покупающие антиквариат в 70-х — это все одно поколение, ровесники автора. Родители — отец автора, исчезающий навсегда; отец одноклассника, лозунгом по жизни которого является трамвайная надпись «Не высовываться»; отец другого одноклассника, живущего в «доме», высокий чин НКВД, разбирающийся с обидчиками сына в школе, его же мать из дворян, для которой «торт несвеж» (образ этого проклятого торта и оттенки его поедания проходит через все повести Трифонова), революционная в недавнем прошлом, изгоняемая сквозняком борьбы с космополитами профессура, бабушки, укрывавшие большевиков, и деды, отцы отцов, пошедшие в лагеря, — таково население знаковой трифоновской повести, по сути романа. Живут и умирают — и в доме на набережной, и рядом в коммунальном почти бараке, домике в Дерюгинском подворье. Все персонажи, все действующие и бездействующие лица неразрывно переплетены. А высот достигает дерюгинский, социально «униженный».

Подростки вместе учатся в школе — и разные социальные этажи представлены безыллюзорно, от верхних до нижних.

Подростки заходят домой друг другу — и видят все различия, при лицемерном насаждении советской идеологии равенства и справедливости. У кого кожаные штаны, шведские ножички и отец на «опеле», у кого опять-таки «торт несвеж», а у кого за стеной гремят судками для жидкого супа и бабушка умирает на сундуке в коммунальном коридоре. Но Трифонов не был бы писателем такого крупного масштаба, если бы пользовался двумя красками, черной и белой. Мир громаден и имеет множество оттенков, Трифоновым мастерски использованных в тексте — тут и семья бандитов в коммуналке, тут и подлинники XIX века у Шулепниковых, и Лева Федотов, живущий в тесной квартирке на первом этаже, и вахтеры, и сам двор, и много еще детализированных, бьющих без промаха, точных отсылок по времени и месту.

В основном действие происходит на небольшом пятачке между мрачным, громадным серо-бетонным домом на Берсеневской набережной, где живут высокопоставленные чекистские и профессорские семьи, и невзрачным домишкой в подворье, где живет одноклассник их детей Вадим Глебов, оказавшийся в конце концов главным героем времени — и повести. Никакой, лишенный особых свойств, вытесненных завистью, стремящийся проникнуть «в терема» большого дома. И всего достигающий — даже не через преступление, а через переступание норм человеческой морали и следование ситуационной морали — советской.

«Глебову нравились запах ковров, старых книг, круг на потолке от громадного абажура настольной лампы, нравились бронированные книгами до самого потолка стены и на самом верху стоявшие в ряд, как солдаты, гипсовые бюстики».

И он готов на все, чтобы достичь такого уровня повседневной жизни.

Если «Обмен» — это повесть о конформисте, «Другая жизнь» — о безнадежности, то «Дом на набережной» — это роман о присоединении к силе.

Вовремя сделать верный выбор, слиться с силой, угадав ее направление — путь Глебова. Главное — и Глебову, и преданному им учителю, сожалеющему, что не дорубил в свое время врагов советской власти — избавляться от ненужной, отягощающей памяти. Когда старого профессора хотят расспросить о прошлом — тот упорно сопротивляется: «И дело не в том, что память старца ослабла. Он не хотел вспоминать».

В отличие от автора, Юрия Валентиновича Трифонова, для которого память обладала избирательными художественными свойствами. Память личная отбирала факты — и выстраивала композицию. Память восстанавливала. Память была для Трифонова личным художественным инструментом, собственным материалом и воплощением истории — она сохраняла все.

Уничтожить ее невозможно — для этого пришлось бы взорвать серый бастион напротив Кремля, навеки вписанный именно Юрием Трифоновым в топографию столицы.

И сжечь его книги.

— Вся ваша семья — художники, родители и брат были художниками. Бабушки и дедушки тоже рисовали?

— По маминой линии дедушка был инженером-железнодорожником, по папиной — врачом, сестра отца тоже была врачом. Ни меня, ни брата родители не принуждали рисовать, но когда ваши папа-мама — художники и все разговоры в семье только об искусстве, кем будут дети? В три с половиной года я нарисовал скорохода, родителям понравилось, и с того возраста, наверное, можно вести мою биографию художника. Младший брат Валерий в четыре года очень хорошо нарисовал льва, а потом стал замечательным художником-анималистом.

— Значит, родители не заставляли вас рисовать, как бывает нередко в семьях музыкантов, когда детей усаживают за фортепиано?

— Меня не заставляли, но что касается музыки — в детстве я хотел научиться играть на фортепиано. Даже начал учиться: на Васильевском острове жили две мои тети; к сожалению, обе умерли в блокаду. Они преподавали музыку, у них в комнате стоял большой рояль. При этом продолжал рисовать, от карандаша и бумаги меня было не оторвать, я и сейчас хожу по улицам с блокнотом и специальной кисточкой. В общем, в какой-то момент мама решительно сказала: нельзя разбрасываться! Так я и стал художником. Хотя всю жизнь очень люблю музыку.

— Ваш отец в 1920-е годы прошлого века учился во ВХУТЕМАСе, его учителем был Петров-Водкин. У кого училась ваша мама, Вера Янова?

— Она училась в архитектурном институте, одним из ее учителей был Николай Тырса. Но когда я родился, мама бросила институт и потом уже рисовала только дома.

— Ее творчество — совершенно уникальное явление. До недавнего времени практически не было выставок, только в последние годы ее начали выставлять, а сейчас выходит из печати двухтомный альбом ее работ. Почему так получилось? Ей не хотелось признания, известности, не нужно было, чтобы ее работы кто-то покупал?

— Мама жила искусством, она им буквально дышала, и ей совершенно неинтересны были известность, суждение посторонних, тем более необходимость продавать работы. Отец дал ей возможность свободно творить, не думая о заработке. Для меня это очень понятно: есть люди, которые делают искусство, а есть те, для кого искусство — жизнь, как для мамы.

— Незадолго до дня вашего рождения вы объявили о создании Фонда семьи Траугот, который будет заниматься сохранением творческого наследия вашей семьи. На представлении фонда вы сказали, что в этот семейный художественный круг входят пять человек.

— Пятым членом нашей семьи стал Михаил Войцеховский, мой большой друг, художник и скульптор. Во время блокады Миша остался без родителей, выжить ему помогли соседи. Мы с ним очень дружили, и так получилось, что после войны он остался жить в нашей семье. Мама даже написала наш групповой портрет за столом — там сидим мы с Валерой и Михаил. Он все время лепил скульптуры из пластилина, творил, и под его влиянием я тоже увлекся скульптурой. Вообще во время войны почти в каждой семье кто-то жил, какой-то посторонний человек, — все делились своим теплом, буржуйкой, последним хлебом.

— Вы хорошо помните блокаду?

— Конечно! Как раз 19 июня отметили мой десятый день рожденья, а 23 июня исполнялось пять лет брату Валерию, но его день рожденья уже не праздновали. Отца сразу мобилизовали в специальное Управление при военно-воздушных войсках — он занимался маскировкой объектов. Его отправили в деревню Сольцы Новгородской области, там находился большой аэродром, нужно было его замаскировать. Отец потом рассказывал, что ангары и склады для бомб были белыми с красной черепичной крышей — отличные мишени для немецкой бомбардировки. Отец вместе с солдатами перекрашивал крыши, но немцы довольно быстро там все разбомбили, и он вернулся обратно.

— Почему вас не эвакуировали?

— Младшего брата эвакуировали вместе с Художественным фондом, меня не взяли — сказали, что я слишком большой. Нас со школой вывезли из Ленинграда в Новгородскую область под Боровичи, а навстречу уже шли немецкие войска. Эшелоны с эвакуированными встали, поезда практически не ходили. Помню эту страшную картину: тысячи детей, огромное количество беженцев из западных областей, а поездов нет. Все спали вповалку, прямо на улицах — дети, беженцы, некоторые из них бежали с коровами…Тогда из Ленинграда в Новгородскую область кинулись родственники этих детей, чтобы их спасти. За мной приехал дедушка, мамин отец, и мы вернулись в Ленинград.

— Как выживали?

— После того как отец упал в голодный обморок, стоя в очереди за хлебом, и карточки у него украли, мы чуть не умерли. Тогда мама повела меня на линию фронта, в военный госпиталь, где работала врачом моя родная тетя, сестра отца. Мы пришли в госпиталь, и мама сказала: оставляю вам Шурика, потому что иначе он умрет! Помню, что давали какую-то баланду, солдат ведь тоже плохо кормили, они голодали, тем более что там стояла не боевая часть, а саперы. Был такой сапер Блинов: он мечтал иметь часы, откладывал хлеб из своего скудного пайка, когда выменивал хлеб на часы — радовался. Но вскоре умер от голода. Помню еще, как в госпиталь попал один солдат с фронта, который хвастал, как их на фронте хорошо кормят по сравнению с саперами, хотя у самого была тяжелая форма истощения. Кстати, моя тетя была одним из первых врачей, кто начал указывать в медицинских документах как причину смерти алиментарную дистрофию. Командование даже хотело отдать папину сестру под трибунал — в советской армии не может быть дистрофии! Но смерть от голода среди солдат уже стала массовым явлением, и тетю оставили в покое — она была отличным врачом.

— Как же могла выжить в блокаду семья с ребенком, если у отца украли карточки?

— Не знаю, как это удавалось родителям, я только запомнил, что все время хотелось есть. Потеря карточек была настоящей катастрофой. У моих родителей были друзья — художник Вячеслав Кушаков и его жена. У него тоже украли карточки, и он, чтобы не умереть от голода, дома нарисовал новые. В магазине сразу обнаружили подделку, Кушакова арестовали, и он исчез. Прошло года полтора, о нем никто ничего не слышал, но вдруг он появился и поведал фантастическую историю — как он сидел в «Большом доме» на Литейном проспекте, как написал оттуда письмо Сталину, и его, Кушакова, отпустили по ходатайству из Москвы. Помню, что родители с недоверием обсуждали эту историю. Только когда началась перестройка, Кушаков рассказал, что с ним было на самом деле: следователи сразу спросили художника, что ему нужно для работы, принесли ему в тюрьму необходимые материалы, и он целый год рисовал поддельные карточки! Как их использовали сотрудники НКВД — можно только догадываться.

— Ваш отец во время блокады продолжал рисовать?

— Да, рисовал каждый день, есть целая серия его зарисовок Ленинграда в блокаду, эти работы некоторое время назад выставляли в Русском музее. Мама рисовала дома, я тоже рисовал, у меня сохранилось несколько рисунков: по памяти рисовал изможденных людей, дистрофиков, которых видел на улице и в нашей коммунальной квартире. Когда в 1944 году Академия художеств вернулась из эвакуации и при ней открылась средняя художественная школа, мы с Михаилом Войцеховским туда поступили. В СХШ собралась замечательная компания — сначала там появился Александр Арефьев, потом туда поступил Шалом Шварц. Рихард Васми появился значительно позже, Владимир Шагин.

— Фактически это все художники, которые впоследствии составляли известный Арефьевский круг?

— Да, фактически я его и создал, потому что это был круг моей семьи, моих родителей и их друзей. Сначала мы его назвали «Орден нищенствующих живописцев» — все были молодые, без гроша в кармане, но дерзкие и талантливые. Арефьев часто бывал у нас дома, он очень ценил работы моей мамы, даже называл ее своим учителем. А я приносил в художественную школу репродукции разных западных художников, которые у нас были еще с довоенного времени, в частности репродукции Матисса, мы все это вместе смотрели, обсуждали. Вообще держали себя дерзко и независимо. В конце концов меня исключили, потом восстановили, потом снова исключили, СХШ я так и не закончил, дальше не продолжал обучение. И еще несколько человек исключили, в том числе Арефьева, Войцеховского, Шагина.

— На ваш взгляд, арефьевцы оказали серьезное влияние на художественный процесс в Ленинграде?

— Безусловно, это было заметное явление, очень выразительное и искреннее искусство, настоящий нонконформизм. В моей комнате все стены были завешаны работами Арефьева. Позже, когда над отцом нависла угроза ареста, я все их отнес к Рихарду Васми.

— Ваша семья пострадала от репрессий?

— Отца могли арестовать, но художник Владимир Пакулин, его друг, предупредил — он слышал, что решается вопрос об аресте отца и что к нам в дом могут приходить осведомители, которые будут высматривать, чем мы тут занимаемся. Мы с моим хорошим другом сначала убрали из квартиры работы неофициальных художников, потом прямо в центре квартиры установили стол и стали лепить на нем бюст Сталина — тогда как раз объявили конкурс на лучший бюст.

К нам действительно ходили какие-то малознакомые художники, вероятно, осведомители, смотрели, расспрашивали. Но доносить было нечего — кроме недоделанного бюста вождя, в квартире не было ничего предосудительного.

Потом Ломоносовский фарфоровый завод даже заказал мне фарфоровый бюст Сталина, но тут он умер, и заказ отменили.

— Как в советское время художник мог прожить без постоянной официальной работы?

— Например, в Театре музыкальной комедии ставили спектакль «Мистер Икс», я рисовал для них афиши. Оформлял витрины магазинов, в 1950-е годы была работа в Музее города, в Музее революции — туда приглашали отца, он брал с собой меня, и мы вместе делали экспозиции. Платили, конечно, очень плохо, но поскольку я все делал быстро, работы хватало. Когда брат Валерий закончил учебу, мы уже работали все вместе, и со второй половины 50-х начали оформлять книги.

— Тогда и появилась ваша фирменная подпись «Г.А.В. Траугот»?

— Да, и я до сих пор использую ее для всех своих работ, потому что по-прежнему ощущаю и отца, и брата, я не один. Я верю в коллективное влияние, верю, что за спиной художника всегда кто-то стоит, художнику всегда кто-то помогает.