Почему так напутствовал самый неистовый прогрессор в искусстве своего юного друга, пригласившего мэтра в новосозданное объединение писателей и художников, ОБЕРИУ? Загадка, почти такая же, как и хулиганский «Чёрный квадрат» Казимира Севериновича Малевича. Биограф Хармса, Валерий Шубинский, решает её так: «… прогресс остановится в тот момент, когда будет достигнута вершина, … крайняя точка новизны, совершенства и знания»; и так: « … постепенный прогресс (как полагал Вальтер Беньямин) не сонаправлен, а враждебен социальной и эстетической революции»; и ещё вот так: «Сам Хармс, судя по всему, понимал эту фразу таким образом: Малевич почувствовал, что высшая точка авангардного искусства … пройдена. Чтобы избежать самоимитаций или стремительного пути под гору, искусство нуждается в антитезе, в ответе, который может быть дан лишь изнутри, на собственном языке авангарда. … Этого ответа Малевич и ждал от Хармса и его друзей».

Здесь пуант, болевая точка жизни Хармса, такой, какой она видится Валерию Шубинскому, написавшему биографию поэта под заглавием «Жизнь человека на ветру». Наследник авангардистов и их враг; детский поэт, с удовольствием отчаяния записывающий чёрную шутку: «Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать!»; остроумец, бонвиван, душа любой компании, создатель перформансов, о которых помнят десятилетиями и угрюмый, мрачный мизантроп, привыкший к депрессухе также как и к полуголодному, а то и голодному существованию – весь этот клубок противоречий и есть Даниил Иванович Хармс (Ювачёв), сын народовольца, последний авангардист.

Есть разные подходы к биографии. Один такой: что сказать о жизни, кроме того, что оказалась длинной? Строгое, елико возможно, описание быта и бытия героя, скромное понимание того, что ты не господь бог, и тебе не вычленить из трудов и дней Хармса ли, Ломоносова, Гумилёва единый сюжет, одну судьбоносную идею или мораль. Другой — раз жизнь героя завершена смертью, то мы по отношению к нему боги и худо-бедно можем увидеть в скоплении событий некий сюжет, некую связующую их нить.

Валерий Шубинский издаёт уже третью биографию, до книги о Хармсе он написал о Гумилёве и Ломоносове. Ему ближе позиция человека, обнаруживающего в давно прошедшей жизни сюжет, идею. Разумеется, он не отказывается от дотошной скрупулёзности почти летописца. В книге имеются протоколы допросов Хармса во время двух его арестов 1931 и 1941 годов, обширные цитаты из разгромных и хвалебных статей, посвящённых обериутам; подробные выписки из дневников Хармса, дневников его отца, дневников друзей поэта, Леонида Липавского и Якова Друскина. Есть даже школьный табель Дани Ювачёва. Но за всей этой дотошностью маячит общая, трудно формулируемая идея, единая для всей хармсовской, трагической жизни.

Книга названа «Жизнь человека на ветру». Можно и так. Стоит, наверное, добавить несколько прилагательных, хотя они и враги точных определений: «жизнь трезвого, хорошо понимающего и себя, и обстановочку, человека на ветру социальных перемен». Ибо первое, что понимает внимательный читатель книги Шубинского, это — спокойную трезвость, адекватное понимание ситуации того, кто казался сумасшедшим, не от мира сего, чудаком. Недаром ему не понравился Кафка. Он не увидел в кафкианских ужасах юмора. Недаром хорошие женщины напропалую шли за ним в опасный, сомнительный быт литератора, по необходимости ставшего детским поэтом. Недаром он вызывал уважение даже тех, кто законопачивал его в ссылки, тюрьмы и психиатрические лечебницы. Чекист, что вёл первое дело Хармса, на прощание поменялся с отправляющимся в курскую ссылку поэтом трубками. Это не была награда за «хорошее поведение». Хармс никого не оговорил. Сильно не каялся. Просто, в нём было что-то, что вынуждало признавать даже тюремщику: «Да, это — человек».

Это «что-то» можно было бы назвать «силой духа», если бы это словосочетание не было так захватано. Назовём это иронией принца Гамлета, издевающегося над провокаторами: «Я – полный идиот только при северо-западном ветре, при юго-восточном я ещё могу отличить сокола от цапли», или лукавством бравого солдата Швейка, чьи похождения и шутки порой так напоминают героев именно что не Кафки, а Хармса. Да, Швейк и Гамлет чаще всего вспоминаются, когда читаешь жизнеописание Хармса, составленное Валерием Шубинским. По этой, наверное, причине, когда Шубинский проводит границу между первыми русскими авангардистами, футуристами, изо всех сил подталкивающими прогресс, и последними представителями русского авангарда, обериутами, готовыми прогресс остановить, улыбка Швейка и печаль Гамлета печатью ложатся на учёный, умный текст.

«Главная граница, разрушенная обериутами, — это граница между серьёзным культурным жестом и пародией. Именно в этом их принципиальное отличие от «футуристов предыдущего десятилетия». Именно поэтому в старшем поколении Хармсу был интересен в первую очередь не Маяковский или Пастернак, а Константин Олимпов, ходячая нелепость. Из текстов обериутов исчез «умный автор», знающий правила игры и сознательно их нарушающий. За их сюрреалистической поэтикой стоял сложнейший и интереснейший антропологический эксперимент — отождествиться с сознанием полуидиота, ребёнка, безграмотного обывателя, отождествиться почти полностью, но всё же какими-то дальними уголками ума сохранив способность поражаться причудливым поворотам этого сознания».

Обычная «халтурка» для заработка, но что-то мешает профессиональному литератору изложить хорошо известные факты. Смешные, нелепые рассказы про самого великого русского поэта у него получались, а изложение жизни – ни в какую. Неудача, что ни говорить, особенная, ибо во всём, что касалось слов и их сочетания, то есть литературы, у Даниила Хармса слабины не было. Здесь у него получалось. Шубинский объясняет эту неудачу Хармса так: «… трагические события жизни Пушкина, были результатом его поступков. Люди, жившие в России после 1917 года, с каждым годом всё больше зависели от внешних обстоятельств. (…) Единственное, что мог позволить себе в этих условиях Хармс — это театрализовать свою пассивность». Итак: с одной стороны, биография, как делание своей жизни, самореализация; с другой — уход от жизни, писание «в стол», как единственно возможный поступок, и «превращение в причудливое зрелище своего каждодневного существования». Первый случай — жизнь Пушкина. Второй — жизнь Хармса. Два ареста, ссылка, смерть в тюремной блокадной больнице, не бедность, а настоящая, на грани голода, нищета — если ты талантлив, то есть обладаешь предназначением, от социального ветра не спрячешься.

Читатель понимает предназначение Хармса. То есть, понимает, откуда бралось обаяние у этого некрасивого, долговязого человека, писавшего для печати детские стишки, а в стол — абсурдные, мрачные, чёрно-юморные тексты. Ведь обаяние связано с предназначением. Самые разные люди со-чувствовали Хармсу, потому что чувствовали: этот своеобразный человек не просто живёт, но … выполняет предназначение. Следователь ЧК, отправляющий Хармса в курскую ссылку, обменивается с ним трубками. Красивые женщины напропалую влюбляются в весёлого на людях, мрачного с близкими Даню. Друзья, смертельно рискуя, хранят в своих личных архивах стихи и рассказики, погибшего, сгинувшего поэта. Великая традиционалистка Анна Ахматова с уважением и интересом беседует с ним. Великий авангардист Казимир Малевич дарит ему свою книжку с надписью: «Идите и останавливайте прогресс».

Неистовый прогрессист, готовый революционизировать само человеческое зрение, обращается к своему молодому другу с таким, прямо скажем, консервативным пожеланием. И правильно обращается, ибо понимает: Хармс — последний авангардист. Именно Хармс подвёл эстетические итоги революционной эпохе в самый её разгар. Сын народовольца, Ивана Ювачёва, ставшего религиозным писателем, Иваном Миролюбовым; участник и создатель последнего «левого» эстетического объединения в пореволюционной России ОБЕРИУ, Хармс и не думал обновлять и изменять мир. Он и без того жил в изменённом, сдвинутом, покосившемся мире.

Его делом стали язык, сознание и подсознание этого изменившегося мира. Шубинский старательно фиксирует как аполитичность Хармса, так и его человеческую близость к настоящим революционерам, нимало не соблазнившихся сталинским великодержавьем. Это Хармсу в октябре 1927 года позвонил директор ленинградского Дома печати, Николай Баскаков, уже предоставивший Дом печати для левых эстетических экспериментов художнику Филонову с его учениками и теперь готовый помочь поэтам-обериутам.
 
В феврале 1928 года Баскаков был арестован за антисталинскую деятельность, после многочисленных допросов признал своё участие в подпольной работе, но отказался давать какие-либо показания, так как это дело не ГПУ, а партийной организации. Хармс переписывался с отправленным в ссылку троцкистом, но сам нимало не соблазнился никакой политикой. Родившийся в 1905 году, переживший революцию в детстве, он стал резонатором времени восстания масс. Вместе со своими друзьями-обериутами он позволял говорить «безъязыкой улице».

«За сюрреалистической поэтикой Хармса стоял сложнейший и интереснейший антропологический эксперимент — отождествиться с сознанием полуидиота, ребёнка, безграмотного обывателя, отождествиться почти полностью, но всё же какими-то дальними уголками ума сохранив способность поажаться причудливым поворотам этого сознания», — так пишет о предназначении Хармса Валерий Шубинский, в своей биографии поэта.  

Джельсомино и многие другие литературные персонажи навсегда остались в воображении нескольких поколений отечественных читателей именно такими, какими их изобразил Токмаков. Но и тогда, когда он берется за сюжеты, к которым уже многократно обращались предшественники и современники, ему удается найти совершенно неожиданный подход к хрестоматийным образам, сохранить свежесть их восприятия. Замечательны в этом отношении его звери из русских народных сказок — острохарактерные и даже имеющие своих прототипов, но избежавшие банального внешнего очеловечивания.
При всей кажущейся простоте этих обобщенных, подчеркнуто статичных, удивительно цельных образов нельзя не заметить, что их природа двойственна, они готовы к любым волшебным превращениям.
Отрадно, что и в постсоветский период Токмаков, и отличие от многих собратьев по цеху, не ушел из профессии, сумел найти общий язык с немногочисленными новыми детскими издательствами, которым небезразлична судьба искусства книги («Дрофа», «Астрель», «Планета детства», «Московский учебник»).
Центральное место на выставке заняла последняя по времени работа — большой цикл иллюстраций к сборнику «Веселый тамонт» (2005), куда вошли переводы Дины Крупской из английской поэзии. Среди авторов — Л. Кэрролл, Э. Лир, Б. Поттер, А. Мэри, Л. Г. Кпарк. Их шуточные стихотворения, загадки, считалки, лимерики при всем своем изяществе и остроумии крайне сложны для переложения на другой язык — и вербальный, и, тем более, визуальный, поскольку часто основаны на тонкой игре слов и смыслов, на малопонятных иноязычному читателю намеках и аллюзиях. К тому же абсурдистские образы не терпят слишком прямолинейного прочтения. Токмакову удалось блестяще справиться с крайне сложной, новой для него задачей, не меняя своей привычной манеры, но обогащая ее новыми красками. Изощренная, но несколько холодная и отстраненная игра наполнилась трепетом жизни. Даже самые фантастические персонажи этой книги убедительны, смешны и обаятельны, они изображены с детской непосредственностью и тонкой иронией, с безграничным доверием к реальности вымысла.
Названием выставки стала строка из стихотворения В. Д. Берестова, посвященного Токмакову. Поэт рассуждает о том, как сложно сохранить в себе с годами живость, яркость и чистоту детского мировосприятия. Мастер наделен этой редкой способностью с необыкновенной щедростью, поэтому можно надеяться, что за «Веселым мамонтом» последуют другие столь же замечательные работы, способные радовать читателей всех возрастов.
В 2006 году состоялось сразу дне персональных выставки другого известного мастера детской книги, также принадлежащего к поколению «шестидесятников», — Владимира Валерьевича Перцова (р. 1933). Одна из них — все в том же «Изопарке» — называлась «История, вымысел», другая — в галерее «На Каширке» -«Близкое, далекое». Вот уже несколько десятилетий художник отдает предпочтение произведениям исторической, причем преимущественно — военной тематики, часто обращается он и к фольклорным текстам, а также к их современным переложениям. Участники реальных исторических событий у Перцова часто трактуются примерно так же, как сказочные или былинные персонажи, и это не выглядит преувеличением: их роднят отвага и удаль, богатырская стать, энергичная пластика. Безусловно, график уже давно нашел свой глубоко индивидуальный метод обращения к историческому и фольклорному материалу. Он использует современный, свободный и раскованный пластический язык, органично сочетая повествовательное начало с броской декоративностью, снижая эпический накал мягким юмором. Крайне интересны эксперименты художника со шрифтом; часто строки рукописного текста становятся главным структурообразующим элементом композиции, как, например, в книге Б. В. Шергина «Ваня Датский» (1971), пародирующей лубочное издание.
Чувствуется, что обращение к военной истории России — глубокая внутренняя потребность Перцова, а не следование политической конъюнктуре. Й все же тематическое однообразие несколько сужает творческий диапазон графика, подчас вынуждает его к самоповторам. Это впечатление усиливается, когда после многочисленных изображений ратных подвигов видишь на выставке работы совсем другого плана: виртуозные по цветовому решению рисунки к «Рикки-Тикки-Тави» Р. Киплинга (1977), остроумные, изобретательно скомпонованные акварели к сказкам А. С. Пушкина, В. Ф. Одоенекого, К. И. Чуковского. Перцон шутит, что истребил в своих батальных композициях такое количество героев, что пора подумать о душе и показать читателям другие грани отечественной истории. Сейчас он пишет книгу о русских святых, собирается иллюстрировать Евангелие, работает сразу над несколькими интересными проектами издательства «Московский учебник». Хочется пожелать мастеру скорейшего осуществления этих планов, здоровья и творческого долголетия.
В залах ГТГ с большим успехом прошла ретроспективная выставка Эрика Владимировича Булатова (р. 1933) с концептуальным названием «Вот». Небольшой раздел этой экспозиции был отведен книгам, которые лидер отечественного неофициального искусства 1960-1980-х годов иллюстрировал вместе с Олегом Владимировичем Васильевым (р. 1931). Для многих деятелей андеграунда сотрудничество с детскими издательствами было едва ли не единственной возможностью легального заработка. Булатов и Васильев относились к этому виду творчества исключительно серьезно; в их дуэте открывались качества, вроде бы не свойственные каждому художнику в отдельности. Выставка позволяет убедиться, что празднично-театральные, декоративно-условные рисунки соавторов к сказкам Ш. Перро, братьев Гримм. Х. К. Андерсена имеют гораздо больше точек соприкосновения с их радикальными экспериментами во «взрослом» станковом искусстве, чем это кажется на первый взгляд.
Из многочисленных мероприятий, проходивших в сентябре 2006 года в рамках международного биеннале графического дизайна «Золотая пчела-7», стоит выделить выставку работ членов международного жюри, развернутую в галерее искусств З. К. Церетели, и прежде всего — зал, посвященный творчеству Михаила Александровича Аникста (р. 1938). Один из интереснейших и авторитетнейших московских художников книги 1970-1980-х с 1990 года живет в Лондоне и работает не менее продуктивно, чем в России. Его деятельность давно получила широкое международное признание; некоторые эксперты считают Аникста «самым сильным книжным дизайнером мира». Сегодня он занимается главным образом оформлением альбомов по искусству. Выстраивая разнохарактерные репродукции, фотографии, тексты в целостные ансамбли со своей сложной драматургией, художник проявляет строгий и изысканный вкус, безупречное чувство меры, удивительную современность образного мышления.
Выставка дает редкую возможность познакомиться с работами Аникста последних лет, в большинстве своем совершенно неизвестными отечественному зрителю. Например, альбом «Dunhil disign. Очень английская история» (2006), выпущенный знаменитым издательством «Фламмарион», строится на сопоставлении старых и современных фотографий. Благодаря эффектным «крупным планам», неожиданным ракурсам съемки, остроумной верстке продукты ширпотреба, казалось бы, обреченные на безличность, приобретают яркий индивидуальный характер. Художник обнажает скрытую сущность предметов, открывает их тайные свойства; безошибочно выявляет заложенные в них пластические идеи, не всегда ясные даже создателям этих вещей. Серия фотографий автомобильных клаксонов, зажигалок, очков становится увлекательным экскурсом в историю материальной культуры, превращается в уникальную портретную галерею. Крадущие время часы изображены анфас и в профиль, как преступники в полицейских картотеках. Книга «Китай вновь атакует» об истории культурной революции 1960-1970-х годов и современном искусстве Поднебесной выдержана в иной, близкой к конструктивизму стилистике. Брутальность коммунистической эпохи, склонной к шаблону и уравниловке, воплотилась в агрессивных трафаретных шрифтах, в драматичных столкновениях желтого с другими цветами. В альбоме «Ювелирные украшения и орнамент из Катара. ХХ в.» (2003) фотографии брошей и ожерелий часто играют роль традиционных книжных украшений: виньеток, заставок, концовок. В книге «Шелк и бархат Оттоманской империи» (2001) старинные костюмы и ткани, забывая о своем прямом, утилитарном назначении, служат материалом для изысканных натюрмортов. Оформляя журнал антикварной ярмарки «Омпия» (2006), Аникст скрещивает традиции средневекового японского искусства и европейского авангарда начала ХХ века, обнаруживая при этом их скрытое родство, Издания, посвященные советскому дизайну, строятся на непривычных комбинациях разнородных визуальных цитат. Воспроизведения книжных обложек, фантиков и лубочных картинок выстраиваются в целостную композицию разворота; предметы агитационного фарфора превращаются в буквы.
Та свобода, с какой мастер владеет самыми разными стилями, та легкость, с которой он комбинирует их выразительные средства, конечно, наводят на мысль о постмодернизме. Увы, данный термин уже изрядно скомпрометирован современной прозой, в которой богатейшие потенциальные возможности метода задействуются на самом поверхностном, пародийном уровне. Если и можно говорить о причастности Аникста к постмодернистской эстетике, то его творчество — явление совсем другого порядка, оно родственно музыке А. Шнитке или фильмам П. Гринуэя. Художник не столько самовыражается, демонстрирует собственные версификаторские способности, сколько проводит глубокое и увлекательное художественное исслeдование классических и авангардистских стилевых концепций, провоцирует продуктивный диалог между ними, доводит их эстетические идеи до логического завершения.
В мае-июне во ВГБИЛ им. М. И. Рудомино прошла весьма любопытная выставка Андрея Красулина «офорты на черновиках Людмилы Улицкой». Экспозиция вполне соответствовала своему эксцентричному названию: материальной основой для лаконичных графических композиций послужили рукописи и машинописные листы (чаще — их многократно увеличенные копии), предоставленные автором «Казуса Кукоцкого» в распоряжение художника. Абстрактные построения Красулина ни в коем случае не являются иллюстрациями (пусть даже иносказательными) к произведениям Улицкой. Вряд ли даже самому дотошному зрителю придет в голову искать соответствия между использованными фрагментами текста и оттиснутыми поверх строк скрещивающимися линиями и пятнами. В то же время черновики писательницы — не инертный фон, а композиционная доминанта этих листов, следы офортной иглы носят характер кратких комментариев, беглых заметок на полях или корректурной правки.
Совершенно очевидно, что графика интересует не сюжет текста и даже не его стилистика, а сама выразительная фактура упругого, разборчивого почерка и сбитого шрифта печатной машинки. Длинные ряды слов, независимо от их буквального значения, наделены для него важными таинственным смыслом, обладают своеобразной визуальной притягательностью. Художник пытается выявить в этих скоплениях знаков сложную внутреннюю структуру, подчеркнуть их скрытую динамику и мощную энергетику, он предлагает новый, парадоксальный способ взаимодействия слова и изображения.
Экстравагантность эксперимента Красулина подчеркивалась другой, вполне традиционной составляющей выставки — книгами Улицкой на разных языках. Интересно, что в роли оформителей зарубежных изданий писательницы помимо своей воли выступили А. Матисс, В. Кандинский, П. Пикассо, М. Шагал, С. Дали и даже С. Боттичелли. Привычка западных издателей помещать на обложки произведений современной беллетристики репродукции шедевров живописи, вероятно, льстит самолюбию авторов, но свидетельствует о застое дизайнерской мысли. Более достойно выглядят попытки (пусть и не всегда удачные) найти емкий зрительный образ книги, не прибегая к помощи великих предшественников.
19 апреля 2006 года в библиотеке-фонде «Русское зарубежье» прошла однодневная выставка книжной графики Александра Алексеевича Алексеева (1901-1982) и состоялся вечер, посвященный памяти этого выдающегося художника, основная часть жизни которого прошла во Франции и в Америке. Были показаны его иллюстративные циклы к произведениям А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Б. Л. Пастернака, Э. Т. А. Гофмана, Э. По, Ш. Бодлера, А. Моруа, Ж. Жироду — отдельные оттиски и редкие издания из собрания известного библиофила М. И. Башмакова. Деятельное участие в подготовке выставки приняло санкт-петербургское издательство «Вита Нова», выпустившее в 2005 году «Братьев Карамазовых» и«Анну Каренину» с иллюстрациями мэтра, а также содержательный, хотя и небольшой по объему сборник «Александр Алексеев: Диалог с книгой».
Некоторые алексеевские трактовки сюжетов русской и европейской классики настолько непривычны, что могут показаться вызывающе дерзкими. Но даже самые спорные работы поражают виртуозным мастерством, самобытностью манеры исполнения, смелым и откровенным использованием чисто театральных и кинематографических приемов.
Художник признавал, что именно благодаря опыту работы декoратора он «выучился задумывать всю будущую… книгу как спектакль». При этом уже во многих его ранних циклах — например, в акватинтах к гоголевским «3апискам сумасшедшего» (1927) и к «Беседе Моноса и Уны» Э.По (1929), в литографиях к «Братьям Карамазовым» (1929) и цветных ксилографиях к«Пиковой даме» (1928) - очевидна предрасположенность графика к кинематографу. О первой же иллюстративной работе художника писатель-сюрреалист Филипп Супо сказал: «...Мы получаем возможность восхищаться гравюрами... как источником света, который раскрывает иллюстрируемый текст изнутри». Неисчерпаемое богатство тональных градаций, всевозможных оттенков серого; причудливые конфигурации подвижных, одушевленных теней, таинственная пульсация света, то едва мерцающего, то растворяющего в себе фигуры и предметы, для Алексеева часто важнее, чем композиционный каркас гравюры.
Обращение художника к анимации в начале 1930-х годов было вызвано прежде всего потребностью обновления пластического языка, боязнью превратиться в предсказуемого ремесленника. Изобретение уникальной техники игольчатого экрана (в большой пластине просверливалось множество отверстий, в них свободно перемещались иголки одинаковой длины, изображение получалось за счет вдавливания группы иголок в плоскость экрана и установки осветительных приборов под нужным углом) позволило добиться совершенно неожиданных фактурных эффектов, а в конечном счете — «приблизиться к поэтичности и драматизму». В сущности, мультипликационные шедевры мастера были ничем иным, как ожившими, пришедшими в движение иллюстрациями к литературным и музыкальным произведениям. К числу его самых значительных достижений в этой области относится экранизации повести Н. В. Гоголя «Нос» (1963), а также пролог к знаменитому фильму О. Уэллса «Процесс» (1962). Книжная графика и анимация стали для Алексеева одинаково важными, взаимодополняющими гранями единого процесса непрерывного творческого поиска. Кинематографические открытия использовались и на страницах книг: композиции к «Запискам из подполья» и «Игpoкy» Ф. М. Достоевского (1967) — это снимки изображений, полученных на игольчатом экране. Таким же способом был создан цикл иллюстраций к роману «Доктор Живаго», одобренный, хотя и не сразу принятый, Б. Л. Пастернаком.
За свою долгую жизнь Алексеев оформил около 40 книг, большинство из них —малотиражные библиофильские издания. Почти в каждой работе мастера содержались и эстетические, и технологические новации. Художник не только в совершенстве освоил целый ряд сложнейших графических техник, но и внес в них серьезные усовершенствования, добился их нового звучания. Он считал, что «тот, кто хочет выразить себя и думать по-своему, должен найти для себя свою собственную технику». К каждому автору график находил свой подход, и все же его работы выявляют неожиданные переклички между образами Гоголя и По, Достоевского и Андерсена, Пастернака и Mopya. Исследователи справедливо называют творчество тонкого и парадоксального интерпретатора классики уникальным сплавом культур, но при этом он всегда оставался русским художником. «От кончиков ногтей до корней волос Апексеев был... безупречным, благородным петербуржцем, — свидетельствует М. М. Шемякин. — Трудно не заметить свойственной творчеству Алексеева российской меланхолии... Питерской чертой является и та "легкая сумасшедшинка", которая столь необходима каждому высокому произведению». Надеемся, что знакомство отечественной аудитории с наследием этого интереснейшего иллюстратора и режиссера будет продолжено новыми публикациями, выставками, кинопоказами.
Многие современные российские издательства пока не в состоянии выработать внятной концепции работы с художниками, четкой оформительской политики. Отрадное исключение на этом фоне — «Вита Нова», чья специализация — выпуск малотиражных коллекционных изданий художественной литературы, биографических и литературоведческих книг. Тщательная академическая подготовка текстов сочетается здесь с лучшими традициями оформительской культуры, к сотрудничеству привлекаются ведущие филологи, искусствоведы, иллюстраторы, дизайнеры. Хотя издательство основано сравнительно недавно, в 2000 году, его уже хорошо знают и высоко ценят отечественные и зарубежные библиофилы; оно удостоено многих престижных наград. Его известности способствует и активная экспозиционная работа. В августе-октябре 2006 года в залах Государственного музея А. С. Пушкина на Пречистенке прошла выставка книжной графики из коллекции издательства «Вита Нова».
Конечно, прежде всего, обращают на себя внимание произведения признанных мастеров. Иллюстрации A. Г. и В. Г. Трауготов к «Мастеру и Маргарите» М. А. Булгакова (2005) выполнены с изяществом и артистизмом, всегда свойственными этим художникам, но в непривычной для них технике; тонкие, импyльсивные белые линии рассекают беспросветно черный фон, местами рисунки подсвечиваются цветной пастелью. В этих композициях зримо соединяются разные сюжетные линии романа, жители древней Иудеи и сатирические персонажи «эпохи Москвошвея» находят общий пластический язык.
Острые, экспрессивные литографии М. М. Шемякина к стихам В. С. Высоцкого (1994) при всей своей публицистической остроте далеки от плакатной однозначности. Недвусмысленный обличительный пафос уживается в них со сложными визуальными метафорами, сатира переходит в фантасмагорию. Монструозные типажи советской действительности: спившиеся вожди, лагерные вертухаи, санитары психушек, склочники-соседи становятся не просто носителями социально обусловленных пороков определенной эпохи — они воплощают в себе вечное, неискоренимое, метафизическое зло. Публикация этих гневных и страстных графических памфлетов — достойный ответ попыткам нынешних деятелей масскульта приспособить наследие Высоцкого к собственным нуждам, представить его мечтательным лириком и безобидным юмористом.
Благодаря «Вита Нова» новую жизнь обрели некоторые замечательные иллюстративные циклы, созданные еще в 1980-х годах, например — крайне сложные по своей структуре и технике исполнения композиции А. Д. Бисти к «Процессу» Ф. Кафки (1989), напоминающие обуглившиеся, искореженные временем, на наших глазах готовые рассыпаться в прах рукописи и фотографии, наклеенные на линованные тетрадные листы, испещренные пометками и кляксами. В рисунках С. А. Алимова к «Господам Головлевым» M. Е. Caлтыкова-Щедрина (1986) в чем-то родственная Кафке атмосфера гнетущего абсурда обыденной жизни создается средствами гораздо более простыми и лаконичными, но не менее действенными. Пустота, зияющая вокруг персонажей, постепенно разрастающаяся, вытесняющая все живое не менее красноречива, чем любая символика или нагромождение бытовых подробностей. 3ловещий характер главного героя исчерпывающе раскрывается всего несколькими точно найденными деталями: глумливой полуулыбкой, неспешными жестами, мягкой кошачьей походкой. Иллюстрации Ю. Ващенко к «Алисе в стране чудес» Л. Кэрролла (1984) — тоже своего рода фантасмагория, но светлая и веселая. Вместе с автором и читателем художник отправляется в увлекательное путешествие по сказочному миру, где все подчинено прихотливой игре фантазии, нет ничего прочного и постоянного, герои непрерывно перевоплощаются, меняются ролями. Забавные обитатели страны чудес ведут себя с детской непосредственностью: то и дело они выходят за отведенные им границы, высовывают свои длинные шеи за рамки рисунков, вылезают на поля.
«Вита Нова» не ограничивается работой только с прославленными, заслуженно известными мастерами. Большинство экспонентов — графики, еще недостаточно известные широкому зрителю, хотя на счету многих из них уже десятки оформленных книг. К числу самых удачных работ стоит отнести литографии к русским народным сказкам Б. 3абирохина (1990), сумевшего, благодаря виртуозному использованию современного художественного языка, вернуть фольклорным образам их первозданную языческую мощь, воскресить противоречивые детские впечатления от самого первого знакомства с ними: смесь страха и восторга, сочувствия и удивления. В иллюстрациях А. Кабанина к роману Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества» (2005) найдена убедительная визуальная аналогия метода магического реализма. Иногда художник обходится без изображения персонажей: они превращаются в тени или зеркальные отражения, передоверяют свои эмоции пейзажам и натюрмортам. Выразительные, хотя и несколько суховатые перовые рисунки М. Гавричкова к повести Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» (2005) импонируют тщательностью проработки мельчайших деталей, затейливой изобретательностью, с которой воссоздается облик романтических героев и фантастических существ. Можно отметить и ряд интересных интерпретаций поэтических метафор в монотипиях В. Бабанова к есенинской лирике, офортах В. Мишина к стихотворениям и поэмам М. И. Цветаевой, рисунках Г. Лавренко к сонетам Шекспира (все три цикла созданы в 2006 году).
Произведение, давшее издательству свое название, — поэма Данте Алигьери «Vita Nova» («Новая жизнь») — очень неожиданно интерпретируется Р. Доминовым (2005). «Единственное, что может дать право на то, чтобы иллюстрировать Данте, — сделать то, что волнует тебя сегодня, — считает график. — Вот я и поместил героев "Новой жизни" в атмосферу своих воспоминаний о детстве и театре». Действительно, в новом изобразительном прочтении великой поэмы угадываются театральные аллюзии, сказывается опыт сценографической работы Доминова: его композиции часто напоминают эскизы декораций и костюмов. Итальянский колорит проявляется не столько в пейзажах и архитектурных мотивах (трактованных очень условно, почти схематично), сколько в благородной цветовой гамме, в обилии воздуха и света, в самом принципе организации пространства, созвучном ренессансной эстетике.
Пастели К. Ли к набоковской «Лолите» (2003) красочны и стильны , но им, пожалуй, не хватает недосказанности, выбор типажей представляется спорным. Жутковатая галерея персонажей романа Кизи «Над кукушкиным гнездом», созданная О. Яхниным (2005), не вызывает подобных претензий, поскольку вполне очевидно, что художник не претендует на объективность видения этих образов, преломляет их сквозь призму деформированного сознания главного
героя. Эта работа во многом перекликается с иллюстрациями А. Аземши к «Мертвым душам» (2005): оба мрачно-гротескных цикла выполнены в технике масляной живописи,
в обоих используется шрифт,
изображаются не человеческие лица, а сросшиеся с ними чудовищные маски. Особенно зловещи и, увы, легко узнаваемы почти не изменившиеся с гоголевских времен «кувшинные рыла»
чиновников. Гротеск иного рода доминирует в композициях
Ю. Штапакова к произведениям Д. И. Хармса (2002). Тщательно
воссозданный графиком мир абсурдных героев и ситуаций узнаваем в отдельных деталях, и в то же время совершенно нереален, лишен привычных цветов, пропорций, очертаний. Руки и
ноги персонажей свободно отделяются от тел, ведут загадочную
автономную жизнь, а уродливые скособоченные предметы пародируют своих нелепых владельцев.
Обращает на себя внимание не только широта стилистического диапазона иллюстраторов, сотрудничающих с «Вита Нова», но и разнообразие техник, в которых они работают: от карандашного рисунка и акварели (А. Харшак, А. Андреев) до надглазурной росписи фарфора (цикл С. Русакова «Слово о полку Игореве», 2004). Скажем прямо, не всегда выбор художника представляется безошибочным, а предложенное иллюстративное решение — убедительным. Немало вопросов вызывают, например, приторно-яркие рисунки А. Миннекаева к русским былинам (2005) или гротескные офорты В. Бегиджанова к лирике И. Ф. Анненского (2006). Но чаще всего стремление издательства идти на риск ради открытия новых имен, экспериментировать, пробовать непривычные способы оформления литературных памятников оправдывает себя. Многие работы современных графиков вполне достойно смотрятся рядом с переизданиями признанных шедевров иллюстративного искусства. Книги «Вита Нова», представленные на выставке, часто впечатляют не меньше, чем оригиналы иллюстраций, поскольку отличаются редкой по нынешним временам добротностью исполнения. Иногда издательство многократно возвращается к одному и тому же произведению, представляя его в совершенно разных графических и полиграфических интерпретациях, а для отдельных книг даже создаются новые варианты шрифтов. Все это заставляет вспомнить о лучших традициях мирового библиофильского книгоиздания, и, конечно же, об уникальном опыте «Academia». Хочется, чтобы деятельность «Вита Нова» хоть в какой-то степени повлияла на общий уровень отечественной оформительской культуры, стала для других издательств примером высокого профессионализма и творческого отношения к делу.
Передвижная выставка «Волшебный карандаш», показанная сперва в ЦДХ, а затем — в детском зале Библиотеки иностранной литературы, уже четыре года путешествует по миру, вызывая неизменный интерес зрителей всех возрастов. Она дает возможность познакомиться с творчеством тринадцати ведущих художников современной Великобритании, работающих в области оформления детской книги. Высказывание одного из участников экспозиции, Патрика Бенсона, объясняет ее название: «Для меня волшебство — это когда все начинается с чистого листа. Несколько штрихов — и оказываешься в другом месте — на пляже, в открытом космосе, в замке, внутри спичечного коробка... Все возможно... с помощью черных линий на белой бумаге». Работы английских «передвижников» представляют широкий спектр стилистических, технических, тематических поисков. Например, в иллюстрациях А. Баррет строгий классический рисунок обогащается некоторыми приемами, почерпнутыми из арсенала эпохи модерна и сюрреалистическими метафорами (рисунки к вольтеровскому «Кандиду», 1996). Атмосфера волшебной сказки, населенной трогательными героями и забавными животными, любовно воссоздается в акварелях Э. Ч. Кларк и Ш. Воук. Оформителю научно-популярных изданий С. Бисти удастся с помощью рискованных композиционных приемов, колористических акцентировок, бесчисленных любопытных подробностей сделать доступным и интересным ребенку скучный мир технических схем и анатомических атласов. К. Блейк и Т. Росс привносят в детскую книгу раскованно-экспрессивную стилистику юмористического журнального рисунка. Р. Бригс и П.Симмондс экспериментируют с языком комикса, открывая в нем новые возможности. Техника коллажа эффектно и изобретательно используется в работах С. Фэнелли, Л. Чайлд, Д. Бернингема. Но работам столь разных художников
 в равной степени свойственны такие важные качества, как безупречный профессионализм, тонкий английский юмор, умение находить общий язык с детской аудиторией. Конечно, в их произведениях присутствует элемент дидактики, но лучших графиков Великобритании не прельщают роли строгих и занудных учителей, они предпочитают быть для своих читателей и зрителей сказочниками, клоунами, добрыми волшебниками.
Это желание разделяют и их российские коллеги — участники содружества независимых художников «Волшебная пила». Первая выставка объединения (она называлась «Книга с картинками») состоялась в мае-июне в библиотеке-читальне им. И. С. Тургенева при поддержке издательского дома «Самокат». На ней демонстрировались и уже изданные работы, и проекты, пока неосуществленные. Весьма любопытно бьло познакомиться также с теоретическими декларациями авторов, часто не лишенными юношеского максимализма. Определенный полемический вызов зашифрован уже в названии группы. Волшебная пила — это новый инструмент художника-иллюстратора. Инструмент борьбы с книжным фаст-фудом и детским «гламуром». «Волшебная пила» предлагает альтернативу кичевым обложкам, заполнившим прилавки, — творчество острое, экспериментальное и волшебное», — сказано в пресс-релизе выставки, задуманной «как демонстрация протеста против коммерциализации детской книги и одновременно... творческий манифест». Молодых выпускников Московского государственного университета печати, очень непохожих друг на друга по методам работы и стилистическим пристрастиям, объединяет прежде всего активное неприятие расхожих стереотипов, стремление «делать живые, теплые вещи в эпоху увлечения виртуальностью», говорить с ребенком языком «искренним, простым... душевным и удивительным». При этом члены группы избирают разные стратегии: некоторые противопоставляют потоку слащавых поделок жесткую и энергичную, почти минималистскую стилистику; другие пытаются бороться с противником его же оружием, облагородить и переосмыслить непритязательные клише и избитые приемы.
Наверное, самая остроумная, эффектная и уже заслуженно известная работа из показанных на выставке — композиции И. Александрова к сборнику стихов А. Гиваргизова «Мы так похожи». Фигуры людей и животных, деревья, машины, даже номера страниц и заглавия стихов не нарисованы на бумаге, а вырезаны из толстого гофрированного картона и сфотографированы. В некоторых случаях на помощь картонным героям приходят реальные бытовые вещи: шнурки, ложки, засушенные цветы. Конечно, за предельной простотой избранного метода, безыскусностью и нарочитой небрежностью исполнения стоит тщательно продуманная дизайнерская концепция. Но еще важнее то, что общедоступный визуальный язык этой книги исключительно притягателен для ребенка, который, скорее всего, захочет самостоятельно продолжить увлекательную игру, затеянную художником. Отказ от традиционных рисованных иллюстраций — принципиальная позиция оформителя, результат его размышлений о сущности избранной профессии. «Книга как предмет, как единый живой организм со всем его внутренним пространством, интересна мне гораздо больше, чем глубокая проработка образа главного героя с полосной иллюстрации "в рамочке", заверстанная скучающим верстальщиком», — говорит И. К. Александров.
Откровенно игровой характер носит и макет книжки-кубика по мотивам русской народной сказки «Козел», созданный М. Волохонской и Е. 3авалoвой. Выразительные рисунки играют здесь второстепенную роль, они лишь декорируют сложную конструкцию из плотных листов, которую читатель должен самостоятельно привести «в состояние боеготовности». При желании ее можно сделать плоской, разложить на столе как географическую карту или шахматную доску, а в центре поставить вырезанную из картона объемную фигуру заглавного героя. Предполагаются и иные трансформации книги-объекта. Короткий текст разбит на четыре отдельных блока — разведенные в противоположные стороны, они как бы обозначают полюса игрового пространства. Возможно, разительный контраст между простейшим сюжетом сказки и усложненностью ее дизайнерской интерпретации — своеобразное проявление постмодернистской иронии. Однако вполне очевидно искреннее желание авторов увлечь маленького читателя не только содержанием, но и формой повествования, сделать увлекательным и неожиданным сам процесс вхождения в книгу, погружения в ее образный мир.
Лаконичные композиции по мотивам японских сказок (О. Соломатина) и японской поэзии (С. Касьян), выполненные с применением коллажа и аппликации, оригинальны по цветовому решению, разнообразны и изысканны по ритмике. Соломатина изобретательно использует орнамент, наделяет его повествовательными полномочиями. Касьян выстраивает из обыденных предметов поэтические метафоры, превращая скомканный обрывок газеты в цветок лотоса, а скрепки — в змей и стрекоз. Хотя художницы избегают прямых подражаний мастерам Страны восходящего солнца, безусловно, их иллюстрации способны дать ребенку некоторое представление об экзотике восточной культуры, о многообразии ее форм, магии орнамента, загадочном смысле иероглифов. По мнению С. Касьян, главная задача оформителя — воссоздать атмосферу детства, вывести его квинтэссенцию; каждая изображенная сцена должна быть «не придуманной для детей, а увиденной по-детски. Надо только очень постараться и вспомнить — как это было!».
Куратор выставки Н. Корсунская представила сразу несколько иллюстративных циклов в разных манерах и техниках. Пожалуй, самый авангардный из них — «Кошкин дом»: каждая из книжек-игрушек, входящих в эту серию, имеет особую форму: одна сделана в виде кошачьей головы, другая повторяет очертания дома и т. п. И. Щукин проиллюстрировал сказку Ш. Перро «Кот в сапогах» не графическими листами, а большими, откровенно станковыми живописными полотнами.
Работы остальных участников объединения не столь экстравагантны, более традиционны. Но и в них ощущается азарт эксперимента, желание найти новые формы диалога с читателем, живые и непосредственные пластические интонации. Например, композиции З. Суровой к «Принцессе на горошине» Х. К. Андерсена, выполненные пастелью на черной бумаге, по своей стилистике и колористической гамме напоминают популярнейший вид детского творчества — рисунки мелками на школьной доске. Художница стремится создать целостный образ книги, уравнивая в правах слово и изображение (весь текст написан от руки), уподобляя друг другу ряды разноцветных букв и фигуры персонажей. Очень выразительны гуаши Н. Петровой к русской народной сказке «Маша и медведь», выдержанные в экспрессивно-примитивистской манере. Архаичный сюжет становится современным благодаря жесткому, условному художественному языку, минималистским композиционным решениям, интенсивности и плотности цветовых пятен. Н. Шаховской в серии книжек-малюток «Зверята» использует структуру комикса, но очищает ее от навязших в зубах стереотипов. В иллюстрациях Т. Кормер к прозе Д. Пеннака истории из жизни животных наполняются внутренним драматизмом, создается впечатление, что даже неодушевленные предметы сопереживают героям.
Конечно, еще рано говорить о роли недавно образованной группы в сегодняшнем искусстве книги, и все же появление «Волшебной пилы» в высшей степени симптоматично. Страстное желание молодых художников противопоставить потоку халтуры издания, оформленные на высоте современной эстетики, вызывает уважение даже независимо от результатов их усилий. Разумеется, одной, пусть и очень талантливой группе, едва ли удастся изменить положение дел на рынке детской литературы. Тем не менее, обнадеживает уже сам факт существования объединения, которое целeнаправленно ищет выход из кризисной ситуации, не боится радикальных экспериментов.
Во всех рассмотреннык нами экспозициях присутствовала тема книги как уникального инструмента культуры, еще не до конца осознавшего свои возможности. Вероятно, не только участники «Волшебной пилы», но и почти все иллюстраторы, дизайнеры, издатели, о которых шла речь в этой статье, согласились бы со словами Т. Кормер: «В современном мире... книга (особенно детская) перестает быть утилитарным "источником знания", а становится все больше предметом искусства. И все большее значение приобретает ее магическая сущность. Ведь это волшебный предмет, в котором в материальной оболочке заключен целый мир. И это накладывает на людей, причастных к созданию книги, особую ответственность».

Дмитрий Фомин

Книга «Вечная эйфория» известного французского романиста Паскаля Брюкнера, вышедшая в издательстве Ивана Лимбаха, исследует такое понятие как принудительное счастье. Это пример истории идеи, которая то овладевает массами, то уходит в тень. Современная агрессивная реклама принуждает всех нас быть счастливыми. А жизнь гораздо интереснее погони за скоротечными удовольствиями и сиюминутными благами. Юноши и девушки, обдумывающие житье, найдут в этой книге много интересного и полезного. Хотя бы вот этот мудрый афоризм: «Верьте тем, кто ищет истину, бойтесь тех, кто ее нашел».
В издательстве «Вита Нова» вышла в свет монография Валерия Шубинского «Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру». Жанр этой книги, в которой почти 600 страниц трудно определить однозначно. Скорее всего, это описание жизни одного из самых странных и загадочных людей ХХ века — Даниила Ивановича Хармса. Книга поражает солидностью, тщательностью. Очень важно, что Валерий Шубинский, по отдельным фактам складывающий в некую интеллектуальную мозаику жизнь Даниила Хармса не рубит с плеча и не делает скоропалительных выводов.
Попалась мне на глаза и серьезная книга Даниила Широкова с вызывающим, просто дерзким, названием «Чепуха» (издательство «Красный матрос»). Это не исследование феномена чепухи. Это просто авторская коллекция. Из бес¬конечного потока слов, как написанных, так и услышанных, Даниил Широков выхватывает самые противоречивые фразы.. Некоторые из них, наверняка, уйдут в народ «Довольно быть довольным!», «Потратил все свои лучшие годы, дайте хотя бы сдачи». Или вот это «Вечный двигатель работал с перебоями».

Михаил Кузьмин