Когда полтора года назад петербургское издательство «Вита Нова» предложило Виктору Глебовичу сделать иллюстрации к каждой главе, он согласился, не слишком раздумывая, но оказалось, что с учетом заставок это более 120 рисунков! В практике маститого иллюстратора сопоставимым по масштабу проектом были только сказки «1000 и 1 ночи», да и те дались художнику непросто.

Но мастер и в этом случае не стал облегчать себе задачу и поставил цель сделать так, чтобы современный читатель представлял реалии романа столь же отчетливо, как первые читатели Дюма, которые с нетерпением ждали каждый выпуск «Journal des Debats», чтобы поскорее окунуться в новую главу. Чтобы достичь ее, пришлось не только многое узнать об эпохе, но и понять, как работал над своим текстом сам Александр Дюма.

Получить представление о том, как выглядят те или иные места Парижа, сегодня куда проще, чем даже двадцать лет назад. Благодаря гугл-панорамам и фотографиям, присланным французскими друзьями, и замок Иф, и парижские набережные, и здание суда в Марселе на рисунках выглядят ровно так, как в действительности.

Автор иллюстраций считает, что художник должен знать об изображаемом времени все: как выглядела Римская опера и здание суда в Марселе, как люди одевались и стриглись, и даже какой могла быть в то время коллекция курительных трубок.

Гораздо больше сложностей представляла работа над портретными образами: Дюма работал над книгой уже в процессе публикации, так что даже описания главных персонажей полны несоответствий. Так, например, у Эдмона Дантеса находим то «греческий профиль», то «орлиный нос», то бороду, то усы, а когда он перевоплощается в аббата Бузони, у него на лице вообще не должно быть никакой растительности — и художнику приходится выдумывать ему накладные усы и бородку, от которых легко избавиться, меняя образ.

Поскольку описания персонажей у Дюма очень подробные и конкретные, Виктор Бритвин предположил, что в качестве прототипов он выбирал своих знакомых. И воспользовался этим приемом автора: искал в сети подходящие лица, но, конечно, «гримировал» их, чтобы героя можно было узнать «с галерки».

Да и вообще романы Дюма очень театральны — он пришел в романистику из драматургии, и такая подробность в описании мизансцен, и особенности процесса работы, когда писатель проговаривал на разные голоса реплики персонажей, разыгрывая сцену, вероятнее всего, обусловлены этим. Но иллюстратор в работе над каждой главой стремился отойти от изображения подробностей, которыми изобилует роман, и сфокусировать внимание на самом важном. Так, например, рассказывая о казни в Риме, Дюма очень подробно описывает, как осужденного забивают ударами палицы по голове, но для понимания персонажей гораздо важнее увидеть эмоции наблюдающих за этой сценой Альбера де Морсера и его друга — и художник нам показывает именно их.

Интересна судьба оригинальных рисунков к книге. Их издательство и автор делят пополам, по очереди выбирая понравившиеся листы. Таким вот образом часть иллюстраций оказалась сейчас в Чебоксарах. Полюбоваться рисунками, а также увидеть фотографии промежуточных этапов работы, которые художник сделал для небольшого образовательного видео, можно на «Полигоне» до 14 октября.

— Мне было важно увидеть роман серьезно, без снисходительной усмешки двадцать первого века над девятнадцатым, вот и персонажи мои играют как классические актеры: страдают, верят, любят, ненавидят по-настоящему, — говорит Виктор Глебович.

Расставаться с ними художнику было непросто — будто с близкими людьми. Однако работа закончена, первые два тома романа увидели свет, а третий ожидается к весне 2019 года.

Но приобрести их смогут, наверное, лишь настоящие ценители такой роскоши, как книга. «Вита Нова» специализируется на малотиражных коллекционных изданиях и особое внимание уделяет качеству (печати, оформления, подготовки текста), так что стоит каждый том «Монте-Кристо» недешево, несколько тысяч рублей.

Паспорт издания — традиционный их элемент — сразу же сообщает, что для данного издания использованы натуральная кожа, золотая и цветная фольга и бумага 115 г. Любой справочник добавит, что эта бумага — двухсторонняя, чистоцеллюлозная, мелованная, обладающая повышенной прочностью, допускающая все виды печати, включая шелкотрафаретную. И эту книгу не просто приятно брать в руки. Она приятно удивляет своей цельной оформительской концепцией, погружающей читателя в кулинарные и иные реалии эпохи, создаваемые и воспроизводимые Юрием Олешей в его текстах. Плакаты, фотографии, рекламная продукция — все это прекрасно подобрано Н.А. Гуськовым и А.В. Кокориным и органично вплетено в ткань книги, превращая ее в единое целое.

Собственно, единым целым представляется и «своеобразная трилогия» (так ее в предисловии называют составители, поскольку автор ее прямо так никогда не называл), состоящая из знаменитого романа «Зависть», его инсценировки «Заговор чувств» и «пьесы для кинематографа» «Строгий юноша».

Больше всего подход составителей и комментаторов напоминает серию «Литературные памятники», хотя аппарат книги, конечно, существенно уступает аппарату лучших книг знаменитой серии. Тем не менее присутствуют основные элементы научного издания. Прежде всего следует отметить большую статью о Юрии Олеше и его творческом пути. Пожалуй, со времени известных книг М. Чудаковой и А. Белинкова не было столь обстоятельной работы, содержащей целостную концепцию личности и творчества Олеши. Она написана в наилучших академических традициях: биография основана на мемуарных, эпистолярных и иных источниках, часть которых вводится в научный оборот впервые и сочетается при этом с тщательным текстологическим анализом произведений. Лучшее из этого — анализ набросков и редакций «Зависти», которые в совокупности с фрагментами его дневника и переписки позволяют уточнить явственный автобиографический план романа . В самом же публикуемом тексте представлены некоторые элементы динамической транскрипции: для читателя синхронно вводятся самые значимые примеры авторской правки. Составители указывают, что речь идет не о любой правке, а о самой важной: влияющие, по их мнению, на смысл заголовки, предложения, относительно самостоятельные части фраз или даже фрагменты слов, если они были опущены при издании «Зависти» отдельной книгой (по сравнению с журнальной публикацией 1927 г.) или при последующем ее переиздании (всего учитывается 7 прижизненных изданий). С этой целью элементы текста выделяются синим цветом, некоторые текстологические комментарии даются в сноске (что, заметим, не вполне соответствует устоявшимся принципам презентации истории текста) и т.п. Вообще же описание истории текста надо признать очень качественным: работа проведена очень большая, изучены как издания, так и архивные источники (минимум из четырех архивов).

Объединяя в «трилогию» произведения разной природы (роман, драму и «пьесу для кинематографа», то есть фактически киносценарий), составители подошли к ним в высшей степени аккуратно. В «Заговоре чувств» приводятся цензурные изъятия, а в «Строгом юноше» тщательно указываются расхождения со снятым по нему фильмом А.М. Роома.

Однако, пожалуй, самым значительным разделом книги надо назвать комментарий. Именно эта часть работы заставляет говорить о ней как о научном событии. Комментарий по объему сопоставим с комментируемыми текстами и является результатом тщательной филологической и источниковедческой работы. Благодаря ему читатель погружается в целый ряд контекстов: исторический, бытовой, культурный, кинематографический, театральный, литературный, биографический и т.д. Учтена прижизненная критика, поздние научные работы, раскрываются подтексты, аллюзии, возможные прототипы. Присутствует в комментарии и не самый канонический аспект, связанный с элементами интерпретации, выявлением текстовых параллелей и т.д. При этом следует признать, что интерпретация не выходит за рамки допустимого в научном издании. Однако именно по причине своей обширности и ориентации почти на исчерпание материала комментарий вызывает некоторые вопросы и замечания.

Обращает на себя внимание, что иногда в него почему-то не включаются существенные и важные находки, которые ранее были отмечены в статьях самих же комментаторов. Так, например, А. Кокорин в статье «Кондитерский контекст „Зависти“ Ю.К. Олеши: опыт комментирования» указывает на строки поэмы М. Цветаевой «Егорушка» (1928), в которой упоминается персидский горошек как растение . В комментариях к книге (с. 389) подробно описываются место изготовления пата (разновидность мармелада) «Персидский горошек» и способы его фасовки, однако нет ни слова о «растительном» происхождении названия (представляется, что название пата, несмотря на все сомнения А. Кокорина, восходит именно к названию растения). Упоминаемое же в комментарии стихотворение Н. Асеева «Из чего приготовляются конфеты» как раз излишне, так как в нем говорится не о пате «Персидский горошек», а о конфетах с таким же названием, которые можно легко найти в торговых справочниках 1920–1930-х гг. Кстати, эта книжка Асеева без объяснений датируется так: [1925]. Эта датировка, взятая, видимо, из биобиблиографического словаря Б.П. Козьмина «Писатели современной эпохи» , неверна. Достаточно было посмотреть «Материалы для библиографии» Л. Турчинского, где справедливо указан 1924 г.  Эта датировка подтверждается и «Книжной летописью» .

Сообщается о том, что возможным прототипом «дальневосточного консервного треста», с уполномоченным которого разговаривал Бабичев, «схватив жестянку крабов» (с. 397), может являться Дальневосточный государственный трест рыбной промышленности. Однако никак не комментируется любопытный анахронизм: этот трест до 1928 г. добычу и консервирование крабов практически не вел — и вообще никакого краболовного флота у Советской России не было. Только 15 марта 1928 г. был поднят советский флаг на «Первом краболове» — именно так называлась первая отечественная крабоконсервная база Дальгосрыбтреста. В 1928 г. «Первый краболов» произвел 20 тысяч ящиков крабовых консервов. Видимо, Ю. Олеша реализует в романе известные ему планы развития крабовой отрасли на Дальнем Востоке.

Говоря о примусе как о символе советской действительности 1920–1930-х гг., конечно, следовало бы вспомнить о том, что «примус» наряду с «признанием Америки» и т.д. входит в «голоса улицы» — набор слов и фраз, которые автоматически воспроизводит в «Собачьем сердце» Булгакова очеловечивающийся пес Шарик, поскольку именно их он слышал чаще всего, бегая по городу.

Трудно согласиться с утверждением о том, что слово «глетчер» употреблялось в основном до революции. В качестве поэтизма оно нередко использовалось и в поэзии советского периода, что легко увидеть хотя бы по Национальному корпусу русского языка.

Образ века-зверя из стихотворения О. Мандельштама (с. 405) полемически был отражен в поэме Вольфа Эрлиха «Симбирск» (1933): «И уподобить век свой зверю, / И умереть, и не понять...» Разговор о теме самоубийства (с. 406, 443), конечно, должен был бы включать в себя и знаменитые «эпидемии самоубийств» . Литературным источником желания Кавалерова «подвеситься у вас под подъездом» является не только и не столько упоминаемый комментаторами эпизод из поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», сколько специфически трансформированный миф о харакири, который излагает в «Идиоте» Ф.М. Достоевского Птицын Тоцкому: обиженный мстит обидчику, приходя к нему и совершая у него на глазах это ритуализованное самоубийство.

Что же касается слова «мещанин», то разделение связанных с ним двух значений (с. 439) было актуально уже у Маяковского, который в стихотворении «О дряни» (1920–1921) вынужденно оговаривал: «Меня не поймаете на слове, / я вовсе не против мещанского сословия. / Мещанам без различия классов и сословий / мое славословие».

Давая информацию о происхождении имени Анна, с научной точки зрения, конечно, правильно было поставить помету «др.-евр.», а не «ивр.» (с. 408), так как это имя встречается еще в Танахе. То же самое относится и к имени Елизавета (Элишева), которое носила жена первосвященника Аарона. Точный перевод имени Элишева — «Б-г — моя клятва», перевод «почитающая Б-га», приводимый комментаторами, неверен (с. 475).

Комментируя производство сосисок в СССР, стоило вспомнить, что в написанном в том же 1927 г. романе «Двенадцать стульев» Ипполит Воробьянинов угощает Лизу в образцово-показательной столовой МСПО именно сосисками. Сосиски, вопреки утверждению комментаторов, массово производились и в 1920-е гг., хотя, конечно, в 1930-х объем их производства вырос. Цитируется известное выступление А.И. Микояна 1936 г., посвященное этой проблеме, но уже в 1932 г. появился один из первых плакатов «Требуйте всюду сосиски!».

Самым ярким примером перенаселенности Москвы, конечно, является рассказ М. Зощенко «Кризис» (1925) — он, кстати, упоминается в комментариях, но в другой связи и с ошибкой: действие рассказа происходит не в Ленинграде, а именно в Москве (с. 449). Что же касается примера с Алоизием Могарычем (с. 420), он неудачен: там речь идет о политическом доносе с целью захватить квартиру Мастера. Этот пример повторяется в комментариях дважды — и на с. 505 он уже более уместен.

Дворянская фамилия Шемиот имеет польское происхождение, что, видимо, и следовало указать (с. 437), ее носители жили далеко не только в Одессе (ср., например: Валериан Шемиот — поэт, связанный с кругом Дельвига). Эффект отчасти связан с тем, что в Одессе поляк ухаживает за гречанкой.

Более чем спорно однозначное определение репутации портвейна в 1920-е гг. как «дамского сладкого напитка» (с. 441). Приведу два примера из прозы тех лет: «Сергей пил портвейн из стакана. Он один выпил почти всю бутылку...» («Конец хазы» В.А. Каверина, 1924); «Есенин не спеша налил портвейн» («Есенин» И.В. Грузинова, 1926). Комментаторы подробно сообщают не имеющие отношения к сюжету повести обстоятельства захвата Трои с помощью деревянного коня (с. 452), однако никак не комментируется явный анахронизм в сознании поэта, который думает, что во время осады Трои применялись осадные башни (с. 127).

Фамилию американского таксидермиста, чья книга «В сердце Африки» была издана в СССР в русском переводе в 1929 г., следовало, конечно, приводить так же, как и в книге: Экли, а не «Эйкли» (с. 479).

Произведение А.Н. Толстого называется «Повесть о многих превосходныхвещах» (с. 482). Заглавие книги И.К. Авраменко выглядит правильно так: «Поэма о Самарской Луке», разъясняющие сюжет слова «о Волгострое» надо давать в квадратных скобках, то же самое и со словами «Поэма о Донбассе», которые не входят в заглавие книги П.Е. Резникова «Шахта» (с. 482). «Поэма о хлопке» была выпущена известным врачом В.Я. Арутюновым под псевдонимом В. Лантэ, настоящее имя автора в издании не указано, кроме того, поэма была написана на армянском языке и данное издание является переводом, поэтому ее не очень корректно упоминать в контексте русской литературы (с. 482). Поэма А. Безыменского «Комсомолия» вышла не в 1923-м, а в 1924 г., причем с предисловием Л. Троцкого (с. 540) .

Приводя примеры несостоявшихся дуэльных поединков 1920-х гг., комментаторы забывают указать на один из самых ярких и свежих для Ю. Олеши литературных примеров — убийство Сергеем своего друга Фролова на дуэли в повести В.А. Каверина 1925 г. «Конец хазы» (с. 498).

Выражение «Довлеет громадная кровать» в «Заговоре чувств» комментируется (с. 499) с помощью отсылки к теме кровати в «Зависти» (обсуждается цена, за которую Кавалеров продал свою кровать, а также «анечкино ложе»). Между тем это один из первых случаев литературного употребления слова «довлеет» в новом значении — «преобладать, господствовать».

Весьма странно выглядит в комментариях наименование общежития в «Двенадцати стульях»: «им. Монаха Бертольда Шварца» — особенно учитывая, что это был лишь плод фантазии Остапа Бендера (с. 504).

Всячески проводя историко-культурные параллели имени героя «Строгого юноши» Юлиана Николаевича Степанова и толкуя его фамилию, комментаторы оставляют без внимания вариант его фамилии в наброске сценария — Гильдебрант (с. 533). Помимо явной ассоциации с Ольгой Гильдебрандт-Арбениной, включался и этимологический механизм, связанный со значением этой немецкой фамилии (два корня: «битва» и «огонь»). Отказ Олеши от предварительного замысла сделать своего героя немцем по происхождению, да еще с такой героической семантикой фамилии, надо считать существенным.

Приводя примеры распространенности мотива человека в шкафу, комментаторы, в частности, отсылают к обэриутам (с. 565). Однако это не совсем верно. Дело в том, что у обэриутов не было шкафа! У них был исключительно «шкап», представлявший собой специфический обэриутский «иероглиф». Поэтому как в случае визуализации (на упомянутом вечере «Три левых часа»), так и в случае употребления в текстах (стоит указать, например, рассказ Хармса «Мальтониус Ольбрен» (1937)) данное слово возникает только в архаизированной форме — «шкап».

Комедия Леонида Леонова «Обыкновенный человек» датируется 1939 г. неверно (с. 567), она писалась в 1940–1941 гг., а была опубликована в 1942-м.

Вряд ли в комментариях к подобному изданию следовало подробно объяснять выражения типа «не всегда враги оказываются ветряными мельницами» (с. 448) или «Вавилонская башня» (с. 451).

Тем не менее, как это обычно говорится в отзывах о хороших диссертациях, «все приведенные замечания не снижают впечатления о высоком уровне работы». Нельзя не упомянуть также впервые составленную хронику — «Основные даты жизни и творчества Юрия Олеши», без которой теперь не сможет обойтись ни один филолог, решающийся писать об этом авторе.

Как, впрочем, и без всего этого издания.

Нельзя не сказать в заключение о художнике этой книги — Михаиле Карасике (1953–2017). Нечасто художник помимо замечательного оформления сопровождает книгу еще и статьей, в которой рассказывает о визуальном ряде эпохи, связанном с фабриками-кухнями, альбомами, посвященными колбасам, фантастическими машинами и существовавшем как в творчестве художников того времени, так и в массовом сознании. Михаил Карасик был тонким и глубоким знатоком русского художественного и литературного авангарда, любителем розыгрышей и жизнетворческой игры (в моем архиве хранится выданный им в свое время членский билет «Методурха» — придуманного им «Международного товарищества друзей Хармса»). К глубокому сожалению, работа над этой книгой оказалась для Михаила Карасика последней...

Слово «последний» сшивает литературный и жизненный сюжет общей нитью. Одна из причин многолетнего интереса Елены Шварц к Габриэле Д’Аннунцио кроется, полагаю, в том, что он и есть тот «последний поэт», чье появление предощущалось ещё в начале XIX века. «Последний поэт» Баратынского пишется как пророчество о «конце света», изгнавшего из себя поэзию:

Век шествует путём своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.

Мир покорён ценностями, враждебными поэзии. Он стал анти-поэтичен по духу и устройству. Слух и души людей закрыты для древних песен природы. И это сказано Баратынским ещё при жизни Пушкина, в 1835 году, когда вся история не только современной, но и классической русской поэзии была впереди.

Позже образ «последнего поэта деревни» у Есенина обнажает почти физиологическую связь поэта с источником вдохновения, — общую пуповину, как у младенца с матерью. «Деревенская» вселенная, питавшая вдохновение, рассыпалась словно морок. На смену зрелищу оглохшего мира приходит личный апокалипсис.

Есть и третья возможность, более оптимистичная: «последний» в исчерпавшей себя традиции одновременно становится предвестником новой — как у Гумилева, в новелле «Последний придворный поэт».

К концу ХХ века тема «последнего поэта» совсем измельчала и раздробилась на частности и персоналии, перетекла в литературную критику — сферу вторичного отражения: «последний советский поэт» (А. Машевский о Борисе Рыжем), «последний поэт эона» (В. Шубинский об Арсении Тарковском) и пр. Но сама мысль о «последнем поэте» не отступала. Почему же?

Ситуация прямого, не опосредованного словами и образами противостояния Поэта и Смерти была уже недоступна поэтам послевоенных поколений. Кроме самоубийства — для нетерпеливых и слишком прямолинейно переживающих феномен смерти лишь как явление физического уровня. Тихие виды самоубийства — алкоголизм, саморазрушительный образ жизни — слегка приближают к опыту смерти, но отнимают осознанность. А вне осознанности встреча со смертью не родит поэзии.

Судьба Габриэле Д’Аннунцио как никакая другая подходит для реанимации этой темы. Он многократно балансировал на грани жизни и смерти: в детстве, когда устремился к ласточкиному гнезду и едва не сорвался с края балкона; в зрелые годы, участвуя в боевых вылетах и рискуя жизнью под пулями; всякий раз, когда, наделав астрономические долги, спасался от кредиторов — словно пловец в воду, погружаясь в состояние затравленного зверя, за которым по пятам идут охотники. Но точно так же он сам с жадностью преследовал жертву. И его феерические сексуальные подвиги — попытка каждый день и час своей жизни переживать «маленькую смерть». Гнаться за состоянием рубежа и предела, остановленного времени… Не забудем и о том, что выходу его первой книги предшествовала инсценировка собственной смерти — телеграмма в газеты о гибели автора, якобы упавшего с лошади.

Д’Аннунцио — «последний поэт» в европейской культуре, всерьёз и страстно бредивший собственным величием. В русской литературе, с её изначальным культом жертвы и самоотверженности, такому автору просто не откуда было взяться (если не иметь в виду графоманов и вторичных авторов). И вот теперь, благодаря книге Шварц, на русской литературной карте появилась новая фигура, которой там никогда не было, и которая могла явиться в Россию только из Европы — настоящий «наполеон», победитель, а не «наполеон»-неудачник, в духе Раскольникова (или пародийно — Остапа Бендера).

Детальная, по годам, а порой и неделям описанная биография Габриэле Д’Аннунцио даёт полное представление о духовной убогости пути поэта-«сверхчеловека». «Культ личности» и идея «сверхчеловека» развились до логического предела, раскрыли свою природу в истории сталинизма и фашизма, в исторических событиях ХХ века. Но на поле литературы именно жизнь Д’Аннунцио демонстрирует исчерпанность идеала художника-«сверхчеловека», — идеала, зародившегося ещё в эпоху Возрождения, а в поэзию принесённого Байроном, его личностью и судьбой.

Д’Аннунцио и Байрон — пожалуй, самое близкое для русского читателя сопоставление. Есть и заметные точки пересечения в их биографиях: мировая слава, отъезд с родины из-за скандала, репутация «дон-жуана» и аморализм, долгая жизнь в Венеции, филологические занятия, тяга к личному героизму, участие в военных действиях, влияние на политику своего времени. В России байронизм преодолен и развенчан Пушкиным, но само представление о «сверхчеловеческой» природе поэта осталось.

Да ведь и сама Елена Шварц многократно на страницах книги (и не только в ней) искушаема им. И для неё поэт есть личность «сверхчеловеческая», открытая магическим силам, оккультизму и прямым излияниям Святого Духа — в равной мере. Встреча с Д’Аннунцио для Елены Шварц — своего рода испытание жизненного credo, веры в абсолютную исключительность и религиозную ценность поэтического призвания. «Страшный суд» не только над великим итальянцем, но и над собой. А вместе с тем и над поэзией. Один из вопросов, порождаемых книгой: не умирает ли сама поэзия вместе с образом поэта-«сверхчеловека»? Не есть ли обожествление поэтического дара необходимое условие его проявления?

Ясно, чем именно Габриэле Д’Аннунцио приковал внимание Шварц. Срезонировал не масштаб дарования (мало ли в мире гениев?), но тотальность его отношения к поэзии, — вернее, к жизни как к поэзии. Способность в материальном бытии увидеть тонкое поэтическое измерение, осязать «плотяную» основу образа. «Художник жизни» — многократно повторяет она о Д’Аннунцио.

«Он пытался сплавить воедино разные уровни существования — творчество и войну, любовь и расточительность, страсть к украшению жизни, к гармонизации её».

Для Габриэле, как и для самой Шварц, поэзия — единственно возможная форма личного бытия и объяснение всех тайн творения. Другое дело, что итальянец, поглощённый поэзией, персонально себя, своё «Я» и полагал её манифестацией. Получилось, как у Людовика XIV: «Государство — это я».

Всякое «величие» служит человечеству, а не конкретной личности. Так и Д’Аннунцио — «зеркало», в котором отразилось европейское человечество со всеми своими иллюзиями, заблуждениями и надеждами. Например, с истовым убеждением, что материальное процветание, всемирная слава, любовь первых красавиц своего времени (не говоря о сотнях просто красавиц), влияние на умы политиков, положение «культовой фигуры», мольбы издателей о публикации собрания сочинений, всеобщее поклонение — это залог… чего? Счастья? Бессмертия? Ни того, ни другого Габриэле не получил, превратившись к старости в дряхлую развалину, заживо гниющую в пышном мавзолее.

Парадоксально, но Д’Аннунцио с успехом воплотил ВСЕ мечты и фантазии, какие только возможны для поэта и художника — о славе, о признании, о красоте, о любви. Словно бы для того, чтобы продемонстрировать всю их тщету и бессмысленность. И в этом отношении он тоже «последний поэт».

Казалось бы, давно известно: не существует внешних, материальных путей, которые привели бы к духовному преображению мира. Все перемены так и остаются в плоскости материальной. Судьба Д’Аннунцио это блестяще подтверждает: десятки персидских ковров, шелковых подушек и балдахинов в его доме сменяются ещё более изысканными коврами, безделушками и балдахинами, а затем новыми и новыми… И то же касается женщин. Эстетическая изощрённость вкусов поэта лишь выявляет дурную бесконечность. Искусство и любовь, став объектом «накопления», утрачивают искру бессмертия. Вокруг итальянца сгущается прах и тлен, и сам он истлевает на наших глазах.

Его внезапное падение из окна на старости лет — овеществлённая метафора. В жизни Д’Аннунцио оно знаменует окончательное крушение в материальность, низвержение в прах. Тут видна кольцевая композиция судьбы. Круг замкнулся: ласточкино гнездо — миг пробуждения поэта; вот он стоит на карнизе, тянется в небо, к источнику крыльев — переживает взлёт духа. А через десятки лет в Витториале он шлёпается оземь, словно сгнившее яблоко. Заветная жемчужина скукожилась в жалкий комочек старческой плоти, в треснувший орех (а он всё боялся, что расколется череп).

Шварц и сама окутывает героя поясняющими метафорами, сравнивая его поочерёдно с Икаром и Дедалом. Икар рухнул на землю и превратился в Дедала, корыстного и расчетливого. Но, кажется, что до последних страниц у автора биографии жива иллюзия: вот если бы Д’Аннунцио был чуть более самоотвержен… Не оказался бы настолько слаб духовно… Не утратил бы веры… Не сдал бы Фьюме… Возглавил бы оппозицию против Муссолини… Если бы, если бы…

Однако в подоплеке материальных страстей Д’Аннунцио Елена Шварц угадывает глубокие мистические основания. На протяжении книги она не раз пишет о «спиритуализме плоти»: «Спиритуализация всего плотского, неразличение души и тела стало одной из самых характерных черт мировоззрения поэта. Он понимал тело как последнюю ступень оплотнения духа, происходящего из источника подлинной жизни и мудрости. Всё телесное обретало высокий смысл. Такое отношение к плоти характерно и для некоторых ответвлений буддизма <…>, и для русских хлыстов, например».

В биографии Габриэле подспудно присутствует и традиция алхимиков — одухотворение материи через магические манипуляции с ней, религиозная вера в преображение плоти личным усилием (присвоение божественных полномочий).

Действительно ли Д’Аннунцио с его прозреванием «спиритуализма плоти» и тягой к пробуждению архаики (образам Древнего Рима, «латинскому духу») развязал руки фашизму, накликал его? Или же он пред-ощущал и пред-видел его неизбежность? Стал слепым орудием зрячей судьбы…

По наблюдениям Шварц, «у Д’Аннунцио, видимо, был дар улавливать те стремления времени, которые станут общим местом лет через пятнадцать, предчувствовать нарождающиеся течения».

Даже в утраченном им глазе очевидна воплощённая метафора. Вот только — жертвоприношение это для него или наказание? Или превращение волею судьбы в мифологического персонажа — «циклопа»?

Жизнь Габриэле Д’Аннунцио — высшая точка влияния поэта на общество в новую эпоху. Но уже для самой Елены Шварц, при всей яркости её личности, было невозможно такое остро «событийное» существование, какое выпало на долю Д’Аннунцио: мировая война, изобретение авиации, брожение народного духа, фейерверк эстетических течений и открытий, осуществление утопии «города жизни» (отсюда в воспоминаниях близких друзей Шварц всплывают её слова о «Народной воле», где она могла бы оказаться, родившись сто лет назад. Или Ольга Седакова в недавнем интервью цитирует Шварц: «Если бы у меня были политические взгляды, они были бы близки “Красным бригадам”». Клокочет энергия в поэте, рыщет как орёл во все стороны света, ищет добычу — и не находит).

Впрочем, ещё Чехов в то же самое время, когда жил Д’Аннунцио, видел воочию и прозревал реальность «победившей бессобытийности»: «Люди обедают, только обедают. А в это время слагается их счастье и разбиваются их сердца». Не только сам путь «культа личности» оказался тупиковым и разрушительным, но и мир за прошедший век необратимо изменился — всё больше вынуждает не к внешней, а к внутренней активности. В итоге победила перспектива, противоположная даннунциализму: не «спиритуализм плоти», а наоборот — прозревание в объективность, неотменяемость духовных понятий (условно говоря, в «материальность» невидимого), — как вектор будущего развития человека. Этот сдвиг, момент перехода от одной парадигмы к другой зафиксирован, в том числе, и книгой Елены Шварц.

В России большой поэт всегда — «жертва» (если не власти, то судьбы). Сказывается христианский архетип, традиция интуитивного «подражания Христу». Поэтому Д’Аннунцио с его благополучием, прижизненной славой и пресыщенностью — такой далёкий и нехарактерный для нас тип поэта. Его образ, скорее, перекликается для читателя с представлениями о советских «придворных поэтах» и советской литературной кормушке, если бы Габриэле не был так мистически настроен и не обожествлял себя настолько всерьёз.

Что до опыта жизнетворчества, то он и у русских поэтов эпохи Серебряного века изрядный. Достаточный для того, чтобы потомкам убедиться: невозможно буквально спроецировать экстатическое состояние поэта на физическую реальность. Сколько не превращай свою и чужую жизнь в театр, а рано или поздно занавес падает и зрители, зевая, расходятся…

Может быть, направление пути в другом — в том, чтобы воинственность уравновешивалась созерцательностью, мужество — женственностью, а экстаз «творца» — внимательностью читателя? (которым неизбежно оказывается сам поэт). Как сказано всё у того же Баратынского:

Предрассудок! он обломок
Древней правды. Храм упал,
А руин его потомок
Языка не разгадал.

Все мыслимые метафоры — «обломки древней правды». Заново открывать и осваивать её язык — задача нового времени. В книге много неотразимых примеров «чтения» жизненных метафор. Вот как пишет Шварц о падении Д’Аннунцио в яму с веревками: «Он упал и в кровь разбил себе лицо. “Веревки? Небесные путы? Я умер, не умерев”. Это было глубоко символическое падение. Religio — связываю, связь неба с землёй, в этот миг он умер для той веры, в которой был воспитан. “Где узы, способные удержать меня?” — любимый девиз Габриэле».

Без русской биографии Д’Аннунцио, которой мы обязаны самоотверженному труду Шварц, пушкинское «мы все глядим в наполеоны» оставалось бы уделом школьной программы, а не опытом самосознания (для поэтов). Пока король не умрёт, не повернётся и колесо времени. В реальном мире всё может до неузнаваемости измениться — и уже многократно, но в условном поэтическом пространстве мир застыл, словно в сказке о Спящей красавице. Вода в фонтане замерла на лету, а мячик — в воздухе, и на часах — недвижимые стрелки…

В Габриэле Д’Аннунцио «король поэзии» умер!
Да здравствует король?!
Или монархия сама собой давно преобразилась в поэтическую республику?

Помимо Габриэле, у Елены Шварц есть свой излюбленный герой в «книге жизни» Д’Аннунцио, и ему уделено с её стороны немало внимания и нежности, — причем по зову сердца, а не в силу долга (от главного персонажа и захочешь — не отвернёшься, это же его биография. И «никто, положивши руку на плуг, не оборачивается назад»). Любимый герой Шварц — Элеонора Дузе, великая итальянская актриса, почти десять лет бывшая спутницей и возлюбленной Д’Аннунцио. Её чувствующая и глубокая душа, трагическое мироощущение, самоотверженность и преданность сцене, поглощённость призванием, бескорыстие, одухотворённость, её «страдательная» роль при поэте — всё вызывает сочувствие и любование. Увлекает и идеал «союза двух художников», и архетип «кормилицы», противоположный образу «сверхчеловека» — вернее, дополняющий его. Что-то в этой паре и в самой фигуре Дузе просвечивает видоизменяющее классическую схему «культа личности». В Элеоноре виден путь «жены-мироносицы», более созерцательный и пластичный, чем действенный (даннунцианский). Недаром Дузе так любили в России (о чём тоже рассказано в книге Елены Шварц).

С Элеонорой связана ещё одна подсказка о причинах интереса Шварц к Д’Аннунцио: его жизнь заведомо театральна и строилась по принципу «театра» — зрелищности, декоративности, важности драматургической интриги, условности правил. Но главное — он действенно воплотил метафизическую основу театра, из-за которой метафоричность жизненных событий зачастую важнее самих событий.

Самолет — не только материальное творение, связанное с физическим преодолением и смертельной опасностью для человека. Он в истории Д’Аннунцио — ещё одна овеществленная метафора. В той легкой авиации, на которой летал Габриэле и которую (по воспоминаниям) обожала Елена Шварц, самолет был двухместным: в нём находились наблюдатель (вперёдсмотрящий) и сам лётчик (пилот). Летали парой.

Книга «Крылатый циклоп» устроена по тому же принципу. Второй в самолете — сама Шварц. Своей книгой она «спасает» Д’Аннунцио и в метафизическом, и в более приземлённом смысле. Не даёт ему стать посмешищем в глазах потомков, находя ему убедительные оправдания, вскрывая потаённые душевные порывы и чувства.

«Такое легкомысленное пренебрежение опасностью и глубокое презрение к деньгам внушают уважение».

«Д’Аннунцио молчал, хотя в глубине души и наглый культ личности дуче и многое другое, творящееся при фашизме, было ему противно».

А вместе с ним она пытается спасти и многовековую традицию: поэт как «любимец богов», «прорицатель», выразитель души народа.

Самой Елене Шварц довелось стать не выразителем «души народа», а голосом предельно одинокого, индивидуалистичного сознания. Заново открыть связь — и взаимное отражение — человека и вселенной, опираясь на библейский стиль и образность Псалтыри. Она — одна как Моисей на горе, предстательствует за «своих». А «свои» в случае Шварц — именно поэты. Посему фигура «последнего поэта» Д’Аннунцио, как и его авантюра с утопическим «городом жизни» — городом поэтов, не могла не вдохновить её.

Поражает, насколько в судьбе Д’Аннунцио сопряглись в один узел все темы, значимые для будущего — по отношению к нему — ХХ века. Почти все они так и остались неразрешёнными… Например, тема экзистенциального отчаяния, страдательная роль человека. Одно из поворотных событий в жизни Габриэле, описанных в книге, — когда он подростком увидел в церкви Санта-Мария-делла-Вита «Оплакивание Христа», шедевр Николо дель Арка, с экстатическими фигурами женщин. Их лица и тела исказило страдание. Церковная скульптура неожиданно стала символом богоборчества, воплотила требование «плотяного» бессмертия.

«Кажется странным присутствие этой работы в храме — так безнадёжна она, такая степень изумления перед смертью и неблагочестивое несогласие с исчезновением любимого выражены в ней. Надежды на воскресение нет. Иначе почему так велико отчаяние?».

Кто знает: может быть, энергия вопрошания об основах веры и жизни шла через Габриэле Д’Аннунцио, словно электричество по проводам. А подлинным адресатом были другие — например, Елена Шварц, и теперь — через неё — её читатели.

Книгой Шварц о судьбе Д’Аннунцио подняты вопросы далеко не только литературные, но и религиозно-философские: об одухотворенности материи (а, значит, о воскрешении), о возможности нового откровения, «о роли личности» (ключевая тема для европейского человечества) и об особом пути художника — прежде всего, религиозном.

«Чувственность его приобретала в течение жизни всё более духовный характер, он никогда не мог разделить душу и тело, для него они были ипостасями третьей невидимой сущности».

Многие темы ХХ века Д’Аннунцио словно предвещал и воплотил раньше прочих: «“Страдай и заставляй страдать других” — один из его любимых девизов. Д’Аннунцио утверждал тесную связь между эротизмом и мистицизмом».

Кстати, мысль о «священном эгоизме», принадлежащая секретарю Д’Аннунцио, очень впечатлила Шварц. Это ведь и есть самая сердцевина «креста художника».

Такая обстоятельная и осмысленная биография — само по себе событие в истории литературы (не только современной). Каждый этап жизни Д’Аннунцио, каждый её новый поворот Шварц пропускает через себя, сопереживает, глубоко осмысляет и комментирует. Она отзывается на каждого нового персонажа, а не на одного только Габриэле.

Эта встреча на страницах книги – одного поэта с другим, не просто вводит в русский литературный контекст личность Д’Аннунцио (она, вообще-то, уже была там и сыграла свою роль в начале ХХ века: Н. Гумилёв написал «Оду Д’Аннунцио», М. Горький, кажется, ему поклонялся, его ценили А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, М. Кузмин). Важен сам опыт заочного диалога, испытания поэтом своего личного «символа веры». И подтверждения его ценности самим собой. Ведь Елена Шварц не оставила Д’Аннунцио даже в финале его истории, когда он лишился и вдохновения, и красоты, и одухотворённости.

До последних тающих дней жизни Шварц тратила себя на объяснение и истолкование чувств Габриэле, его прихотей и душевных состояний. И сердце остановилось лишь тогда, когда она завершила книгу, отдала добровольный долг. Как подлинный алхимик преобразила «материю», с которой имела дело.

Образ «последнего поэта», кажется, совсем не захватил автора, который в качестве ПЕРВОГО поэта стал для русской литературы тем же, чем позвоночник для тела:

Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа…

Но ведь и Д’Аннунцио — для итальянской литературы во многих отношениях «первый», по крайней мере, ощущал себя таковым: «Д’Аннунцио <…> отвергал распространённые идеи конца века о том, что литература и искусство погибают. (Мы слышим это и сейчас, спустя сто лет.) Но он верил, что ныне творцам открылись новые, неслыханные прежде мысли и ощущения, ждущие воплощения. Он говорил, что ждёт явления Поэта Жизни, имея в виду, конечно, что он уже пришёл в его лице. Он предсказывал – из кризиса возникнет Новый Ренессанс, подобный прежнему в том, что основой его будет преображение реальности и восстановление “полноты Вещей”».

О литературном новаторстве Д’Аннунцио Елена Шварц говорит не раз: ему принадлежит первая рекламная акция в литературе, опыт само-пиара (инсценировка собственной смерти перед выходом первой книги); новаторская манера смешения лаконичных эссе-воспоминаний, афоризмов, стихов в нечто среднее между мемуарами и дневником (в «Секретной книге»). Или вот ещё пример: «В сущности он создал свободный стих, проложив дорогу современной поэзии Италии».

Интуитивно Шварц отыскивает в нём качества, близкие себе. Похоже, видит в некоторых особенностях героя своё «зеркало» (а, может быть, и разгадку, ответ о природе поэта): «Масштаб человеческой личности лучше всего измеряется количеством врагов».

Д’Аннунцио «всегда стремился на самом деле к пределу чувственных страстей, чтобы узнать, что за этим пределом».

«Всю жизнь он изучал смерть, писал “опыты о смерти”».

«Его отличала необычайная живость и подвижность <…>. Но странным образом это уживалось с такой же огромной жаждой знаний, так что он даже ночью, когда все спали, сидел за книгами».

«Противоречивые свойства сопровождали его до конца жизни, так же как способность откликаться на чужую боль, активно сострадать терпящим беду — людям и животным».

«Д’Аннунцио всегда чувствовал, что он — не такой, как другие. И то, что его отличает от прочих — это стоящий за его спиной «демон» или «гений» (в античном смысле слова — вселяющаяся в человека творческая Сила)».

Конечно, в чём-то они были заодно. Думаю, в судьбе и биографии Д’Аннунцио Елена Шварц увидела подтверждение многих дорогих для себя истин. Ars poetika Д’Аннунцио, изложенная в романе «Наслаждение», цитируется ею большим фрагментом: «Поэзия это всё. Для верной передачи природы нет инструмента более живого, гибкого, многообразного, пластичного, послушного, чувствительного и верного. <…> Совершенное и абсолютное стихотворение недвижно, бессмертно, в словах его алмазная неразрушимость, оно заключает в себе мысль, очерченную точным кругом, который никакая сила не разрушит».

(Мысль эта, впрочем, известна многим художникам и более непосредственно выражена Даниилом Хармсом в письме к Клавдии Пугачевой: «Великая вещь “Божественная комедия”, но и стихотворение “Сквозь волнистые туманы пробирается луна” — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а, следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова!»).

Подозреваю, что Шварц совпала с Д’Аннунцио и в стремлении заглянуть за горизонт времени: «Внимание Д’Аннунцио к новизне, возможно, объясняется его способностью острого переживания каждого мига, всегда переходящего в незнаемое. Он своей пристальностью как бы расширял его границы».

А особенно — в предчувствии, и даже, возможно, реальном мистическом переживании «третьего состояния» между жизнью и смертью. «Он грезил о какой-то иной (“третьей”) форме существования, отличной от жизни и смерти (которую ощутил во время налёта на Каттаро)».

Вот как пишет об этом сам Д’Аннунцио: «Нет ли помимо жизни и смерти “третьей области”, где я мог бы жить? Я ощущал её в ночь полёта над Каттаро, безлунную ночь, летя вдоль двух берегов — дружеского и вражеского, под неясными звёздами, через Адриатику, без единого огонька…».

Вопросов много… Но мой собственный, личный вопрос был простым: почему он вернулся? Если «байронизмом» — образом «сверхчеловека» – переболел ещё Пушкин, а тщета материальных удовольствий описана ещё в Псалтыри, то зачем именно теперь Д’Аннунцио вернулся в русскую литературу (над которой уже пронесся на бреющем полёте в 1910 годах)?

Отчасти, чтобы воплотить новую гениальную метафору — «крылатый циклоп». Метафору поэта, видящего лишь внутренним ночным зрением, летящего словно архангел «между дружеским и вражеским берегом», между жизнью и смертью… Поэта-вестника.

Поэта, балансирующего между путями Икара и Дедала, между дерзким полётом и жалким падением в самую гущу материальности.
Не узурпатора королевской мантии, а первопроходца, проложившего личную траекторию пути к «третьему состоянию». Сверкнувшего малой звездой (или огоньками самолёта), чтобы на миг осветить очертания небесного свода.

Теперь, пройдя весь этот путь вслед за Шварц, как читатель, могу сказать: я тоже знаю «третье состояние» между жизнью и смертью. Это — пространство литературы, архаических и личностных текстов. В физическом смысле оно бесплотно и бестелесно — виртуально, по сути. Но полно чувств, взаимодействия, идей, откликов, впечатлений и ещё многого, что составляет жизнь. Оно связывает умерших не только с живыми, но и с теми, кто пока не родился, и до кого слова поэта дойдут лишь через десятки лет — как свет погасшей звезды.

Книга Елены Шварц о Габриэле Д’Аннунцио свидетельствует: «третье состояние» между жизнью и смертью реально и открыто нам. Мы ежедневно разделяем его с ушедшими, со-участвуем в его создании. И даже «город жизни» — Город поэтов — существует доподлинно. Но только не во Фьюме.

Ветхий Завет и Новый Завет, составляющие Священное писание,— это два его раздела разного, едва ли не противоположного характера, которые соответствуют двум этапам духовно-нравственного развития человечества и несут на себе их явственный отпечаток. Можно сказать, что это два совершенно разных мира.
Мир Ветхого Завета — мир величественный, порой захватывающий, порой отвращающий. Это своего рода праистория. Она сбивчива, плохо различима в своем течении и проявлениях, лишена устойчивых пространственных и временных ориентиров и связей, то есть протекает как бы вне времени и пространства. Стихия реального, земного в этом мире не разделена со стихией ирреального, божественного, а перемешана с нею порой до неразличимости. Этим миром безгранично правит верховный Властитель, недоступный человеческому разуму, а мифологическим воображением выстраиваемый по образу и подобию реальных земных деспотов Древнего Востока.Мир этот темен и запутан, он жаждет постижения и не может его дождаться, потому что вспышки «откровений», «видений», «пророчеств» только усложняют общее впечатление от него и сами по себе нуждаются в толковании. Еще не постигший себя и своего предначертания, он иррационален, хаотичен, является нам не в своей целостности, а в бесчисленных и разрозненных частях и частичках, находящихся в не всегда понятных для нас соотношениях. В нем можно бесконечно блуждать в поисках истины, так и не находя ее.
В противоположность ему мир Нового Завета с его смысловым ядром, четырьмя Евангелиями, уже осознал себя и свой путь — он историчен. Мир этот в самой основе своего устройства удобопонятен, происходящее в нем согласуется с реальным человеческим опытом и соотносится с конкретными пространственными и временными вехами истории. Он открыт для осмысления и оценки, и мы судим о нем так, как привыкли судить о том, что происходит в объективной действительности. Тут реальное и иррациональное, земное и небесное не замещают друг друга, а сосуществуют на основаниях, доступных нашему разумению. Временами они соприкасаются, и это соприкосновение воспринимается именно как нечто сверхъестественное, как «чудо», повинующееся иным, чем земные, закономерностям.
Текст Ветхого Завета, включающий в себя и Книгу пророка Даниила,— прерывистый и отрывистый, буквально собранный из множества текстов разного времени, разного происхождения и разных авторов. Перевоплотить его в зрительные образы — задача труднейшая, но Екатерине Посецельской решить ее, безусловно, удалось.
Ее рисунки не стоит воспринимать как иллюстрации в привычном, устоявшемся понимании этого жанра: в них нет попытки возможно убедительнее представить все описанное в тексте как бывшее или могущее быть в реальности.
Мир, явленный нам в ее рисунках, необычен. Это мир тьмы, всепоглощающей и очень редко, как бы неохотно, выпускающей из себя что-то доступное зрению. Он подобен впечатлениям человека, который, блуждая по обширной и бесформенной пещере, пытается изучить ее с помощью огарка свечи: свет слаб, переменчив, часто и обманчив, выдавая кажущееся за реальное, тень за предмет, а предмет за тень, целое за его часть, а часть за нечто целое. Едва ли не все события, описываемые в Книге пророка Даниила, представлены нам не столько сами по себе, сколько в обрывках, фрагментах, деталях чего-то скрытого от нас, и об их связи друг с другом мы можем лишь догадываться. Они заведомо неравнозначны по своему происхождению и по заложенному в них смыслу. Иные из них достаточно отчетливы, иные — не очень, словно видимое глазу только еще зарождается из бесформенной массы всеобщего бытия, или, наоборот, угасает, прежде чем возвратиться в нее после зримого, но неустойчивого существования. В этом мире не хватает многого из того, что позволило бы составить представление и о нем самом, и о том, что и как в нем происходит.
Нет привычных примет, помогающих внятно определиться даже в условиях происходящего. Определиться в пространстве, где действуют разве что только понятия «верха» и «низа», да и то далеко не всегда: возникают совершенно фантастические пространственные построения, как в изображении Даниила во рву со львами. Определиться во времени, в последовательности и периодичности его течения — времени суток, времени года: тьма или полутьма поглощает все. Невозможно определить среду, в которой происходит действие: пустыня это ли, сад, дворцовые покои, хижина бедняка и проч. — повсюду нам является неопределенное «нечто» со смутными намеками на что-то предметное. Нет индивидуальной обрисовки действующих лиц и тех состояний, в которых они пребывают.
Лишь изредка возникают какие-то персонажи, наделенные характеристиками впечатляющими, большей частью пугающего толка, которые усугубляют общую тревожно-смятенную атмосферу всей серии. Таков Навуходоносор, «отлученный от людей» и превратившийся в подобие страшного животного. Таковы грозные фантастические чудовища, вроде «одного из четырех зверей», о внешности которого мы вряд ли можем составить ясное представление, но устрашающее ощущение от него испытываем и сохраняем. Таковы и возникающие временами персонажи стереотипизированные, навеянные искусством Древнего Востока, чаще всего — цари с их приближенными, почти неотличимые друг от друга. Наконец, что совсем поразительно, нет фактически и самого действия — выстроенного и доступного пониманию сюжета, даже в таких, казалось бы, привлекательных для художника эпизодах, как знаменитый пир Валтасара, вычитывающего на стене «Мене, мене, текел, упарсин», или не менее знаменитые злоключения Сусанны, преследуемой сластолюбивыми старцами.
Надо заметить, что искусство Екатерины Посецельской по самой своей природе вообще созерцательно. О том свидетельствуют не только превосходные и глубоко самобытные пейзажи, определяющие ее место в современном искусстве, но и, конечно, своеобычные иллюстрации к цветаевской «Повести о Сонечке», которые построены как ряд статичных изображений «портретного свойства», хотя и не являются портретами в точном смысле. Обращение к Книге пророка Даниила придало этой склонности совершенно особое обоснование.
Создавая этот мрачный, хоть и не лишенный странной притягательности мир Ветхого завета, художница заметно переменила круг своих выразительных средств. Колорит всегда был одной из сильных сторон ее искусства. Достаточно вспомнить ее пастельные пейзажи, чаще всего городские, основанные на взаимодействии крупных цветовых масс — не броских, но утонченно разработанных. Здесь же она аскетически ограничивает себя черной и белой пастелью. Правда, в некоторых листах возникает и пастель золотистая, но в таких ничтожных количествах, что о цвете третьем говорить не приходится, это скорее намек — и не столько на самый цвет, сколько как бы на желательность или возможность присутствия данного цвета в данном месте.
Отказ от цвета Екатерина Посецельская с лихвой компенсирует удивительной раскованностью своего рисования. Ее манера импульсивна, не подчиняется, кажется, никаким азбучным правилам. Словно рука сама знает, что и почему делать, нанося на бумагу стремительные и разнонаправленные штрихи, как будто не желающие согласовываться друг с другом, — поверх нанесенных ранее черных штрихов ложатся штрихи белые, а поверх белых снова черные, формируя сложную, мерцающую, будто дышащую фактурную поверхность, припудренную к тому же неизбежно возникающей пастельной «пыльцой», которая здесь оказывается особенно уместной. Из этой субстанции словно сами собою возникают фигуры и предметы, которые художница порой, не довольствуясь сделанным, в каких-то важных для нее местах снова настойчиво усиливает энергичным и бархатистым черным штрихом.

Так и зарождается мир…

Издательство «Вита Нова» не является академическим, тем не менее его продукция адресована тому требовательному кругу читателей, для которых равно важны как вид, выделка, так и тщательно подготовленные тексты. Ради гармонии между высочайшего класса полиграфией и «искусством текста» такие читатели пренебречь высокой ценой. В свою очередь, равной заботе о материальной форме и содержании «Вита Нова» долгие годы сохраняет за собой уникальную нишу на отечественном рынке. Это замечание, возможно, напомнит рекламу, но иначе трудно определить специфику издания, увидевшего свет в результате пересечения коммерческого и научного интересов. Причастность же проекта к сфере академических исследований несомненна, что, собственно, и позволяет обсуждать его на страницах университетской периодики.
От сотрудничества издательства с М. С. Карасиком выиграла и полиграфическая, и собственно литературная, литературоведческая стороны дела. Как художник, которого со всеми основаниями можно назвать еще и историком искусства, Карасик сосредоточен на техниках авангарда, то есть как раз на культуре 1920-1930-х гг. Вместе с тем он сам всецело погружен в стихию искусства печати: М. Карасик в буквальном смысле слова делает книги. Выполненные им иллюстрации к публикуемым текстам служат точным и одновременно ироничным (по крайней мере, его хочется воспринимать с учетом опыта постмодерна) продолжением комментария, которому Н. А. Гуськов и А. В. Кокорин со всей очевидностью придавали чрезвычайное значение.
Предложенный Карасиком визуальный ряд, основанный на коллажировании и монтаже элементов плакатной, фотографической и кинематографической продукции второго и третьего десятилетий прошлого века, «овнешняет» тематику книги довольно специфически. Его заполняют главным образом колбаса и прочие мясные деликатесы, но еще и памятники вождям, самолеты, работники пищевой промышленности, потребители продукции пищевой промышленности, мужские и женские обнаженные и полуобнаженные тела, новая архитектура — в общем, все то, что связывается с обликом социалистической утопии на излете эпохи конструктивизма и в начале сталинского периода.
В сборник вошли три произведения Олеши: роман «Зависть» (1927), драма «Заговор чувств» (1928-1929), созданная на его основе, и пьеса-сценарий «Строгий юноша» (1934), сопровождаемые двумя статьями, комментариями, а также хроникой жизни писателя.
Можно предположить, что выбор текстов покажется экзотичным обыкновенному читателю, которому Олеша скорее известен по популярному в СССР «роману для детей» «Три толстяка»; и, вне всяких сомнений, он любопытен для специалистов — хотя бы уже в том отношении, что роман и пьесы представляют собой репрезентативные срезы в творческой биографии писателя, симптоматично проецирующиеся на хронологию советской политики и культуры: закат нэповской вольницы, «великий перелом», момент единения писателей под знаменем социалистического реализма.
С точки зрения текстологии имеет смысл сказать несколько слов о каждом из произведений, несмотря на то, что основные принципы публикации улавливаются уже при обращении к самому первому из них, самому объемному и композиционно лидирующему, — к роману.
Способ подачи «Зависти», если искать ему аналогии, в каком-то смысле отсылает к опытам французской генетической школы. Текст не замкнут на одну-единственную редакцию — первую, последнюю или «лучшую», — не подчинен несколько скомпрометировавшей себя «последней авторской воле». Напротив, он откровенно полиморфен: читатель сталкивается с целым спектром вариантов, восстановленных при сопоставлении семи прижизненных изданий романа, которые выходили с 1927 по 1956 г., и таким образом получает возможность наблюдать, как формируется самая в данный момент оптимальная, по разумению отряда ответственных за это людей, версия литературного произведения.
Нет смысла утверждать, что такой подход единственно верен или идеален, однако он возможен как одно из проявлений текстологического плюрализма, который в общем случае стоит только приветствовать, а в определенных аспектах выигрышен.
Магистральная интенция издания очевидна. В конечном счете оно нацелено на то, чтобы, помимо реконструкции поздних наслоений и утрат, представить произведение в его изначальном виде, включая допечатную фазу существования (хотя в качестве основного выбран авторизованный текст 1956 г.).
В этом проявляется этика новой отечественной текстологии, которую можно смело противопоставить советской, подразумевавшей тщательную санацию и канонизацию текста перед тем, как он попадет к широкой публике. Последняя, переработанная в соответствии с актуальными идеологическими веяниями редакция в таком случае, как правило, оказывалась единственно приемлемой; ранними же как менее совершенными и идейно незрелыми безопасней было пренебречь, — по крайней мере, когда речь шла о литературе XX в. (Пропаганда данной текстуальной политики нашла свое классическое выражение в выступлении В. С. Нечаевой на Совещании по вопросам текстологии в ИМЛИ в 1954 г.).
Но вернемся к сочинениям Ю. Олеши в современной интерпретации и репрезентации.

Коммерческая составляющая проекта, рассчитанного на расширенные полиграфические возможности, позволила исследователям представить динамику текста очень наглядно, прежде всего за счет полихромных маркировок модифицированных фрагментов. Как дополнение к более распространенным способам передачи разночтений, от которых текстологи, разумеется, тоже не могли отказаться, расцветка выглядит очень выигрышно. Что же касается традиционного аппарата, то в издании учтены как выгоды жанра лаконичных постраничных примечаний, так и потенциал развернутого комментария в конце книги.
Возможно, фиксируемых вариантов не так уж и много — текст сравнительно чист, — но данное обстоятельство ни в коем случае не умаляет заслуг исследователей: главное, чтобы были учтены все существенные и чтобы текст был выверен.
Допечатная история романа, основанная на скрупулезных архивных изысканиях, представлена в комментарии. Это увлекательное чтение, наполненное множеством интригующих деталей и неожиданных поворотов. Не вызывает сомнений, что концепция генезиса «Зависти», предложенная Н. А. Гуськовым и А. В. Кокориным, станет предметом заинтересованного обсуждения среди специалистов по творчеству Олеши.
Как часто бывает в текстологии, необходимо время, чтобы оценить релевантность и точность избираемых публикаторами решений в полной мере. Но поскольку, с одной стороны, текстуальная история романа Олеши уже привлекала к себе внимание, то есть какая-то почва для оценок и плодотворных дискуссий определенно существует, а с другой — интерес к нему вряд ли скоро угаснет, можно надеяться, что нам не придется долго ждать.
Вряд ли стоит в рецензии раскрывать все карты, однако трудно удержаться и не сообщить, что одним из ключевых моментов в восстанавливаемой Н. А. Гуськовым и А. В. Кокориным истории романа стал эпизод борьбы автора против редакторов за первоначальную версию финала, в которой автор потерпел поражение.
Пьеса «Заговор чувств» и «пьеса для кино» «Строгий юноша» публикуются с ориентацией на схожие текстологические установки.
Акцент на вариативности до известной степени сохраняется и в этих случаях. В «Заговоре чувств» маркируются сомнительные с точки зрения цензуры или вообще отвергнутые ею фрагменты. Их немного, но они эвристически демонстративны, поскольку отражают характерные для советской культуры табу, влиявшие на работу писателя.
Пьеса «Заговор чувств», являющаяся своего рода посттекстом «Зависти» и помещенная сразу за ней, в еще большей степени размывает границы романа, усиливая впечатление той самой процессуальности, которая превращает литературу в письмо; хотя сама по себе задача, которую решают исследователи в связи с ее публикацией, вполне традиционна — воспроизвести текст в соответствии с авторитетным источником, каковым в данном случае оказывается машинопись, если я правильно понял, 1928 г. с визой Главреперткома о разрешении «Заговора чувств» к постановке (с. 459). В «пьесе для кино» «Строгий юноша» отражены разночтения трех прижизненных публикаций. Но самое интригующее, если говорить о ней в связи с неустойчивостью текста и проблемой авторской воли / безволия, на мой взгляд, содержат комментарии, где рассматриваются отличия сценария от фильма.
Комментарии ко всем трем произведения построены по привычной схеме: за вступительной частью, в которой тщательно реконструируется история текста и анализируется реакция литературной общественности на него, следуют статьи, разъясняющие и контекстуализирую-щие отдельные текстовые реалии.
Комментарии очень обширны, обширны настолько, что в принципе могли бы показаться избыточными, если бы не были написаны так легко: завороженность их авторов идеей разъяснить читателю все те многочисленные мелочи, без которых смысл и специфика публикуемых произведений во многом попросту ускользает, не может не подкупить.
Разумеется, всегда найдется повод поспорить, насколько детальны и глубоки должны быть экскурсы в «объект герменевтики», что нужно и что не нужно растолковывать. Для сугубо академического издания имеющийся массив ссылок, наверное, было бы небесполезно еще раз просеять. Например, такого типа подстрочные замечания, как: «Опущение этого предложения в 1928 г. может быть результатом как стилистической, так и (авто)цензуры или редакторской правки» (с. 33), — не выглядят слишком информативными. (Сразу оговорюсь — подобного рода герменевтические вкрапления очень редки.)
С другой стороны, несмотря на то, что авторы комментария внимательно относятся к предшественникам, стараясь привлекать их опыт во всей возможной полноте, я не нашел в них, например, упоминания о статье А. Блюмбаума «Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты "Строгого юноши"», опубликованной в журнале «Новое литературное обозрение» еще в 2008 г.
Но в общем комментарии полностью выполняют свою функцию: не только вдумчивый любитель литературы, но и специалист найдет в них много эвристически ценного и неожиданного.
Важное место в обсуждаемом издании занимает статья Н. А. Гуськова и А. В. Кокорина «Чудотворец, завистник и "истинный нищий" — Олеша», которая повествует о жизни и творчестве писателя в целом и, на мой взгляд, написанная тоже блестяще.
Читатель узнает из нее об «обилии талантов талантливых писателей, почти одновременно приехавших с берегов Черного моря» (с. 331), среди которых находит себе место и Олеша; о работе последнего в газете «Гудок» под псевдонимом Зубило, о его юности в Одессе — городе «европейском, вольном и чудесно-экзотическим» (с. 333), об отношении писателя к Западу и Востоку и его пристрастиях в литературе... О многочисленных биографических деталях, включая специфическое отношение Олеши к молоденьким дамам («нимфеткам»), авторы рассказывают все так же увлекательно и живо. Но вот что удивительно: за всем этим сцеплением событий, бытовых описаний и психологических реконструкций, как ни странно, в какой-то момент теряется ощущение времени.

В статье выстраивается экзотический и даже порой эксцентрический, но при этом довольно радужный извод сталинской эпохи, где находится место всему, кроме тех катастрофических социальных процессов, которые служили неизменным фоном для любых без исключения персональных историй, будь то истории писательские, будь то истории обычных людей.
Предлагаемое биографическое повествование не лишено драматизма и даже трагизма, но таких, которые носят до известной степени внесоциальный характер. Они скорее обусловлены экзистенциально, хотя в отличие от «аутентичного», этот экзистенциализм отнюдь не беспросветно пессимистический. Парадокс в том, что в приблизительно в такой манере (вопреки безусловным различиям) было принято писать предисловия и послесловия к текстам «романтических» двадцатых в позднем СССР, когда встал вопрос о реинтерпретации и реабилитации раннесоветского уклада с учетом изменившихся социальных ориентиров.
Так, например, А. Старков в книге 1983 г. пишет о «нэпманском аду», по которому предстоит путешествовать великому комбинатору, но нэпманы в его интерпретации практически не класс и не часть общества, а «шлак», они как будто даже не совсем люди. В этом смысле советская герменевтика попросту выталкивала их за пределы сферы социального в сферу инфернального. Поэтому то, что с ними происходит, никак не ассоциируется с социальной трагедией. Книга Я. Лурье на ту же тему выдержана, как известно, совсем в другой манере.
Причина аполитичности новой биографии Олеши в общем очевидна, авторы ее не скрывают. Гуськов и Кокорин просто попытались обосновать новую концепцию творческой эволюции и деструкции Олеши как писателя, противопоставив ее хорошо известной версии А. Белинкова, которую Гуськов и Кокорин расценивают как миф: «Непредвзятое знакомство с фактами жизни Олеши и его сочинениями (особенно их черновиками) заставляет отчасти усомниться в мифе о нем и как о жертве тоталитарной системы, и как о недостаточно стойком борце за идеалы, не одобряемые этой системой. Все обстояло гораздо сложнее, и, только распутав загадочный узел жизненных и творческих перипетий писательской судьбы, мы сможем должным образом понять и по достоинству оценить произведения Олеши» (с. 332).
Нет никакой нужды защищать А. Биленкова. Прав ли он и если прав, то насколько — вопрос иной; его решение не избавляет от сомнений в позиции авторов статьи. Взять ли вопрос самого абстрактного свойства: можно ли вообще говорить о каком-либо «непредвзятом знакомстве с фактами», имея в виду методологическую ситуацию в современном гуманитарном знании? Или более приземленные: на каком основании «жизненные и творческие перипетии писательской судьбы» противопоставляются социально-политической терминологии и таким образом отделяются от нее? Почему социально-политические объяснения проще и, наконец, с какими иными подходами они сравниваются?Конечно, процессы адаптации к устоявшемуся социальному порядку никак не исчерпываются бинарной логикой, но это ни в коем случае не означает, что о социальном и политическом фоне — как частный случай, о той тоталитарной системе, которая, безусловно, вступала в соавторство с любым из представителей креативного класса, — стоит забывать.
В противном случае получается, что даже такие события, как «смерть Нарбута, исключенного из партии в 1928 г., арестованного в 1936 г.» (с. 347), вольно или невольно превращаются в действие стихии, а не тех людей (агентов социального действия, как выразился бы социолог), в окружении которых Олеша жил и к активности которых сам как официально признанный, пусть и не во всем поощряемый, политический писатель был непосредственно причастен.
Разумеется, каждый имеет право на собственную точку зрения, но в том случае, когда для объяснения взлетов и падений в личной жизни и писательской карьере избираются мотивировки типа: «По своему складу Олеша — типичный неоромантик. Он крайне эгоцентричен», — нужно быть готовым к тому, что предлагаемая перспектива кому-то тоже покажется недостаточной.
Несмотря ни на что, я готов повторить: статья написана мастерски, причем настолько, что, боюсь, читатель, которому издание адресовано, будет обольщен так насторожившей меня «квазиклассовой» позицией авторов.
Надо сказать, что комментарий — в силу присущего ему эмпирического разнообразия и отсутствия явного доктринального фильтра — в этом отношении с очевидностью противостоит биографическому очерку. Компенсируют эффект «социального отстранения» и завершающие книгу «заметки» М. Карасика «Социализм глазами попутчика: колбаса как символ счастья». В «заметках» нет ни особого надрыва, ни обвинительных речей против тоталита-лизма, но ощущается иронический взгляд художника, которому равно интересны как мелочи быта, так и государственная политика: «Через коллективное поглощение еды под речь политинформатора, выступавшего перед обедающими рабочими, под песни, льющиеся из громкоговорителей, производилось моделирование характера нового человека» (с. 593).