Издание подарочное, выпущенное тиражом 1500 экземпляров на бумаге G-print, переплетенное в натуральную кожу E-Cabra, богато иллюстрированное и соответственно стоящее в розничной продаже — вообще особ статья. В изящный сосуд должно быть влито содержимое надежное, проверенное и любимое клиентом, как коньяк “Бержерак”. По этому пути и шло раньше издательство “Вита Нова”, выпуская в серии “Рукописи” “Процесс” или “Мастера и Маргариту”. Следуя этой логике, том Хармса должен был бы включать “Старуху”, “Случаи”, “Елизавету Бам”, вдобавок к этому — джентльменский набор из 10—15 стихотворений и рассказов и, конечно, произведения для детей.

В томе, выпущенном “Вита Нова”, есть и “Старуха”, и “Случаи”, но наряду с ними первая часть тома включает циклы “Стихотворения” (1926—1929), “Голубая тетрадь” (1937) и “Гармониус” (1936), о существовании которых большинство читателей и не догадывалось (“Голубая тетрадь” как единый цикл уже печаталась в Полном собрании сочинений Хармса, вышедшем в 1997 году; стихотворения и отрывки, вошедшие в “Гармониус” и “Стихотворения”, до сих пор публиковались порознь). Вторая часть включает произведения разных лет и жанров, “центральной фигурой которых является сам автор книги. В сюжетах большинства из них доминируют реальные события и лица из окружения писателя”. Скажем корректнее: произведения, написанные от первого лица, герой-протагонист которых принципиально не отделен от бытовой личности Д. И. Хармса-Ювачева, а другие персонажи — от его реально существовавших знакомых.

Подобный состав книги сам по себе выглядит почти провокационным. Тем более что “Стихотворения” — на поверку не авторский цикл, а всего лишь список, сделанный рукой писателя Геннадия Гора и, не исключено, вполне случайный по составу (мнение А. Б. Устинова, согласно которому блокнот Гора — это и есть несохранившаяся хармсовская книга “Управление вещей”, самим же составителям кажется недостоверным). Но что такое “хармсовский канон” — разве не подобные же случайности определили его состав? Группа очень молодых людей, допущенных в середине 1960-х к сохраненному Я. С. Друскиным архиву писателя (то есть к рукописям, унесенным Друскиным в октябре 1941 года из квартиры Хармса на Надеждинской), составила старшее поколение специалистов по его творчеству; именно этим молодым людям принадлежит честь открытия миру обэриутов и чинарей как цельного и выдающегося явления отечественной культуры. Трудно сказать, почему их (и их учеников) отношения между собой сложились позднее так враждебно (склоки хармсоведов стали притчей во языцех в филологическом мире). Но почти все они в той или иной степени зависели от своих немногочисленных источников информации, с одной стороны, и от своего собственного “самиздатского” опыта семидесятых годов (который они экстраполировали на тридцатые) — с другой. Когда же дошло дело до легальных публикаций, представления ученых о том, что ценно у Хармса и его сподвижников, столкнулись с пожеланиями и вкусами широкого читателя. Литературоведы стремились доказать, что “Хармс — это серьезно”, а для публики абсурд, алогизм ассоциировался с юмором, со смехом. Литературоведы (по крайней мере некоторые из них) презирали детские стихи Хармса как “халтурку”, но публика именно эти стихи знала и любила. Литературоведам нравилась поэтика руины и фрагмента — публика нуждалась в законченных “артефактах”, желательно еще и связанных с реалиями эпохи (которые казались особенно актуальными в обстановке перестройки). Выбор текстов, которые включались в выходившие одно за другим издания, стал равнодействующей этих обстоятельств и устремлений. Текстологические недоразумения создавали дополнительную почву для ложных интерпретаций. Скажем, из стихотворения “Гнев Бога поразил наш мир…” несколько раз публиковались лишь первые двенадцать строк. В результате стихотворение, написанное на рубеже 1937—1938 годов, воспринималось как патетический отклик на “апокалиптические времена” Большого Террора. Полный же его текст (да еще в контексте “Гармониуса”, чуть ли не рядом с зачеркнутой фразой про “четвероногого человека, у которого было три ноги”, “очевидно, представляющей собой начало незавершенного рассказа”) кажется упражнением, демонстрирующим условность и смысловую пустоту “поэтического высказывания” в традиционном понимании.

Таким образом, неканонический состав книги должен продемонстрировать (в том числе покупателю подарочных изданий), что никакого “хармсовского канона”, в сущности, и не существует — ни с точки зрения корпуса текстов, ни с точки зрения текстологии. Что касается последней, то В. И. Эрль в данном случае идет по пути, промежуточному между двумя крайностями: не приводит тексты писателя к грамматической норме, но и не стремится (как это делал при подготовке Полного собрания сочинений Хармса В. Н. Сажин) воспроизводить любое хармсовское “отступление от норм правописания”. “В большинстве случаев перед нами — не больше чем орфографические ошибки, так как они в равной степени встречаются и в творческих, и в нетворческих рукописях Хармса”. Проблема, однако, в том, до какой степени в случае Хармса “творческие” и “нетворческие” рукописи разделимы. В данном случае сама концепция книги во многом заставляет в этом усомниться (возможно, правда, под “нетворческими” текстами имелись в виду деловые документы; но тогда так и следовало бы сформулировать...). Так что остается надеяться лишь на интуицию и опыт Эрля — признанного специалиста по текстологии обэриутов. При этом “почти все тексты”, вошедшие в обе части книги, “сверены с рукописями”, а “некоторые печатаются впервые”. Таких, впрочем, немного — всего четыре текста на книгу. Но, учитывая бурный публикаторский интерес к Хармсу в сочетании со скудостью источников, и это много. Некоторые из этих новонапечатанных текстов сами по себе малоинтересны: это лишь бледные вариации на тему привычных хармсовских мотивов и сюжетов (“Я знаю, бывают такие случаи: придут гости на именины, сядут за стол и раз, два, три — неожиданно умрут...”). Другие (письмо к Введенскому от 13 мая 1934 года) важны с биографической точки зрения. Новации, содержащиеся в книге, этим не исчерпываются. Достаточно упомянуть о прежде не публиковавшихся фотографиях писателя и его друзей и близких (К. Вагинова, Л. Липавского, М. Малич и др.), о рисунках Хармса, впервые воспроизведенных в цвете. Хорошо бы, если бы еще общая концепция оформления книги учитывала эту эстетику старых фотографий и карандашных рисунков на желтой бумаге… Увы! Цветные гравюры Юрия Штапакова, сами по себе очень неплохие, выглядят на фоне документальных иллюстраций несколько аляповато. Если в том, что касается содержательной концепции книги, упреки в эклектизме оказываются на поверку несправедливыми, то в случае ее оформления это явно не так. Здесь эклектика налицо.

Наконец, “Хроника жизни и творчества Даниила Хармса”, составленная Андреем Крусановым, в сущности, уникальна. При отсутствии на данный момент какой бы то ни было цельной монографической биографии писателя это единственный авторитетный свод практически всей имеющейся на сей счет информации. Несмотря на такой всеобъемлющий и академический характер, “Хроника” читается взахлеб. Уже эпизоды раннего детства писателя кажутся необыкновенно выразительными и характерными: “Ужасно он любит смотреть у Наши в шкафу книги и когда она ему говорит, что вот это сочинение Пушкина, он начинает стрелять во всех” (Дане Ювачеву два с половиной года). Или: “Даня всем рассказывает, что у него папа студент и учит гимнастике, откуда он это взял неизвестно…” (в пять лет). В одиннадцать лет мальчик “пишет какую-то сказку” для маленькой сестры. Записи, относящиеся к взрослому возрасту, конечно же, менее трогательны и благостны, хотя в целом картина личности оказывается, пожалуй, не столь диковато-монструозной, как при чтении, скажем, известных устных мемуаров Марины Малич, записанных В. Глоцером. Ощущение безысходности сгущается к концу жизни — причем не только в связи с террором, страхом, арестом друзей. Чувствуется, какого мучительного напряжения стоит Хармсу поддержание даже формальных, прагматических связей с реальностью: “Ничего делать не могу. Все время хочется спать, как Обломову. Никаких надежд нет” (30 ноября 1937 года). Точная биографическая канва позволяет хронологически конкретизировать общение Хармса с немногочисленными близкими ему по духу людьми. Заболоцкий фигурирует в “Хронике…” до 1933 года (в художественных текстах Хармса — до 1936-го), Олейников — до 1935-го, Введенский — до 1936-го (последнее письмо ему адресовано в августе 1940-го; при том что упомянутое выше, впервые опубликованное письмо с констатацией полного разрыва отношений написано шестью годами раньше). Окружение писателя в последние годы составляют почти исключительно Липавские, Друскин и отчасти Н. И. Харджиев. Не существует уже ни “экзотерического” (обэриутского), ни “эзотерического” (чинарского) круга… Реальность разрежается до предела. Эта эволюция внешнего мира, немногословно, но отчетливо зафиксированная “жизненными документами” (соседство дневниковых фрагментов, скажем, с отстраненной фиксацией очередных заседаний Союза писателей, тщетно пытающегося взыскать с Хармса долг в 200 рублей, оказывается очень выразительно), корреспондирует с эволюцией Хармса как “эстетической личности” (вторая часть книги), а та — с эволюцией менее личностных, в большей мере направленных вовне текстов и циклов (первая ее половина).

При чтении произведений любого из обэриутов в хронологической последовательности невольно обращаешь внимание на следующее: самые радикальные в формальном отношении тексты написаны ими в самом начале пути. Хармс и Введенский начинали с зауми — а закончили жуткой прозрачностью “Элегии” и “Старухи”, путь Олейникова завершился почти пушкинскими по стиху и почти свободными от иронического остранения “Пучиной страстей” и “Венерой и вулканом”. Причем если сходную эволюцию Заболоцкого можно при желании объяснить приспособлением к внешним обстоятельствам, то в случае других членов ОБЭРИУ и кружка чинарей такое объяснение выглядело бы заведомо абсурдно. Это заставляет, кстати, усомниться в адекватности взгляда на их творчество как явление “русского авангарда”. Ведь логика авангарда принципиально иная: каждый следующий шаг должен все решительнее порывать с традиционными представлениями об искусстве. Это хорошо понимал Малевич, как известно, часто ставивший на своих поздних фигуративных работах фиктивные даты: они должны были предшествовать Черному Квадрату, который для художника был крайней точкой радикализма, а не следовать за ним. Малевич же, как тоже хорошо известно, в надписи на книге призвал молодого Хармса “идти и останавливать прогресс”. С учетом всего этого творчество Хармса и его друзей не может ли быть охарактеризовано как “поставангард” и даже как “контравангард” (частица “контр-” в данном случае означает не прямое противостояние, а антитезу, непосредственно вытекающую из тезы и потенциально содержащуюся в ней)?

Но при чтении книги “Случаи и вещи” возникает картина еще более сложная. Уже в тетради Гора такая сложная, балансирующая на границе синтаксической (хотя уже не фонетической) зауми вещь, как “Авиация превращений”, соседствует с таким “наивным” стихотворением, как “По вторникам над головой…”, а в приведенном в примечаниях авторском списке произведений, предназначенных для предполагаемого сборника, рядом с “Елизаветой Бам” и фрагментом “Комедии города Петербурга” мы встречаем “детского” “Ивана Топорышкина”. Похоже, именно в поисках синтеза между полюсами своего творчества — авангардным разложением реальности и простодушной цельностью ее восприятия — Хармс вырабатывает свою зрелую поэтику, поэтику “равновесия с небольшой погрешностью”. А поскольку он принадлежал к породе “жизнестроителей” в искусстве, эта поэтика объединила в единый метатекст не только “серьезные” произведения не для печати и тексты для Детиздата, но и — вдобавок к ним — частные письма, интимные дневниковые записи и случайные наброски. Хармс “как вещь” немыслим без Хармса “как случая”. Эту квантовую природу его наследия хорошо показывает выпущенное “Вита Нова” собрание.

Обложки
Нынешние издатели, кажется, целиком и полностью восприняли тыняновский подход к иллюстрациям. Серьезные, да и несерьезные книги "для взрослых" издаются без картинок. Даже детские книжки, как правило, изукрашены аляповатой компьютерной графикой. Иллюминация иллюстрации погасла в России года с 1991-го.
Погасла по экономическим причинам. Издания с хорошими картинками обходятся дороже, а в то время книги и без картинок расхватывали. Теперь, если художники и работают с книгами, то лишь с обложками... Достаточно взглянуть на обложки книг, изданных Ad marginem, Simposium, "Азбукой", "Амфорой", "Лимбус-Пресс", "ИНАПРЕСС", "Иваном Лимбахом", чтобы понять, какие остроумные, изобретательные художники и дизайнеры обретаются в городе и стране. Но это все обложки, а в саму книгу художников теперь впускают редко.
Два подхода
Есть два подхода к книге. Первый, сформулированный выше, - подход Тынянова и формалистов. Книга - это текст. Никаких тебе картинок, вытребенек, затекстов и контекстов. Читай "Онегина" так, как будто он написан только что. Открывай "Тараса Бульбу" не на иллюстрации Кибрика, а на описании Гоголя. Читай, а не разглядывай картинки. Этот подход был плотно укоренен в советской действительности. Важные книги воспринимались только как текст. Они могли быть напечатаны на машинке, могли быть скверно изданы типографским способом... и что? Не все ли равно, в каком виде прочел человек "Архипелаг ГУЛАГ", "Москва - Петушки", "Групповой портрет с дамой" или "Обмен"? Нужен был текст. Было не до картинок и комментариев.
Есть и другой подход. Книга - целый дом, целый мир. Здесь важно все - и переплет, и картинки, и комментарии, и фотографии, и шрифт. Это - романтический подход. Самое удивительное, что и для книжного романтизма нашлась мощная основа в Советском Союзе.
В противном случае разве написал бы Абрам Терц (Андрей Синявский), сидя в концлагере за свои книги, такой гимн не тексту, но... "книжке с картинками"? С удовольствием цитирую: "Книги похожи на окна, когда вечером зажигают огонь и он теплится в воздухе, поблескивая золотыми картинками стекол, занавесок, обоев и какого-то невидимого снаружи, запрятанного в сумрак уюта, составляющего тайну его обитателей...
Задача иллюстрации (чуть не вырвалось - иллюминации. - Н.Е.) состоит в поддержании света, источаемого непрочитанной книгой. Бессильная имитировать текст, ненужная в виде хромого истолкователя слов, сказанных прямо, иллюстрация призвана возвестить о празднике, с которым является книга в нашу жизнь. Она ближе к ювелирному делу, чем к рисунку, чем к живописи... Книга всегда с картинками..."
Лихие люди
В Питере покуда только одно издательство решилось пойти по романтическому абрам-терцевскому, а не формалистическому тыняновскому пути. Это - "Вита Нова". Во главе издательства стоит поэт и бард Алексей Захаренков. Ему по чину быть романтиком. В евтушенковской антологии "Строфы века", где опубликовано стихотворение Захаренкова "Ку-клус-клан-и-санта-клаус", о самом поэте сказано коротко и энергично: "Поэт явно нынешний, а больше ничего узнать не удалось. Лихой парень". "Лихой парень" правильно почувствовал изменяющуюся конъюнктуру. Возможно, и впрямь в России пришла пора "книжек с картинками"? Тому есть три причины. Одна - всегдашняя, две другие - нынешние.
Во-первых, Россия - книжная страна. Здесь к могилам относятся не так трепетно, как к книгам. Здесь могут перевернуть могильную плиту, но кто-нибудь видел выброшенную на помойку книгу? В Европе (к примеру) за могилами ухаживают, но ненужные книги спокойно выносят на помойку. У нас этого долго еще не будет.
Во-вторых, в нынешней России появились люди, которые могут заплатить 2000 рублей за книгу-праздник. В-третьих, в России очень много профессиональных художников, оставшихся без работы. Не всем же рисовать комиксы? Не всех же поддержат галереи, выставки, фонды, меценаты и разовые закупки. При таком количестве профессиональных кадров странно, что одна только "Вита Нова" рискнула окартинить свои издания.
Две серии
В "Вита Нове" иллюстрированными выходят две серии: "Из фамильной библиотеки" и "Рукописи". Первая - классические книги: "Дон Кихот", "Орлеанская девственница", "Фауст". Здесь используются старые иллюстрации. "Дон Кихот" издается с гравюрами Доре. "Фауст" - с иллюстрациями, современными Гете. Единство стиля поддерживается безжалостно.
Есть три гениальные иллюстрации Эжена Делакруа к "Фаусту". Эти картинки видел Гете. Гете они понравились, но взвихренный романтизм француза нипочем не встроится в добротную, обстоятельную немецкую чертовщину. Потому иллюстрации Делакруа не помещены в "Фаусте" "Вита Новы".
Вторая иллюстрированная серия - "Рукописи" (подразумевается - не горят...) Вот эта серия - для современных художников. Будут издаваться книги, долгое время обреченные быть рукописями или машинописями, и вот теперь дождавшиеся роскошных одежд. Так сказать, отмщенный "самиздат".
В серии совсем недавно были опубликованы "Случаи и вещи" Даниила Хармса с комментариями Андрея Крусанова и Валерия Сажина, рисунками Юрия Штапакова, а также "Лолита" Владимира Набокова, откомментированная Александром Долининым, проиллюстрированная Климом Ли.
Два художника
Юрий Штапаков и Клим Ли так же разнятся, как и проиллюстрированные ими писатели. Монументальная чудовищность лилипутов Хармса, их инопланетность, уродливость, которая страшна и смешна одновременно, против лирического трагизма Набокова, против отчаяния его героев, слишком хорошо воспитанных, чтобы отчаиваться слишком громко.
Нужные противовесы. Юрий Штапаков, не окончивший отделение архитектуры ЛИСИ, самоучкой освоивший искусство гравюры, - человек нашего времени, веселый, легкий на подъем, не без авантюризма. Вместе со своим другом Петром Белым он создал Петербургскую печатную студию, где собственноручно, в буквальном смысле этого слова, художники изготавливают книги.
Он словно бы вспомнил слова Василия Розанова: "Как будто этот проклятый Гуттенберг облизал своим медным языком всех писателей и они все обездушились "в печати", потеряли лицо, характер..." Вспомнил и принялся восстанавливать индивидуальность писателей. В небольшом количестве экземпляров Штапаков сделал "Охоту на Снарка" Льюиса Кэррола, "Старуху", "Случаи" Хармса.
Эти-то "Случаи" и увидел на книжной ярмарке во Франкфурте Алексей Захаренков и... увлекся. Да и трудно было не увлечься. Нелепые, страшные и смешные человечки оттуда, из мира Хармса; они и не земляне вовсе, а хармсоиды, что ли. Для того чтобы увидеть и изобразить таких чудищ, чтобы почувствовать к ним что-то похожее на сочувствие, нужно быть очень спокойным и (повторюсь) авантюристичным человеком.
Совсем другой художник и человек Клим Ли - декан факультета графики Художественного института имени Репина. Родился в Узбекистане. Много работал еще в советское время. Иллюстрировал "Алису..." Кира Булычева, корейскую классическую прозу, питерских фантастов и американских детективщиков.
Он много и хорошо работал с обнаженной натурой. Когда его ню увидел издатель, то тоже увлекся. Чувственность, эротизм Клима Ли останавливаются за полшага до самой настоящей порнухи, но... эти полшага Ли не делает. Ему помогает юмор. При всем своем трагическом восприятии жизни Ли обладает великолепным житейским чувством юмора. Во всяком случае, пока разглядываешь его иллюстрации к "Лолите", словно слышишь именно житейский вздох: "Эх, Гумберт! И чего тебе не хватало? Такие бабы на шею вешались, а ты на малолетку... Нехорошо это, Гумберт, ох, нехорошо..."
Мещанский этот вздох нимало не мешает другому ощущению, возникающему при разглядывании картинок Клима Ли. В какой-то момент начинает казаться, что это рисунки самого Гумберта, сидящего в тюрьме, что свою прозаическую исповедь он дополнил исповедью живописной, графической. Потому-то первая цветная иллюстрация в книге - первая подростковая любовь Гумберта, Аннабелл, а последняя - его вечная любовь, огонь его чресл, Лолита.
Вся его жизнь оказывается зажата между Аннабелл и Лолитой. В изобразительном ряду книжки есть еще, если угодно, фокусы. Первая черно-белая иллюстрация - графический портрет Набокова: суровое, чуть ли не римское лицо мудрого пожилого мужчины. Отлистываем страницы вперед и обнаруживаем графический, черно-белый портрет Куильти.
Это уже римлянин эпохи упадка Рима. Получается, что Набоков и Куильти смотрят друг на друга сквозь толщу поднятых и сжатых читателем страниц. Так могли бы смотреть друг на друга доктор Джеккиль и мистер Хайд.

Директор музея Ахматовой Н. И. Попова подчеркнула, что при подготовке издания Шубинский использовал рукописи, вещи и фотографии из музейной коллекции. По ее словам, это книга является лучшим подношением ко дню памяти Гумилева. Директор издательства «Вита Нова» Алексей Захаренков отметил, что книга была очень трудна в исполнении и полиграфически выполнена по старым канонам. На взгляд библиографа Алексея Коскелло, больше всего в книге подкупает то, что автор пишет просто о сложном: серьезное, вдумчивое исследование сочетается с доступностью изложения. Критик Никита Елисеев отметил, что Шубинский не просто собрал и изложил факты, а нанизал их на определенный сюжет. Толстенная книга напоминает сказку о Гадком Утенке. Вместо пересказа романтической легенды о поэте автор воссоздает историю жизни подлинного Гумилева, историю о том, как юный царскосельский литератор постепенно превращается в мэтра. Хотя Гумилев в конце концов был расстрелян, он все-таки оказался победителем: трудно найти другого поэта, который оказал бы столь огромное влияние на русскую поэзию XX века.
В завершение вечера Валерий Шубинский прочел пространный отрывок из книги и ответил на вопросы слушателей, а Николай Якимов исполнил песни на стихи Николая Гумилева.

23 сентября во Дворце Меншикова состоялся вечер памяти выдающегося художника-графика и аниматора Александра Алексеева (1901–1980). Издательство «Вита Нова» устроило этот вечер вместе с Государственным Эрмитажем и Всемирным клубом петербуржцев. В одном из залов дворца была развернута выставка книжной графики художника из коллекции профессора СПбГУ Марка Ивановича Башмакова. Вела программу председатель правления Всемирного клуба петербуржцев Валентина Трофимовна Орлова.
Из России Александр Алексеев уехал в 1920 г. Еще до второй мировой войны он был признан одним из лучших во Франции художников-иллюстраторов. Он создал двадцать крупных серий иллюстраций к малотиражным изданиям, в том числе выполненные в технике цветного офорта иллюстрации к стихам в прозе Бодлера и Леона-Поля Фарга, Жана Жироду и Андре Мальро. Масштабность дарования художника особенно ярко проявилась в циклах иллюстраций к французским изданиям романов «Братья Карамазовы» (100 литографий), «Анна Каренина» (120 акватинт) и «Доктор Живаго» (202 иллюстрации). А. Алексеев изобрел очень сложную в исполнении технику «игольчатого экрана», которую использовал при работе над анимационными фильмами и книжными иллюстрациями.
Живущая в США дочь художника Светлана Алексеева-Рокуэлл поделилась воспоминаниями об отце. Он постоянно находился в творческом поиске, занимался шестью-семью видами деятельности сразу. Знаменитый режиссер-мультипликатор Юрий Норштейн отметил, что применение техники «игольчатого экрана» дало Алексееву необыкновенную свободу изображения, о чем никто в то время не помышлял. «В иллюстрациях к “Доктору Живаго” ощущается запах мороза, запах шпал...» — сказал Норштейн. С особой силой масштабное мышление художника выражается в его фильмах, где само изображение становится драматургией. В вечере участвовали также племянница мастера Елена Федотова, директор издательства «Вита Нова» Алексей Захаренков, профессор Марк Башмаков, исследователь культуры русского зарубежья Виктор Леонидов и др.
Хотя Алексеев проиллюстрировал многие произведения русской классики, его иллюстрации до сих пор не выпускались вместе с текстами на русском языке. В этом году издательство «Вита Нова» приступило к реализации программы «Алексеев и русская литература». Прежде всего издательство выпустит в свет книги с циклами иллюстраций художника к романам «Братья Карамазовы» и «Анна Каренина». Деятельное участие в осуществлении проекта принимает швейцарский филолог, почетный профессор женевского университета Жорж Нива.

26 октября в Музее В. Набокова издательство «Вита Нова» открыло выставку «Рукописи не горят». В основу экспозиции легли оригиналы иллюстраций к двум книгам из серии «Рукописи» — роману В. Набокова «Лолита» и сборнику избранных сочинений Д. Хармса «Случаи и вещи». Впервые в России роман Набокова выпущен с многочисленными иллюстрациями — специально для этого издания известный книжный график Клим Ли подготовил 60 пастелей и рисунков. Работу Клима Ли отличает высокая художественная культура, графическое мастерство, безупречная деликатность и психологическая тонкость. На выставке представлены выполненные художником пастели, рисунки пером, офорты и офортные доски.
Специально для сборника Хармса Юрий Штапаков создал цикл из 115 иллюстраций, выполненный в оригинальной технике (пластик, сухая игла). Яркие гротескные образы чудаков и чудачек соответствуют духу и букве текстов Хармса.
Во время открытия выставки редакторы «Вита Новы» В. Зартайский и А. Дмитренко подробно рассказали, как были подготовлены новые издания. В. Зартайский подчеркнул, что издательство уделяет особое внимание научной подготовке текстов. В частности, комментарии и послесловие к «Лолите» написал крупнейший отечественный специалист по творчеству Набокова А. Долинин. Собрание избранных сочинений Хармса подготовлено на основе архива писателя, составлен обширный реальный и текстологический комментарий. Кроме того, впервые публикуются четыре ранее неизвестных текста и цветные рисунки писателя. Специально для этого издания историк российского авангарда А. Крусанов составил самую полную «Хронику жизни и творчества Даниила Хармса». Большую помощь в подготовке издания оказал племянник Д. Хармса К. Грицын. Во время презентации он поделился воспоминаниями о Хармсе, рассказал о его повседневной жизни, чудных привычках, о вечерах в доме поэта. Известный иллюстратор, председатель секции графики Союза Художников Санкт-Петербурга В. Траугот подробно рассмотрел работу художников и поблагодарил издательство «Вита Нова» за возрождение искусства книги.
Коллекционное издание «Лолиты» с уникальным приложением — раскрашенным вручную офортом Клима Ли — было вручено в дар музею Набокова.

Жизнь и сюжет.
Что ни говори, особая, особенная жизнь. Любой человек, даже тот, кто не читал «Анну Каренину», точно знает, что Анна Аркадьевна погибла, раздавленная поездом. Так и с Гумилевым: любой, даже тот, кто не читал его стихов, драм, статей и путевых заметок, точно знает, что Николай Гумилев охотился на львов в Африке, воевал в Первую мировую и был расстрелян в 1921 году Петроградской ЧК.
Только-только появились в России хронологические и документальные материалы о поэте, собранные его верными читателями и почитателями, Верой и Павлом Лукницкими, и почти сразу же была сработана приключенческая фантастическая книжка о чудом уцелевшем герое, путешественнике, авантюристе - «Посмотри в глаза чудовищ».
Николай Гумилев был бы горд этим обстоятельством. Еще не написана его научная или хотя бы научно-популярная биография, а он уже стал героем остросюжетной беллетристики! Так до сей поры и не было большой биографии поэта. Была легенда о поэте. Были статьи и исследования, отдельные монографии о разных периодах его жизни, но, чтобы рискнуть и выдать монографию о целой биографии, этого не было.
Валерий Шубинский рискнул. Писать о легендарном поэте - опасно. Писать о легенде, которая мало чем отличается от жизни, - того опаснее. Валерий Шубинский сам поэт и не может не знать этого. Вытряси мешок разнообразных сведений о том, как жил, где путешествовал, воевал и погиб Гумилев, и сведения эти никого не заинтересуют. Легенда интереснее фактографии, на то она и легенда.
Увлекательность возникнет тогда, когда в жизни удастся прочесть сюжет, удастся обнаружить тот стержень, на котором крепятся приключения Чем больше, чем значительнее человек, тем его жизнь сюжетнее и, если угодно, поучительнее. Юрий Тынянов в 20-е годы сетовал: сколько исследований творчества Пушкина заменилось исследованием его дуэли.
Но ведь дуэль Пушкина - такое же его произведение, как и «Золотой петушок» или «Анжело», или «Медный Всадник». Стоит посетовать на другое: до сих пор нет столько исследований участия Гумилева в «таганцевском заговоре», сколько имеет место быть исследований дуэли Пушкина.
«Гадкий утенок».
Из двенадцати глав своей книги Шубинский посвящает гибели Гумилева две: «Герой, идущий на смерть» и «25 августа 1921 года». Это - справедливо. Здесь сфокусировано все то главное, что было в Гумилеве, человеке и поэте. Здесь окончательно и бесповоротно выяснилось, что все, чему он приносил клятву в своих стихах, - правда. Лирический герой и поэт оказались тождественны друг другу.
Об этом написал Шубинский? Не совсем. Это - кульминация сюжета, развязка. Сам сюжет - несколько иной. Несколько раз Шубинский упоминает, как любил Гумилев сказки Андерсена, возил с собой и перечитывал. Кажется странным - Гумилев и Андерсен. Жюль Берн, Стивенсон, «Приключения капитана Гатерраса» или там «Остров сокровищ» (ну в каких еще книжках капитаны, «бунт обнаружив, из-за пояса рвут пистолет»?} - еще куда ни шло, но Андерсен?
Хрестоматийные «Капитаны» Гумилева так же плотно вошли в гумилевскую легенду, как и охота на львов. Однако - Андерсен, прежде всего Андерсен. Шубинскому важно помянуть именно эту книгу. Он - тонкий писатель и нигде не называет ту сказку, которая, по его мнению (а оно прочитывается в тексте), стала сюжетообразующей для жизни Гумилева.
Читатель (если он внимателен) сам угадывает эту сказку. Шепелявый, косоглазый, некрасивый гимназист-двоечник. Одна пятерка - зато по логике. Робеющий поэт из начинающих, которого небрежно «отшивают» мэтры Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский. Несчастливо влюбленный юноша, которого раз за разом отвергает любимая им женщина, будущая великая поэтесса, Анна Ахматова.
Физически не слишком сильный, часто болеющий человек; плохо усваивающий иностранные языки; писатель, умудрившийся перевести chat Minet (кота Минет - извините) как «Четьи-Минеи» - и вдруг... Дон-Жуан Серебряного века, бретёр и храбрец, гусар, путешественник; по эт, будучи плотно, на все сто запрещенным в своей стране, смогший оказать самое серьезное и глубокое влияние на поэтов и читателей этой страны; великолепный переводчик, чьи переводы по праву считаются классическими...
Узнаете сюжет? «Гадкий утенок», сделавшийся лебедем. Шубинский упорно тянет этот сюжет через все перипетии жизни Гумилева. Вплоть до самого-самого конца, вплоть до гибели. Гумилев уже великий поэт, уже Георгиевский кавалер, и поэтическая молодежь Петрограда уже давно смотрит ему в рот, а все одно - Дон Кихот, «гадкий утенок», над которым волей-неволей засмеешься
«В марте 1921, в дни кронштадтского восстания, Гумилев появился в Доме литераторов, в поношенном рыжем пальтишке, перетянутом ремнем в талии, в громадных стоптанных валенках, на макушке белая вязаная шапка, и за плечами большой заплатанный мешок». На недоуменный вопрос Кузмина Гумилев ответил: «Я, Мишенька, иду на Васильевский остров агитировать и оделся так, чтобы внушить рабочим массам доверие». Агитатор выглядел уж больно нелепо.
Узнав, что мешок набит старыми газетами, Одоевцева и Арбенина, оказавшиеся свидетельницами этой сцены, не смогли сдержать смеха. Повернувшись к девушкам, Гумилев медленно и веско произносит: «Так провожают женщины героя, идущего на смерть!» После этого в хохоте заходятся уже все присутствующие. Мандельштам, Иванов, Юркун... Какая уж тут конспирация - герой идет на смерть на глазах всего литературного бомонда.»
Сила через слабость.
Это - очень важная, смыслообразующая сцена, потому что тот, кто выглядел так потешно, в самом деле оказывается героем, идущим на смерть. Было бы у него время, он научился бы конспирации и агитации так же хорошо, как он научился стихописанию, переводческому искусству, войне, умению влюблять в себя женщин - и каких женщин!.. Придется сделать лирическое отступление.
Книга обильно и отлично иллюстрирована. Можно посмотреть в лица тех, кого любил Гумилев и кто любил Гумилева. И не в том даже дело, что они - красавицы (кстати, не все), а в том, что в них есть элан, жизненная сила, индивидуальность, необычность Умные и одаренные Лариса Рейснер и Ольга Гильдебрандт-Арбенина, обаятельная Мария Левберг, женственная Маргарита Тумповская, и даже не очень умная вторая жена Гумилева Анна Энгельгардт - на всех лежит особая мета: на стоящие женщины, ничего не скажешь.
Я отвлекся. «Гадкий утенок» не сам со бой становится «лебедем». Это Шубинский подчеркивает так же упорно, как и первые неудачи Гумилева на каком бы то ни было поприще. Едва ли не с мазохистическим чувством он цитирует ругательные рецензии на гумилевские книги, порой довольно остроумные, как, например, рецензия марксиста Льва Войтоловского: «По произведенному мной утомительному, но полезному подсчету на страницах „Жемчугов" г. Гумилева фигурирует 6 стай здоровых собак, 2 стаи бешеных, 1 стая бешеных волков, 5 волков-одиночек, 4 буйвола, 8 пантер (не считая двух, нарисованных на обложке), 3 слона,
4  кондора, несколько "рыжих тюленей", 5 барсов, 1 верблюд, 1 носорог, 2 антилопы, лань, фламинго, 10 павлинов, 4 попугая (из них - один антильский), 3 тигра и множество мелкой пернатой твари. Полагаю, что при таком неисчерпаемом изобилии животного царства книге г. Гумилева правильнее было бы именоваться не "Жемчуга", а "Зверинец"».
С тем же мазохистическим упорством Шубинский подчеркивает малую известность Гумилева по сравнению с его первой женой, Анной Ахматовой: «После выхода "Четок" слава Ахматовой росла стремительно, и, конечно, она была гораздо громче тогдашней известности Гумилева. Суммарный тираж ее книг к 1924 году превысил 70 тысяч экземпляров. Суммарный тираж прижизненных книг Гумилева, не считая переводов, - менее шести тысяч».
Автор жизнеописания не просто так подчеркивает все эти обстоятельства. Они важны для сюжета, вытянутого им из судьбы Гумилева. Гумилев сам делает из себя героя, воина, Дон Жуана, великого поэта и переводчика Он достигает силы, преодолевая свою слабость. «„Я никогда не устаю, -говорил он. - Никогда". Но стоило ему вернуться домой и надеть войлочные туфли, он садился в кресло, бледный, в полном изнеможении. Этого полагалось не замечать... Длились такие припадки слабости только несколько минут. Он вставал, отряхивался, как пудель, вышедший из воды, и как ни в чем не бывало продолжал разговор», - цитирует автор воспоминания Ирины Одоевцевой о Гумилеве в холодном и голодном Петрограде образца незабываемого 1919-го Не зря цитирует, потому как его книгу о Гумилеве вполне можно было бы назвать: «Сила через слабость».

Шубинский В. Николай Гумилев Жизнь поэта - СПб, Вита Нова, 2004 - 736 с.

«Внутреннее» качество издания ничуть не уступает его внешнему совершенству. Иначе не стоило бы и начинать разговор. Книга, отличающаяся новизной и оригинальностью состава, включает помимо известных текстов Хармса никому не известные и нигде прежде не опубликованные. «Случаи  и вещи» дополняет составленная А. В. Крусановым «Хроника жизни и творчества Даниила Хармса», не имеющая аналогов по охвату биографического материала. «Хронику» сопровождают фотографии самого Хармса и людей из его окружения. При этом большая часть фотоматериалов публикуется впервые. Наконец, любителям книжек с картинками (а их среди нас большинство) наверняка понравятся великолепные иллюстрации (их115!) художника Ю. А. Штапакова и репродукции рисунков самого Хармса, которые прежде никогда не воспроизводились в цвете.