18 сентября 2011

Первый — собственно сюжет Бродского. Точнее, того мифа, что достаточно последовательно творился поэтом и бурно, прихотливо, а порой и диковато развивался после его смерти; места Бродского в сегодняшней культурной иерархии и истории русской поэзии (на мой взгляд, это вопросы разные); перспектив нашего диалога с тем, кого сейчас принято почитать «последним гением», если не «последним поэтом» вообще (не всеми, конечно, но от того не проще). Второй — сюжет Льва Лосева, работы которого занимают в «бродскиане» особую позицию, весьма сильную и влиятельную, а потому, как водится, провоцирующую если не жесткое ниспровержение, то дипломатичные корректировки. Это касается и многочисленных проницательных статей, посвященных частным проблемам поэтики (эстетики, мировосприятия) Бродского и его конкретным текстам, и фундаментальной «литературной биографии», вышедшей под эгидой ЖЗЛ (2006), и мемуаров (их свод появился в 2010 году), и подготовленного Лосевым обсуждаемого двухтомника. Третий — «Новая библиотека поэта» в ее нынешнем, мягко говоря, сложном состоянии, проблема ее культурного статуса и, что еще важнее, ее окутанного туманом будущего. Каждый из трех сюжетов специфичен, но и смысловая их зарифмованность сомнению не подлежит. Двухтомник издан не где-то и когда-то, а в России 2011 года. Именно потому, что поэзия Бродского не фикция, а часть речи (длящейся русской речи), при ее новом явлении острее чувствуешь сегодняшние печали, тревоги, страхи. Но и наши веру, надежду, любовь.

Бродский

Одним из эпиграфов к примечаниям (всего их три) Лосев поставил риторически мощный пассаж Бродского, ослепительная категоричность которого не закрывает (да и не должна закрывать) игрового лукавства. В жизни, в поведении своем я всегда исходил из того — как получается, так и получается. (Поэту надо верить, но и забывать о том, как далеко его заводит речь, тоже не след. Никаким как получается не объяснишь ни юношеский нонконформизм Бродского, ни его неколебимую верность жизненному делу — стихописанию, ни набивший оскомину тезис о «величии замысла», ни даже эпатирующий характер процитированного «наплевательского» зачина очередного credo, потребного именно для того, чтобы тут же быть напрочь изничтоженным. — А. Н.) Впоследствии — если грамматически такое время вообще существует — все, в общем, станет более или менее на свои места. По крайней мере, в отношении издания моих книжек. Хотя я этого чудовищно боюсь, потому что представляю себе, что там натворят даже самые замечательные люди, даже из самых замечательных побуждений. И какой там хаос воцарится. (Но хаос ведь и есть убаюкивающее «как получается, так и получается». Так с чего бы вольному индивидуалисту, пишущему только для себя и не рассчитывающему на чье-либо сочувствие-понимание, бояться хаоса? Да с того, что неодолимость этого самого хаоса, абсурда тож, и наколдованного им одиночества вовсе не предполагают благостного приятия. С того, что сакраментальное мне нечего сказать ни греку, ни варягу подразумевает не молчание, а упорное беспрестанное захлебывающееся говорение. И — уж извините — только предельно своими словами, которые именно в силу их бьющей в глаза, выпестованной и акцентированной индивидуальности должны стать частью речи, идеальной, всехней, народной, в небесах расслышанной и превышающей всякую житейскую отдельность. И нечего соваться в мои — всехние — слова, стихи, книги сколь угодно «замечательным людям». Подите прочь, какое дело Поэту мирному до вас — как писал в общем-то по сходному поводу частенько (но не здесь) раздражавший Бродского Пушкин. Впрочем, вослед любезным Бродскому римлянам. — А. Н.) Потому что ничего более страшного, чем посмертные комментарии, вообразить себе нельзя.

Разве что смазанный состав поэтического корпуса. Так сказать, не лучшие (не только лучшие, попросту не те) стихи не в лучшем порядке. От этой напасти Бродского (и нас заодно) Лосев уберег. Двухтомник выстроен согласно материализованной воле поэта — его основу составляют «шесть сборников, составленных самим Бродским или под его наблюдением и с его активным участием»: «Остановка в пустыне» (1970), «Конец прекрасной эпохи» (1977), «Часть речи» (1977), «Новые стансы к Августе» (1983), «Урания» (1987), «Пейзаж с наводнением» (1996). Далее следует раздел «Стихотворения, не вошедшие в сборники», где представлены образцы всех «маргинальных» текстов Бродского: юношеская лирика (здесь отбор наиболее значимых стихотворений — задача, любое решение которой может быть поставлено под сомнение), несколько зрелых (в том числе неоконченных и никогда не публиковавшихся) стихотворений, тесно корреспондирующих с ключевыми опусами (тут выбор, хоть и тщательно обоснованный комментарием, еще более проблематичен), переводы (роль иноязычной, прежде всего англо-американской и польской поэзии, в формировании языка Бродского весьма значительна и подробно освещена Лосевым во вступительной статье), стихи для детей (право слово, знакомящие скорее с позднесоветским литературным бытом, то есть «обстоятельствами», навязанными Бродскому эпохой, чем с эволюцией поэта), шуточные вирши, рассчитанные на дружеский круг, а потому в основном неудобные для печати. Памятуя о теснейших контактах Лосева с Бродским (в том числе при подготовке нескольких изданий), должно уверенно констатировать: воля поэта соблюдена и в «вынужденном дополнении». Стало быть, можно грянуть громкое Ура! Или повременить?

Появись «Стихотворения и поэмы» в таком составе под маркой «Литературных памятников», вопросов бы не было. Шесть сборников Бродского — действительно памятники. Их композиции насыщены большим смыслом. Их сложные переклички запланированы автором. Переходящие из сборника в сборник тексты (особенно густо представлены прежде публиковавшиеся стихи в самой концептуальной книге — «Новых стансах к Августе»), безусловно, должны воспроизводиться во всех контекстах даже при отсутствии разночтений (в нашем издании при повторном появлении стихи лишь означены заголовками, иначе переплет бы не выдержал). Но тома «Библиотеки» могут и, пожалуй, должны решать другую задачу — являть читателю историю (эволюцию, рост, движение) художника. Если общий объем его текстов особенно велик — опуская (как ни жаль) наименее важные звенья. И тут «воля автора» совсем не подспорье.

Позволю себе отступление. Авторская тематическая (и при этом во многом произвольная, явно недодуманная) композиция «правильного» поэтического корпуса Фета попросту искажает лицо поэта, писавшего на исходе века совсем иначе, чем в дебютные 1840-е годы, и заваливающего шедевры проходными опусами. (Ох, грешен, часто мечтаю о компактном, но блюдущем хронологию избранном.) Не столь тягостен, но тоже безрадостен обычай разделять в изданиях Жуковского и А.К. Толстого лирику и баллады, невольно «обедняя» (превращая в «красивые картинки») их «сюжетные» стихи, аннигилируя их лирические (автобиографические) подтексты, а заодно и метафизическую семантику. Жутко представить себе, что бы мы читали, если б издатели вполне учитывали волю Андрея Белого или Пастернака.

Вот и от воли (еще какой!) Бродского порой становится не по себе. К примеру, хрустальные строки «Жизнь моя на жизнь твою Наглядеться не могла» (и все стихотворение «Голубой саксонский лес…») мне видятся чудом из чудес. Их блистательное отсутствие в двухтомнике объяснимо: во-первых, мой номер тут шестнадцатый (ох, не каждый вечер Бродского я перечитываю — не мне и судить), во-вторых, коли зануждилось, открой общедоступные Сочинения (хоть в четырех-, хоть в семитомной версии) и лови свой кайф. Но как быть с «Подражанием сатирам, написанным Кантемиром»? Точно охарактеризовав его в комментарии к другой кантемировской вариации («Послание к стихам»), Лосев грустно сообщает: разочаровавшись в «Подражании…», Бродский не включил его (вопреки просьбе будущего комментатора) в «Конец прекрасной эпохи» и — слушайте, слушайте! — изъял из семитомника. Спасибо, не велел четырехтомник сжечь. Не себя мне жалко: сто лет назад в мозг вросло: Зла и добра, больно умен, грань почто топчешь? Та ли пора, милый Дамон, глянь, на что ропщешь? — никаким инструментом (хоть бы и авторским) не выкорчуешь. И не мне одному. Какой стихолюбец в поздние 60-е — ранние 70-е (и дальше) не выдыхал: Пусто твердишь: «Светоч и тьма» — вроде два брата». Или: Видишь ли днесь, милый Дамон, злу пантеоны? Или: Поздняя ночь. Тьма за окном в виде деревьев. Для скольких из нас, тогдашних юнцов, Бродский начинался с этих строк! Устранение которых из главных изданий поэта сопоставимо разве что с отсутствием в томе «Литературных памятников» «лекарственной» редакции романа «В круге первом» (благодаря самиздату оказавшей огромное воздействие как на общественное сознание 60-х, так и на движение русской литературы). Что ж, воля есть воля.

Лосев

И замечательная (при всех возможных поправках и возражениях) работа Лосева воле этой подчинена. Лосев глубоко убежден в большой правоте Бродского, а потому неуклонно стремится «оправдать» всякий литературный (да и жизненный) жест, ход, акт своего избранника. Потому если Бродский — вопреки собственному тексту — утверждает в письме к Валентине Полухиной, что послание «Одной поэтессе» вовсе не к поэтессе обращено (с какого тогда перепугу рассуждать о служенье муз, которое чего-то там не терпит, толковать о выборе, что совершают поэты?), то Лосев на эту отмазку благородно ссылается. Если в лирике Бродского периода ссылки исследователь обнаруживает воздействие английской поэзии, то это тут же интерпретируется как необходимое обогащение национальной традиции. (Может, так. А может, и нет. Как посмотреть.) Если в пятом стихотворении «Литовского дивертисмента» («Бессонница. Часть женщины. Стекло…») речь идет о «ненависти и отвращении» к случайной «партнерше», то комментатор находит здесь «полную антитезу стихотворениям… о любви. Там женщина больше себя, здесь меньше себя». И словно бы забывает о соседнем (да к тому же и ему посвященном) «Я всегда твердил, что судьба — игра…», где отчетливо сказано: Я считал, что лес — только часть полена,/ Что зачем нам дева, раз есть колено. (И годом позже в «Письмах римскому другу»: Дева тешит до известного предела —/ Дальше локтя не пойдешь или колена.) Если текст Бродского дает малейший шанс на философскую интерпретацию, то Лосев его ни за что не упустит, хотя указанные им отсылки Бродского к Шестову банальны (на уровне «культурных разговоров»), а к Вл. Соловьеву — сомнительны (и, похоже, больше говорят о комментаторе).

Мне вовсе не хочется ущучить Лосева — большого и, увы, недооцененного поэта, тонкого и широко эрудированного филолога, верного друга и благородного человека, всегда предпочитающего высокую трактовку — низкой. Я думаю, что в этом «наивном идеализме» последней (а она-то и нужна) правоты много больше, чем неизбежных попутных расходов. И что доверие к поэту несоизмеримо плодотворнее усталого скептицизма, в конечном итоге сводящегося к циничному (и потакающему людской пошлости) «разоблачению черной магии». Если бы миф о «последнем великом поэте» (и соответственно «конце русской поэзии») не правил бал так агрессивно и безвкусно, двухтомник, подготовленный Лосевым сердечно, умно, тактично (и словно бы с тихой нотой смущения), вызвал бы меньше царапающих вопросов.

«Библиотека поэта»

К сожалению, сегодняшнее бытие некогда славной серии, в которой выпущены «Стихотворения и поэмы», раздражение не ослабляет, а усиливает. Одна из главных заслуг работы Лосева — контекстуализация поэзии Бродского, прежде всего ранней. В частности, Лосев очень конкретно говорит о том, сколь большую роль в становлении Бродского сыграла лирика Бориса Слуцкого. Комментированным изданием стихов которого мы не располагаем. Как и — говорю лишь о ближайшем контексте поэзии Бродского — репрезентативными, сопровожденными полноценным аппаратом книгами стихотворцев разных направлений и поколений, без которых, однако, пейзаж русской поэзии второй половины ХХ века просто не существует. Не говорю (пока!) об ушедших совсем недавно Белле Ахмадулиной, Александре Межирове, Андрее Вознесенском, Всеволоде Некрасове и том же Льве Лосеве. Но Мария Петровых, Арсений Тарковский, Семен Липкин, Николай Глазков, Юрий Левитанский, Владимир Соколов, Владимир Корнилов, Игорь Холин, Геннадий Айги, Владимир Уфлянд, Николай Рубцов, Юрий Кузнецов... (На другой чаше весов изданные в НБП Булат Окуджава, Александр Галич — подготовленный из рук вон скверно, Давид Самойлов, Глеб Семенов, Генрих Сапгир — высокомерно отправленные в «Малую серию» — и Вадим Шефнер. Ох. И еще раз ох.) Не в том дело, кто из составивших «очередь» кому из нас (не) нравится. И не в том, что кого-то из них кто-то издает (более или менее пристойно).

Дело в том, что невозможно прятать от себя идиотский вопрос: есть у нас «Библиотека поэта» (пусть украшенная странным эпитетом «новая» — плодом дурацких разборок 90-х) или ее нет? Потому что «Библиотека поэта» не может сводиться к почтенной редколлегии во главе с большим поэтом и время от времени выпускаемым на коленке (под крышами разных издательств, на где-то как-то выцыганенные деньги) случайным книгам. Пусть подготовленным лучшими из лучших филологов. Пусть гордо числящей теперь в своих рядах двухтомник самого Бродского. Появление которого отнюдь не отменяет необходимости овеществлять другие части длящейся русской речи.

подробнее...

17 сентября 2011

 ФРИДМАН: Абсолютно согласен.

К. ЛАРИНА: Давайте назовем уже его имя, Борис.

Б. ФРИДМАН: Это художник, аниматор, массу титулов можно присвоить этому человеку Александр Алексеевич Алексеев. Александр Александрович Алексеев. Я не зря оговорился, потому как в литературных источниках масса путаницы с его именем, отчеством. Александр Александрович Алексеев, это достоверно, проверено нами по источником, это его полное имя. Потрясающе интересная судьба. Прежде всего, казус, на который вы обратили внимание – он был почти не известен в стране, которую он покинул в 21 году, прожив к этому моменту 20 лет и уехав отсюда по поводу состоявшейся революции. Он был кадет, учился в кадетском корпусе. Детство очень непростое.

К. ЛАРИНА: Подождите. Мы потом пойдем в подробности. Самое главное – в чем величие этого человека? В этой коробочке?

С. АНИСИМОВ: Коробочка – это отдельная история.

Б. ФРИДМАН: Это уже вторая ипостась.

К. ЛАРИНА: Это художник.

Б. ФРИДМАН: Прежде всего, это художник с большой буквы.

К. ЛАРИНА: По сути, один из пионеров современной, сегодняшней анимации. Можно так сказать?

Б. ФРИДМАН: Безусловно. Его даже называют предтечей компьютерной анимации. Потому как то, что он сделал, это фактически первооснова тех анимационных фильмов, которые делаются с помощью компьютера, но огромная разница – это делал компьютер, а это делал человек. Юрий Борисович Норштейн – вчера я слушал его встречу со зрителями, – он, по-моему, сильно не любит компьютер, и он объяснял почему. Он очень точно сказал, что пером, карандашом водит рука человека, а за ней душа человека. А когда вы работаете на компьютере, вы нажали кнопку – и многое потом за вас делает компьютер. В этом разница тоже. Наверное, мы об этом чуть позже поговорим, это следующее, к чему он пришел. Начинал он не с этого. Его первые достижения были в книжной графике.

К. ЛАРИНА: Т.е. как книжный иллюстратор. Именно там он пробовал все свои изобретения, связанные с картинкой.

Б. ФРИДМАН: Он такой самородок.

К. ЛАРИНА: Он ученый все-таки или художник?

Б. ФРИДМАН: Он, безусловно, художник.

К. ЛАРИНА: И конструктор, изобретатель.

С. АНИСИМОВ: Леонардовского типа.

Б. ФРИДМАН: Он художник, причем такой непоседа. Ему, например, принадлежат слова, которые есть в нашем издании – мы потом пару слов о нем скажем, – он утверждает, что искусство – это когда появляется что-то новое, если художник начинает повторяться, то это ремесло. И он этому следовал всю свою жизнь.

К. ЛАРИНА: А жизнь долгая у него была.

Б. ФРИДМАН: Он родился в 1901-м, умер в 1982 году. В возрасте 30 лет он уже практически сделал всё, что он сделал в книжной графике, его самые большие достижения уже были осуществлены. Он сам сказал, что он не понимает, что он может сделать еще. Другой бы мог спокойно эксплуатировать это. Не эксплуатировать, а нормально работать в этом жанре многие годы.

К. ЛАРИНА: А он не успокаивался.

Б. ФРИДМАН: Да. И он переключился. Это вторая его ипостась, о которой очень интересно поговорить, это создание игольчатого экрана.

К. ЛАРИНА: Давайте скупые строчки «Википедии», а потом вопросы для наших слушателей. Итак, Александр Алексеев – известен иллюстрациями к произведениям Гофмана, По, Гоголя, Достоевского, Пастернака. Изобрел «игольчатый экран». Работал в театре с Гастоном Бати, Луи Жуве, Жоржем Питоевым и др., занимался рекламой. Считается одним из основателей французской мультипликации, крупнейшим представителем экспериментального кино. По просьбе Орсона Уэллса...

С. АНИСИМОВ: Вот здесь будет как раз вопрос.

К. ЛАРИНА: Как аниматор оказал глубокое влияние на творчество Юрия Норштейна, а также Нормана Мак-Ларена, который снял о нём два фильма. Оставил огромное творческое наследие. С истории кино известен как один из пионеров анимации, изобретатель новых технологий, в том числе игольчатого экрана. Это всё скупые строчки. Подробности расскажем вам. Выставка в Литературном музее посвящена именно этой уникальной личности. У нас сегодня в розыгрыше для вас потрясающие каталоги.

С. АНИСИМОВ: Которые сами по себе произведение искусства.

К. ЛАРИНА: Давай мы сразу вопросы зададим нашим слушателям.

С. АНИСИМОВ: Вопросов пять и, соответственно, пять каталогов. Вопрос первый. У кого работал помощником в парижском театре Александр Алексеев? Вопрос второй. В каком литературном альманахе, изданном в 1977 году в Париже Михаилом Шемякиным, впервые появилась русскоязычная статья об Александре Алексееве? Вопрос третий. По просьбе Орсона Уэллса Александр Алексеев выполнил графические сцены к одному из его фильмов. К какому? Назовите. Вопрос четвертый. В одной из работ, в одном из своих мультфильмов Алексеев использовал музыку вьетнамского композитора Хай Мина (имя неразборчиво), совместив отечественный сюрреализм с восточными музыкальными инструментами. Назовите название этой работы по литературному произведению. Пятый вопрос. Первым иллюстратором какого литературного произведения второй половины 20 века был Александр Алексеев? Очень важно, что он был первым иллюстратором этого литературного произведения.

К. ЛАРИНА: Жалко как, что мы не можем об этом поговорить.

С. АНИСИМОВ: Тут еще много о чем есть поговорить.

К. ЛАРИНА: Присылайте ответы на смс +7-985-970-4545. Кстати, я перечисляла скупые строчки биографии и авторов, которых иллюстрировал Александр Алексеев, и всё, чем он занимался на чужбине, – он всё равно так или иначе пропагандировал русскую культуру. Для меня поэтому загадка, вопрос вопросов, почему до 2005 года ни одна из них с иллюстрациями Алексеева не была издана в России?

Б. ФРИДМАН: Абсолютно верно, в 2005 году замечательное издательство «Вита Нова», которое делало наше издание к этой выставке, первый раз опубликовано его иллюстрации к «Анне Карениной» у нас здесь. Хотя до этого Алексеевым были проиллюстрированы произведения Пушкина, Гоголя, совершенно фантастические «Братья Карамазовы» Достоевского. У нас на выставке отдельный зал полностью, сто литографий.

К. ЛАРИНА: Там «Записки из подполья» есть.

Б. ФРИДМАН: Да, это одна из последних работ. Кстати, «Записки из подполья», так же как и «Живаго» были сделаны уже в технике игольчатого экрана.

К. ЛАРИНА: Так в чем дело? Почему такой запрет был на это имя? Мы уже больше 20 лет живем при новой власти.

Б. ФРИДМАН: Если бы вы меня сюда пригласили в роли руководителя государства того времени, я, может быть, смог бы как-то объяснить.

К. ЛАРИНА: Чем вы объясняете, Борис?

Б. ФРИДМАН: Разве только это имя забыто? Вы правы, это абсолютная загадка. Потому как он не имел никакого отношения к политике.

К. ЛАРИНА: Просто забыли и забыли, да?

Б. ФРИДМАН: Наверное. Нам многое не нужно, не только это. Это в том числе. Хотя это очень крупная личность. Во Франции он входил в культурную элиту.

К. ЛАРИНА: А видео осталось? Кино его можно посмотреть?

Б. ФРИДМАН: Конечно. Приходите на выставку. У нас оборудован специальный кинозал, где демонстрируются все его фильмы, пять фильмов он сделал, разные по содержанию, по продолжительности. Во вторник у нас будет потрясающий, уникальный вечер – приезжает Доминик Виллугби, это очень крупный киновед из Франции, близко знавший Алексеева, ему принадлежат все права на его фильмы, он профессор университета, читает лекции о нем. Это крупная фигура. В Анси, во Франции проходит ежегодный кинофестиваль анимационных фильмов, который был начат Алексеевым. Он участвовал в венецианских биеннале, получал грамоты. Т.е. абсолютно состоявшаяся личность, не страдающая, он счастливо прожил жизнь. Последние годы были довольно тяжелые, а так вполне… Вот почему ответа на ваш вопрос у меня нет.

К. ЛАРИНА: Давай, Стас, расскажи теперь.

С. АНИСИМОВ: Игольчатый экран.

К. ЛАРИНА: Я так испугалась сначала, когда мне Стас показал, как он работает.

С. АНИСИМОВ: На самом деле ничего страшного. Это игрушка, которая основана на принципе работы игольчатого экрана. Но опять-таки никаких авторских прав никто здесь не соблюдал. Работает всё очень просто. Здесь важна не только именно эта фактура…

К. ЛАРИНА: Такие маленькие иголочки и гвоздики.

С. АНИСИМОВ: Иголочки, которыми пронизана доска обычная. Важен еще и свет, который падает. Когда он сюда падает, получается, что экран светлый, чистый лист бумаги. И если мы выдвигаем – допустим, я это делаю рукой, – то благодаря светотени появляется некое изображение. Здесь интересно, с точки зрения философии самого экрана. Если мы с вами посмотрим на тот экран, который у нас в студии, или наши зрители, которые смотрят нас по Сетевизору, посмотрят на экран своего компьютера, то вы поймете, что изображение, оно не отделено от поверхности. Поверхность экрана – это и есть сам экран. Здесь же, если мы его перевернем, мы увидим, что поверхность экрана отделена от самого изображения. И событие, которое происходит в изображении, оно формируется между поверхностью экрана и непосредственно самой поверхностью изображения за счет объема, который здесь появляется. Зрители Сетевизора должны сейчас видеть, как я это демонстрирую. Это как раз и есть то самое четвертое измерение, т.е. то, что между поверхностью экрана и слоем изображения. В этом-то и состоит уникальность этой техники.

К. ЛАРИНА: А как его использовать в самом кино?

Б. ФРИДМАН: Наверное, давайте не мучить Стаса. Он прекрасно это всё сделал, но был еще до него Алексеев. У нас на выставке есть мастер-класс, где всё вот это рассказывает и показывает Алексеев. За несколько лет до его кончины был снят потрясающий часовой мастер-класс, где он детально показывает сам, объясняет, как формируются эти изображения, как это делается. Кому это интересно, я очень рекомендую придти и посмотреть. Это безумно интересно. Это необычная, очень трудоемкая, но дающая совершенно невероятный эффект техника.

С. АНИСИМОВ: То, о чем мы как раз говорили. Сейчас, в компьютерный век, всё это можно сделать, нарисовать очень просто, нажать на кнопку – и вам всё это будет. Но здесь идея именно в том, что это аналоговый ретранслятор идеи конкретного художника. Я вспоминал зеркало Клода, когда Клод Лоррен смотрел на отражение в темном зеркале, поэтому у него получалась такая колористика его работ. Или камера Вермеера. Это то же самое. Художник, который нашел адекватное воплощение своих собственных идей и своего собственного видения, пограничного состояния, когда это уже не изображение, но еще и не вот это 3D, которое на вас набрасывается. Здесь всегда есть граница, которая не даст вырваться этому изображению с экрана. И вот оно стремится к нему, но ничего не получается никогда. В этой пограничности уникальность и вся экранная суть игольчатого экрана.

К. ЛАРИНА: А кто из наших аниматоров использовал открытие Алексеева в своих фильмах?

Б. ФРИДМАН: Буквально использовал? Работал с игольчатым экраном? Никто. Вообще, последователей этой техники немного. Она очень трудоемка. Первый фильм «Ночь на лысой горе», который был сделан в 1933 году, продолжительность фильма – 8 минут. Он делал его год. Год работы. Результатом этой кропотливой работы был 8-минутный фильм. В этом смысле она несколько тупиковая техника. Были же у нас гениальные люди, то, что они делали, это не создавало школы. Это, наверное, тот самый случай. Но результат совершенно удивительный.

К. ЛАРИНА: А он запатентовал это открытие?

Б. ФРИДМАН: Да, он запатентован во Франции. Я думаю, что нам не нужно уводить слушателя в техническую сторону. Надо не забывать, что это прежде всего художник. Это просто средство, которое он придумал для выражения себя.

К. ЛАРИНА: Как художник он тоже экспериментировал с техникой, т.е. не просто иллюстрации.

Б. ФРИДМАН: Совершенно верно, Ксения.

К. ЛАРИНА: Абсолютные эксперименты. Почему, как я поняла, так потрясла вся эта история Пастернака, когда он увидел эти иллюстрации.

Б. ФРИДМАН: Его не любили современные печатники, современные художники. Я, может быть, неправильно сказал. Скажем так – недолюбливали именно за то, что он ломал каноны печатной графики. Франция – это классическая страна, классическая культура. Он не использовал стандартные технологии, он придумывал всевозможные способы гравюры, работал очень интересно с акватинтой. Это всё видно в его работах, которые демонстрируются на выставке.

К. ЛАРИНА: Мы про книжную графику поподробнее поговорим во второй части. Мы хотели еще связаться с Андреем Петровым.

С. АНИСИМОВ: С Александром Петровым. С Александром Константиновичем.

К. ЛАРИНА: Александр Петров, известный мультипликатор, лауреат «Оскара». Это будет во второй части. А сейчас новости.

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА: Мы продолжаем программу «Музейные палаты». Напомню, что сегодня мы говорим о художнике Александре Алексееве, выставка которого открылась в Литературном музее. Адрес скажите, пожалуйста.

Б. ФРИДМАН: Трубниковский переулок, дом 17. Работает музей с 11 до 18, выходные дни – воскресенье, понедельник.

К. ЛАРИНА: Стас, пришли победители. Я так рада, что мы можем освободиться от ответов на вопросы и спокойно разговаривать.

С. АНИСИМОВ: Давайте начнем с победителей.

ОБЪЯВЛЕНИЕ ПОБЕДИТЕЛЕЙ

К. ЛАРИНА: У нас человек на связи.

С. АНИСИМОВ: Александр Константинович, здравствуйте.

А. ПЕТРОВ: Здравствуйте.

С. АНИСИМОВ: Вы сходили на выставку. Какие ваши впечатления?

К. ЛАРИНА: Я напомню, что это Александр Петров, знаменитый художник и режиссер-аниматор.

А. ПЕТРОВ: Я сначала узнал его работы как работы кинохудожника, его работы как графика я узнал гораздо позже. Это было для меня открытием, откровением и продолжает удивлять. На самом деле художник Алексеев – это уникальное явление в мировом кино, в рисованном кино. На самом деле это человек, который определил дорогу, которая дала возможность художникам… Его эксперименты, его этюды, его экранные произведения, они совершенно не конвейерные, штучный товар. Это, во-первых, потому что он создал само по себе художественное явление, это также дало возможность, повод и аргумент для других художников не оставаться в конвейерной анимации, которая заполонила в конце концов всё.

У Алексеева как раз абсолютно авторское кино. Собственно, сейчас мы имеем в результате наличие во всем мире двух направлений – коммерческого кино и авторского. Вот Алексеев, это, конечно, наш главный аргумент для тех, кто занимается независимым, авторским анимационным фильмом. Это что касается значения этого человека в кино, в мировом кино. Его, конечно, знают, любят, помнят и ценят все поколения художников-аниматоров. К сожалению, в России это имя малоизвестно.

К. ЛАРИНА: А чем вы объясняете, что он такой малоизвестный?

А. ПЕТРОВ: В силу того, что, наверное, мы все-таки потеряли человека, человек уехал с нашей территории. Его русская душа, русский талант, и артистизм, и аристократизм не применились здесь, в России, а расцвели во Франции и известны в Европе и в Америке. Всем же эмигрантам как-то не повезло, потому что в России они были под определенным запретом. То же самое, видимо, произошло и с Александром Алексеевым. Мы его начали открывать уже где-то в 70-е, 80-е годы, и то по крохам, и то понемногу. К сожалению, многие поколения потеряли это счастье и радость. Необходимо знать это искусство, понимать его, потому что это же искусство 20 века. Он был абсолютный новатор и в кино, и в графике, конечно. Конечно, всё это теперь остается наследием европейского и мирового искусства.

К. ЛАРИНА: Спасибо вам большое. К сожалению, связь не очень хорошая, поэтому мы вынуждены свернуть наш разговор. Огромное спасибо, что вы подключились. Напомним, что это Александр Петров, знаменитый мультипликатор, автор мультфильма «Старик и море».

Б. ФРИДМАН: «Старик и море», получившего «Оскара».

К. ЛАРИНА: Кстати, в Москву не приезжает – думаете, почему мы с ним по телефону общаемся, – он живет у себя.

Б. ФРИДМАН: В Ярославле.

К. ЛАРИНА: Связь не очень хорошая была, но главный смысл понятен – что потерян целый пласт культурный. Может быть, и история нашего кинематографа по-другому бы развивалась, если бы этот человек в этой истории участвовал.

Б. ФРИДМАН: Вполне.

С. АНИСИМОВ: Сколько таких точек разных было, сколько было возможностей по-другому что-то начать, сделать что-то по-другому. К сожалению, всё было как было. Вопросы. Сейчас мы зачитаем ответы, давайте уже с комментариями, чтобы всё конкретно и точно узнать. У кого работал помощником в парижском театре Александр Алексеев? Это Сергей Юрьевич Судейкин.

Б. ФРИДМАН: Да, это начало его деятельности 20-летним юношей. Он оказывается в Париже после всех перипетий российского пребывания. Он из Петербурга после революции перебирается в Уфу. С приходом туда революции он движется в сторону Дальнего Востока. Там целая история. Нанимается моряком, оказывается в Японии, в Китае, в Египте. Это очень интересно.

К. ЛАРИНА: Если подробно исследовать этот путь, там такие приключения.

Б. ФРИДМАН: Во время этого путешествия он выбрал себе стезю моряка, он был моряком.

К. ЛАРИНА: Он так хотел сбежать отсюда?

Б. ФРИДМАН: Наверное. Он был воспитан иначе, он учился в кадетском корпусе.

К. ЛАРИНА: Отец у него пропал.

Б. ФРИДМАН: С отцом странная история. Отец был, похоже, безумно талантлив. Он был военным атташе в Турции, говорил на 37 языках, так утверждают все источники. Я не очень понимаю, как это возможно. Я, наверное, даже не назову такое количество языков. По одной из версий, он был застрелен во время командировки в Германию в Баден-Бадене. Там семейные перипетии довольно сложные. Покончил с собой его брат, второй брат пропал без вести. Это всё было во время его пребывания в России. И он один покидает страну, путешествует, встречается, кстати, в Египте с Иваном Билибиным. Иван Билибин, посмотрев его рисунки, дает ему рекомендательные письма, сказав: «Возможно, они вам пригодятся в Париже». И они ему пригодились.

Представляете, 20-летний юноша, без специальности, без ничего оказывается в Париже. Довольно бедное существование. Он нанимается помощником декоратора к Судейкину в театр. Дальше начинается его стремительная творческая карьера. Он знакомится с Филиппом Супо, очень крупным французским поэтом, критиком, с издателем Шифриным, выходцем из России. Ему предлагают первую книгу иллюстрировать. Это «Аптекарша» Жироду. На выставке она представлена. Невозможно сказать, что это первая работа художника, она абсолютно совершенна. И в течение пяти лет он создает порядка 20 книг. Это не просто иллюстрации, это глубочайшее прочтение. Он безумно любил литературу, он вчитывался. В отличие от многих иллюстраторов, он читал то, что иллюстрировал, это далеко не всегда происходит.

К. ЛАРИНА: Ему было важно это попадание. То, что он говорил про пастернаковский роман, что это просто роман его жизни.

Б. ФРИДМАН: С пастернаковским романом было вообще очень интересно. Там есть высказывание двух сторон об этом. Это 1959 год. Он читает «Доктор Живаго», и он первым его иллюстрирует, причем иллюстрирует в технике игольчатого экрана. Он создает 200 рисунков по этой трудоемкой технике. Что интересно, Пастернак видит его книгу, ему привозят сюда. И Жорж Нива, известный французский славист, он был свидетелем ситуации, когда Пастернак смотрел эти иллюстрации. И Пастернак, не зная Алексеева, сказал, что этот художник понял то время лучше нас всех. Очень интересно высказывание самого Алексеева. Когда он прочитал «Доктора Живаго», то он сказал, что у него было ощущение, что он получил письмо от своего брата на 650 страницах. Видите, это очень личные, очень глубокие воспоминания. Назвать этой иллюстрацией… Я вообще очень не люблю слово «иллюстрация».

К. ЛАРИНА: Такие художественные ассоциации.

Б. ФРИДМАН: Да, это гораздо глубже. Иллюстрация – это отдает чем-то легковесным. Приходите на выставку, посмотрите «Карамазовых». Это совершенно невероятно, 100 литографий создано к этому произведению.

С. АНИСИМОВ: Мы продолжим по вопросам. В каком литературном альманахе, изданном в 1977 году в Париже Михаилом Шемякиным, впервые появилась русскоязычная статья об Александре Алексееве? Этот альманах называется «Аполлон-77», и он есть на выставке.

Б. ФРИДМАН: Да, это следующая интересная история, связанная с именем нашего именитого художника Михаила Шемякина. Он, кстати, был на выставке. Алексеев – это один из его любимых художников. Шемякин единственный наш соотечественник, который встречался с Алексеевым. Когда он был выдворен отсюда в 1974 году, он в Париже отыскал его адрес, примчался к нему, и у них были добрые отношения. Мы в нашем каталоге приводим факсимильное письмо Алексеева Шемякину. Алексеев подарил ему целый ряд работ, картинок, своих иллюстраций. Шемякин очень высоко отзывается об этом художнике. Что самое интересное – издав в 1977 году «Аполлон-77», слушатели отгадали это название, на мой взгляд, памятник диссидентству творческому, где он собрал всё, что было нельзя печатать, – и изображения, и литературные тексты. И в этом альманахе впервые на русском языке появился очерк об Александре Алексееве и несколько его картинок.

С. АНИСИМОВ: И фотография авторства Михаила Шемякина.

Б. ФРИДМАН: Да, спасибо, Стас. Фотография самого Алексеева, сделанная Шемякиным.

С. АНИСИМОВ: Следующий вопрос. По просьбе Орсона Уэллса Александр Алексеев выполнил графические сцены к одному из его фильмов. К какому? Назовите. Это фильм «Процесс». Вопрос, который был под номером четыре, мне его наше навеяло вчерашнее посещение выставки. Там была посетительница, которая смотрела фильм «Нос» и удивилась, почему же Алексеев использовал музыку вьетнамского композитора (имя неразборчиво). Он совместил этот отечественный сюрреализм с восточными музыкальными инструментами. Художнику многое дозволено. Конечно же, в любом случае это работает. И последний вопрос. Первым иллюстратором какого литературного произведения второй половины 20 века был Александр Алексеев? Это, конечно же, «Доктор Живаго». И все победители у нас получают каталог. Как вы составляли этот каталог? В общем-то, это не каталог, это полноценное издание.

Б. ФРИДМАН: Да, это, безусловно, не каталог. Это издание, посвященное творчеству Алексеева. Я бы даже сказал, что это основной итог выставки. Потому что сама выставка, как и любая выставка, это как спектакль: пришли, посмотрели, а дальше просто рассказывают свои впечатления другим. Ничего не остается после этого. Вот это издание – это то, что остается. Это первое русскоязычное издание (кстати, оно издано на двух языках) Здесь собран совершенно звездный состав авторов. Мы заказали ряд статей во Франции. Здесь есть статья, например, Николь Ригаль, это внучка того печатника, который печатал его книги в 20-е годы. И сейчас эта мастерская существует, и она ведает этой мастерской, продолжает печатать. У нее масса досок Алексеева сохранились. Здесь же статья Шемякина, статья нашего руководителя Агентства по печати и средствам массовой коммуникации Сеславинского Михаила Вадимовича.

К. ЛАРИНА: Главное – картинки.

Б. ФРИДМАН: Да, этому при придали большое значение. Вторая часть – это такой альбом сделан.

К. ЛАРИНА: «Живаго» – это просто раскадровка к фильму, он просто снял свой собственный фильм в графике.

Б. ФРИДМАН: Абсолютно. Наум Клейман, это директор Музея кино, на открытии выставки он именно это и сказал, он сказал, что вы сделали на выставке наоборот – не фильм движется, а зрители движутся перед кадрами. И еще очень важная часть этого каталога – это так называемый каталог-резоне в конце. Впервые подробнейше описаны все издания, т.е. своего рода справочник по тем книгам, которые сделаны Алексеевым. Это очень важно. Для библиофилов это очень серьезный источник.

К. ЛАРИНА: А потомки есть у него, у него дочь.

Б. ФРИДМАН: У него есть замечательная дочь Светлана. Хотя она в России практически не была, только наездами была два раза, она очень любит себя называть Светлана Александровна, проживая в США, где это абсолютно не принято. Она любит, когда к ней обращаются Светлана Александровна. Ей 87 лет, совершенно замечательная.

К. ЛАРИНА: А дальше? У нее дети есть?

Б. ФРИДМАН: Да, у нее четверо детей. Сын назван в честь деда Александра, он режиссер в Голливуде, довольно успешный. К сожалению, никто из них не приехал сюда. И есть еще – я в родственных связях плохо разбираюсь – вроде как внучатая племянница.

К. ЛАРИНА: Художников из потомков никто не стал?

Б. ФРИДМАН: Дочь художник, у нее в августе была последняя выставка в США.

С. АНИСИМОВ: Обязательно нужно отметить, что выставка в Литературном музее проходит в рамках V фестиваля коллекции современного искусства при ГЦСИ.

Б. ФРИДМАН: Я считаю, что мы вообще должны не забыть упомянуть кураторов и организаторов выставки. Это две наши замечательные институции. Это Государственный центр современного искусства и Государственный Литературный музей, кураторы выставки – Алина Федорович и Наталия Реброва, замечательные помощницы. Вообще много людей. Это имя, оно было таким магнитом, готовить всё было очень легко, всем очень хотелось помогать.

К. ЛАРИНА: Большая выставка получилась?

Б. ФРИДМАН: Большая. Около 200 работ на стенах, шесть залов, кинозал, мастер-класс, фильм о нем. Выставка огромная, полная ретроспектива.

К. ЛАРИНА: И до какого числа?

Б. ФРИДМАН: До 25 октября. Это полная ретроспектива его творчества. Я приглашаю слушателей, 20-го будет очень интересный вечер, уникальный. Будут авторы, мы покажем отрывок Шемякина, мы сняли его впечатления о встречах, я упомянул Виллугби, Сеславинский, Юрий Борисович Норштейн должен быть, директор Музеи кино – все эти люди поделятся своим отношением к этому, на мой взгляд, гениальному художнику.

К. ЛАРИНА: Я вновь возвращаюсь к началу и повторяю свое обращение к Леониду Геннадьевичу Парфенову, мастеру документального кино, который очень любит выискивать невероятные истории из реальной жизни и знакомить российскую аудиторию с темными, закрытыми, совсем залистанными страницами нашей истории. Имя, о котором мы сегодня говорили, – Александр Алексеев. Сегодня наши слушатели узнали какую-то информацию о нем.

С. АНИСИМОВ: Это даже не разрезанные еще страницы.

К. ЛАРИНА: Да. Поэтому Константин Львович Эрнст и прочие продюсеры первых, вторых и 25-х каналов и Леонид Парфенов, обратите внимание, придите на выставку, посмотрите и вы обалдеете, как это сделаем мы. Я уж точно пойду на выставку. Спасибо.

подробнее...

09 сентября 2011

Почему встал в строй
— Два года назад я услышал о фестивале от своих московских друзей. Затем они меня познакомили с замечательным человеком, комендантом Кремля генералом Хлебниковым. Это его идея — проводить на Красной площади международный праздник военных оркестров. Мы договорились о сотрудничестве. Не знаю, как генерал, но я сразу проникся симпатией и к нему, и к его детищу. Было решено, что на Ломоносовском заводе по моим эскизам сделают фарфоровую статуэтку Щелкунчика, который одновременно является военным персонажем и принадлежит музыке, благодаря Гофману, Чайковскому и Валерию Гергиеву. Вот так все красиво переплелось. Эта статуэтка стала символом «Спасской башни». Получилось с юмором и не без вкуса.
— Но ведь вроде бы по своему формату и духу традиционная военная музыка очень далека от тех творческих идей, которые исповедует Михаил Шемякин...
— Совсем не далека. Я сын военного. Отец, полковник-кавалерист, герой Гражданской и Великой Отечественной. Еще с мальчишеских лет, будучи совсем «клопом», постоянно слышал военные оркестры. В полку, которым отец командовал в Германии, он организовал кружок самодеятельности для солдат, и я принимал в нем участие, танцевал «лезгинку, «кабардинку». Выскакивал на сцену в кавказской униформе и в ноговицах. Отец научил меня очень сложному и болезненному хождению на пальчиках. Сначала ноги, конечно, в кровь стираются, а потом привыкаешь и начинаешь подпрыгивать и приземляться на пальцы. Кожа в ноговицах не толще кожи в женских перчатках. Пляшешь словно босиком.
— То есть получается, что вы теперь входите в число организаторов фестиваля? Что он для вас означает?
— Для меня его ценность и смысл состоят в том, что это шаг к восстановлению утраченного генофонда. Самая большая трагедия России — систематическое истребление ее лучших людей, которое началось в 1917 году и продолжалось до недавнего времени.
Когда я делал иллюстрацию к песне Высоцкого «Купола», то взял два тома, выпущенных в Питере «расстрельных» списков. Два тома убористого текста, на каждой странице до тридцати фамилий. Каждая фамилия объединяет несколько семей. Интеллигенты, мастеровые, офицеры, торговцы... Это расстрельные списки. Когда ты видишь их, то понимаешь, как происходило истребление работающей, мыслящей России.
Военно-музыкальный фестиваль и другие подобные события, которые пробуждают патриотические струны в российской душе, это те зерна, которые должны дать очень важные всходы. Сегодня ведь считается дурным тоном говорить о патриотизме, слова «родина», «патриот» зачастую произносятся сквозь зубы, с усмешкой или явной иронией. Но без восстановления генофонда России не существовать. Работа эта длительная и трудная, она включает приобщение не только к труду и честности, но и к хорошей музыке, и к высокой литературе.
Самая большая трагедия России — систематическое истребление ее лучших людей, которое началось в 1917 году и продолжалось до недавнего времени
Сегодня мы с вами видим на Красной площади полные трибуны. И какие лица у людей! Когда-то мы, мальчишки, вприпрыжку бежали за солдатами, которые шли в кирзовых сапогах и играли на медных трубах. Нас это завораживало. А сейчас мы с вами стояли в Кремле, слушали «Прощание славянки» и опять у всех мурашки по коже. Не побегут же мурашки, если услышите современные хиты.
— Как писал Булгаков, разруха не в клозетах, а в головах. Но, скажите, наблюдаете ли вы какие-то позитивные сдвиги в этом отношении?
— Раньше много десятилетий была совковая психология, а на сегодняшний день мы наблюдаем постсовковую. Мы видим постсоветское существо, которое несет в себе отголоски недавнего прошлого, в том числе и на генетическом уровне. У меня по этому поводу всегда возникает очень много вопросов, но я нахожу такой ответ: нужно снисходительно относиться к проявлениям тех нелепостей, которые здесь, в России, происходят на каждом шагу. Нельзя постсоветскому человеку предъявлять все те требования, что обычны в цивилизованном мире. Люди многие годы вырастали в страхе. Страх до сих пор живет в каждом человеке.
Сочетание этого удивительного раболепия, холуйства и страха часто дает возможность продвигаться наверх абсолютно нелепым, даже гротескным фигурам. Но люди-то, в общем, очень не глупые... Каждый из нас несет ответственность за все плохое, что у нас есть, потому что мы все принадлежим этому обществу, принадлежим этой стране, которая наша родина, а ее, как и родню, не выбирают, ей служат.
— Скажите, Михаил, вы держите обиду на тех людей, которые в конце 1971 года выдворили вас из страны, сделали эмигрантом?
— Я по сегодняшний день благодарен полковнику КГБ Попову, который тогда занимался моей высылкой. Он мне сказал: «Ваши же коллеги, художники, не дадут вам здесь жить. Мы будем вынуждены посадить вас в сумасшедший дом или отправить в лагерь. Живым оттуда не выйти. Поэтому вам предлагается немедленно покинуть Россию». Видите, даже в КГБ были люди, которые понимали, что надо сохранять генофонд. Полковник, оказывается, вместе со своей дочкой собирал мои работы.
Этот вопрос — затаил ли я обиду на своих гонителей — мне впервые задали еще в 1989 году, когда я впервые после долгой разлуки приехал в Питер. Визу тогда дали ровно на 24 часа. Нет обиды. Во-первых, я христианин. Мой долг христианина — прощать обиды. Не скажу, чтобы я полюбил этих людей, но и ненависти к ним не испытываю. Мне скорее жалко тех, кто приносит зло, они сами себя наказывают.
— Кроме фестиваля «Спасская башня» есть и еще одна история, где мы с вами могли пересечься. Я много лет занимаюсь выяснением судьбы наших военнослужащих, пропавших в Афганистане. А вы помогали освобождать из плена советских солдат...
— С пленными получилось так. Сначала каким-то образом у меня оказались кассеты с песнями ребят-афганцев из групп спецназа «Кобальт», «Каскад». Потом я узнал из западной прессы, в каких нечеловеческих условиях содержатся русские солдаты в плену у моджахедов. Меня потрясло, что на Женевской конференции, когда решался вопрос о выводе войск, ни одного слова не было сказано о попавших в плен и пропавших без вести. Меня это просто взбесило. Буквально на следующий день я обзвонил всех видных американцев, которых знал, и мы создали комитет по спасению военнопленных, стали делать все, чтобы привлечь внимание к этой проблеме.
Меня это задело, как человека, я понял, что ребятам нужно помочь, что они преданы. Как я мог в той ситуации сидеть и писать картины? Поехал с Сарой — она еще не была тогда моей женой — в Пешавар, там перешли афганскую границу, вели переговоры с одним из самых одиозных командиров Гульбеддином Хекматияром.
— Но я хочу понять, отчего именно вы? В том же Нью-Йорке тогда жили многие яркие выходцы из Союза. Неизвестный, Довлатов, Лимонов...
— А вы внимательно посмотрите мою биографию. Я никогда не порывал с Россией. Это нормальное проявление меня самого, моей души, моего характера. Не вижу в этом ничего странного и тем более ничего героического.
По заказу Собчака я сделал памятник жертвам политических репрессий, он установлен на набережной Невы. И там привел фразу моего друга юности Володи Буковского. Она звучит так: «Горе той стране, где простой человеческий поступок воспринимается, как героизм». А мы привыкли к тому, что если кто-то ведет себя нормально, по-человечески, уже говорят: «Какая смелость». А никакой смелости нет, просто человек остается человеком.

Владимир Высоцкий: память и памятник
— Я слышал, скоро в России выходит ваша книга о Высоцком. Все давно отметились в этом жанре — и друзья, и псевдодрузья Высоцкого. Каждый написал книгу, статью, дал интервью. И вот теперь вы. Почему именно сейчас? И не будет ли это повторением того, что уже написано?
— Во-первых, у нас с Володей была большая и очень серьезная дружба, прежде всего творческая. А во-вторых, я решил сделать ему как бы графический памятник. В книге будут расшифрованы многие вещи, которые, кроме нас двоих, не знал больше никто. Ведь Володя тогда многое конспирировал, использовал язык Эзопа.
И потом это не воспоминания. Это эпизоды нашей жизни. Как мы работали, допустим, над записями его пластинок, как у нас однажды из-за Марины Влади случился страшный запой.
Про нас иногда говорили: ну, мол, Высоцкий и Шемякин — два забулдыги. А на самом деле мы прежде всего уважали творчество друг друга и при этом глубоко сознавали, насколько каждый из нас болен. Я девять раз в Париже зашивался у одного и того же хирурга. Володя тоже. Другое дело, что, вернувшись домой, он выковыривал потом эти ампулы. У нас с ним было одно желание — вылечиться от алкогольной зависимости. Но когда на Володю навалилась еще и вторая болезнь, наркотики, мы поняли, что это все, конец, он не выкарабкается. И он сам это понимал. Незадолго до своего ухода, покидая Париж, зашел ко мне домой, меня самого не было, и написал прощальное стихотворение на подвернувшемся под руку бланке отеля «Лакойя»:
Мишка! Милый! Брат мой
Мишка!
Разрази нас гром!
Поживем еще, братишка,
По жи вьем!
Po gi viom.
— То есть эта книга будет абсолютно непохожей на все другие? Как долго вы над ней работали?
— Над иллюстрациями — десять лет. Тексты, не разгибаясь, не отходя от стола, писал три месяца. Некоторые комментарии там очень большие, некоторые совсем короткие. Но к каждой строчке я относился очень серьезно. Судите сами: корректура составила около двух тысяч листов. Сара только и делала, что ходила вверх и вниз, печатала, вносила правку.
— Скажите, а насколько совпадает реальный образ Высоцкого с тем, что последние годы рассказывали о нем?
— Я как-то особенно не следил за тем, что рассказывали. Но некоторые книжки достаточно нелепы.
Высоцкий прежде всего это крупная творческая личность. Он умер в 42 года. При этом сумел создать много интересных образов в театре, кино, написал огромное количество сложнейших стихотворений. Пробовал себя в прозе. Его признал Бродский. Для Володи это имело большое значение, он три недели меня просто изводил: «Смотри, что мне Иосиф написал!». Он вернулся из Америки, где познакомился с Бродским, совершенно окрыленным. Прежде у него комплекс был, который ему навязали некоторые именитые поэты, в первую очередь, Женя Евтушенко. Помните у Володи: «Мои друзья, известные поэты, меня трепали нежно по плечу и доверительно шептали мне на ухо: «Не надо рифмовать «кричу-торчу».
С Вознесенским у него был такой случай. Володя, как и я, дружил с цыганами. Как-то пришли к нему в Москве на Грузинскую улицу актеры из театра «Ромэн», и он для них исполнил «Баньку по-черному» и «Баньку по-белому». Он мне потом рассказывал: «Вдруг, я смотрю, у многих цыган слезы из глаз текут». А в уголке комнаты сидел Андрей Вознесенский: такой весь из себя стильный, с белым шарфом. «Я чувствую, — рассказывал Володя, — вот-вот цыгане бросятся меня обнимать. Но тут из кресла поднимается Вознесенский, пересекает по диагонали комнату, подходит ко мне. Я встал, гитару отложил. Он хлопает меня по плечу и, чтобы все слышали, говорит: «Старик, растешь»... И все.
Евтушенко мне говорил: «Ты знаешь, это же я устроил счастье Володе Высоцкому с Мариной Влади». При случае я спросил у Володи, так ли это? Он буквально позеленел от злости: «Да, уж этого я никогда не забуду. Была какая-то вечеринка на квартире в Москве. Пою. Мне уже сказали, что здесь Марина и потом меня с ней познакомят. Евтушенко: «Мариночка, вот, как я тебе и обещал, певец сегодняшний. Простой русский парень Володя Высоцкий. Погляди на него — на сцене-то он гигант, а как посмотришь вблизи — такой маленький, плюгавенький». Я покрылся пятнами». Слава Богу, Марине Высоцкий сразу понравился. Она на него запала в тот же вечер.
— Как Высоцкий относился к вашему творчеству? Были на сей счет какие-то дискуссии, споры?
— Он не был большим знатоком живописи и музыки, поэтому я для него составлял специальные программы. Допустим, он вообще не знал атональной музыки, не знал Шемберга, Берга. В Союзе это все было запрещено. К живописи Володя не был равнодушен. Он влюбился в Хаима Сутина. Я для него подготовил специальные альбомы. Сутин, на мой взгляд, покруче Шагала, Парижская школа. Сегодня его картины стоят миллионы. Он умер молодым. Громадная фигура.
— В те годы у вас была стойкая репутация кутилы и скандалиста. Сейчас не жалеете: столько времени потрачено впустую?
— Нет, не жалею. И у Володи, и у меня было много поводов выпить. У Володи больше, его со всех сторон тащили за стол, каждый хотел с ним отметиться за стаканом. Я хватался за бутылку из-за чудовищных перегрузок в работе. Пил по старинке, то есть заваливался к цыганам в знаменитый кабак «Царевич», а там закон «с Дона выдачи нет», поэтому никто меня не мог найти. Я умудрялся кутить и одновременно уговаривал цыган записывать их песни. Сделал знаменитую пластинку Алеши Дмитриевича и Володи Полякова. Я понял, что это должно остаться для России, и первым стал создавать эти пластинки.
— Но вы в отличие от Высоцкого смогли «завязать»...
— Я в какой-то момент остро осознал, что терзаю не только себя, но и окружающих. Сару, например. Причиняю им боль. Меня это ужаснуло. Столько горя принес своим близким. И все! Бросил сам, без всяких врачей. По классификации психологов я был не алкоголик, а пьяница, то есть запойный. А шесть лет назад также завязал с курением. Раньше выкуривал в день до пяти пачек сигарет.
— В разговорах с Высоцким не поднималась тема его возможной эмиграции? Он мог в принципе уехать из России?
— У него перед глазами была судьба Галича. Он понимал прекрасно, что никуда уехать не может, потому что на Западе никому, кроме Марины, был не нужен.
— Как вы думаете, вписался бы Высоцкий в реалии нашей сегодняшней жизни?
— Я думаю, его бы прихлопнули, потому что он все равно оставался бы самим собой. Сегодняшнее общество намного страшнее того, которое было тогда. Теперь отношения выясняются просто: человек неугоден — и его нет.

Зачем художнику сапоги
— Как я понял, вы с малых лет живете в мире тех образов, которые (по мнению большинства других людей) имеют мало общего с реальностью. Сначала это было причиной многих неприятностей: вас исключали из художественных школ, принудительно лечили в психушке, закрывали ваши выставки. Потом это же сделало вас известным, принесло славу, деньги, почитание. Можете ли вы мне объяснить, что стало толчком, внутренней потребностью именно так своеобразно видеть и отображать мир?
— Во-первых, для того, чтобы говорить о моем творчестве, вы должны его хорошо знать.
— Я говорю о том, что вы называете метафизическим синтетизмом.
— Что ж там уродливого?
— Там все не совпадает с реальностью. Люди какие-то с клювами...
— Вы как раз говорите о театральных сериях. Метафизические — это совсем другое. Вы хотя бы двухтомник мой видели?
— Нет, конечно, ведь я не специалист, сразу в этом признался.
— Ну, хорошо, попробую объяснить. Допустим, мы с вами приходим в химическую лабораторию. Видим бумаги, на которых изображены сложнейшие формулы. В колбах что-то булькает, дымится. Мы же не говорим: ребята, я в этом ни фига не понимаю, но, по-моему, вы занимаетесь ерундой. А ведь искусство — вещь не менее сложная, чем химия или высшая математика. Мы часто оперируем такими понятиями, которые относятся, скажем, к метафизике, к определенным религиозным символам, к элементам сюрреализма и прочее.
Художественный процесс до сих пор считается самым таинственным, самым неразгаданным. Вас же не удивляет, что когда мы, допустим, слушаем марш «Прощание славянки», у вас и у меня бегут мурашки по телу. У нас возникают какие-то сложные ассоциации: мы потеряли когда-то великую Родину, но при этом надеемся, что она восстанет, возродится. У каждого человека этот марш будит какие-то эмоции. Но ведь мы же слушаем абсолютно абстрактную вещь. Летают некие звуки, их не поймаешь в ладони, ничего... То же самое бывает и в живописи. Взять работы Кандинского. Там набор каких-то сложных цветовых пятен, а воздействие на душу они оказывают очень большое и сильное.
Я считаю, трагедия состоит в том, что во всем мире, не только у нас, отсутствует нужное художественное образование. К чему мы привыкли? Нарисовал похоже, значит, хорошо.
Сегодня по контракту с министерством культуры я занимаюсь с преподавателями живописи и ваяния из разных регионов России. Сначала я даю им вопросник. И выясняется, что эти ребята, как правило, белые листы бумаги. Они безграмотны. Не знают ни историю искусства, ни литературу. Через три месяца занятий они уезжают совсем другими людьми.
Мало того, я для них создаю специальную литературную программу, потому что вы не можете сегодня не знать, что существовали Бодлер, Рембо, Верлен. Настоящий серьезный художник обязан глубоко разбираться в литературе, поэзии, музыке. Человек должен быть всесторонне образован, только тогда он в состоянии создать что-то стоящее.
— А как с годами происходила ваша творческая и человеческая эволюция? Что-то серьезно изменилось в вас, в вашем подходе к профессии, к жизни?
— Чем я становлюсь старше, тем больше я понимаю и больше принимаю. Не то, чтобы ты делаешься терпимее, но начинаешь понимать, что вокруг нет неинтересного. То есть мне интересно все. Вот несколько лет назад я встретился с Назарбаевым. И когда мы у него в Астане гуляли по саду, он сказал: «Слушай, вот чем старше я становлюсь, тем больше мне хочется знать. Почему так?». Я ответил, что у меня то же самое.
— Михаил, кто из великих живописцев прошлого остается для вас авторитетом?
— На всю жизнь авторитетом для меня остались Питер Брейгель, Босх. Сейчас я назвал гигантов, которые умели и рисовать, и создавать миры. А если говорить о чистых живописцах, то это Паоло Веронезе, Веласкес и Поль Сезанн. Прекрасный живописец и очень интересный мыслитель Олег Целков однажды сказал мне: «Если художник в своей жизни создал хотя бы одно замечательное полотно или замечательный рисунок, он уже достоин того, чтобы остаться в истории искусств».
— И еще традиционный вопрос: над чем сейчас работает художник Шемякин и какие проекты в планах?
— Словами моего любимого и незаслуженно забытого гения Маяковского скажу: «Планов громадье!». Сейчас я готовлю новую постановку балета по контракту с Самарским театром, возможно, это будет «Крошка Цахес» по Гофману. Я сам должен буду написать либретто, и вместе с хореографом мы будем подбирать музыку. Вторая работа — с Вильнюсским театром, я сейчас пишу для него либретто балета, это будет уличная мистерия «Дети — жертвы пороков взрослых».
Один из самых больших проектов, над которым я работаю уже одиннадцать лет, это выставка «Тротуары Парижа», которая должна открыться в октябре следующего года в Русском музее. На ней будут представлены работы в абсолютно новой художественной форме, ее можно назвать «фотографикой». Прорисованная фотография. Природа сама подсказывает мощные формы и ритмы! И когда ты в нее проникаешь, то возникают какие-то новые образы. В этой технике еще никто и никогда не работал.
— Возможно, я ошибаюсь, но создается впечатление, что вы всегда были и остаетесь сейчас одиночкой. Не примыкали ни к каким течениям, группировкам, не подписывали писем, не состояли в союзах, движениях, партиях... И часто совершали поступки, которые многих ставили в тупик. Лично мне это по душе. Ходить строем и подлаживаться под власть — самоубийственно для художника, так?
— Меня всегда раздражали запахи коммунальной квартиры. Между тем многие наши эмигранты привезли эти ароматы в Америку и с ними там жили. Я спрашивал их: зачем вы приехали? На Брайтон-Бич вы создали тот же мир, откуда бежали. Маленькая Одесса в Нью-Йорке. Со всеми чисто русскими реалиями, в том числе — доносами, руганью, склоками, завистью. Меня всегда это поражало. Ну, раз вам так нравится, то и варитесь в этом коммунальном бульоне, только без меня.
Я уехал, потому что не мог и не хотел ни перед кем прогибаться. А как без этого в Советском Союзе? Или в сегодняшней России? Я не вступал в Союз художников. Моя официальная карьера была такой: начал младшим разнорабочим в Эрмитаже, а закончил старшим разнорабочим там же. Для меня главное — это ощущение внутренней свободы. Я и до 71-го года, то есть до отъезда в Париж, был эмигрантом.
— Отчего вы избрали такой полувоенный имидж: сапоги, френч, фуражка? Это выглядит, как расчетливое желание эпатировать окружающих.
— Разве? Я всегда сильно удивляюсь тем журналистам, которые, приехав ко мне во Францию, спрашивают: «А вы, что, и здесь в сапогах ходите? Они думают, что этот наряд я надеваю только в заграничных поездках. Сапоги? Я двадцать лет живу в сельской местности — сначала под Нью-Йорком, теперь во Франции. Там лес, луга, ручьи. Олени, лисы, гадюки. Сапоги для прогулок по таким местам — лучшая обувь.

Досье РГ

•Художник, график и скульптор М. М. Шемякин родился 4 мая 1943 г. в семье военного и актрисы. Его отец происходил из черкесского (кабардинского) рода Кардановых. Он рано осиротел и фамилию Шемякин получил от своего отчима.
•С юных лет Михаил подвергался гонениям: его исключили из художественной школы, подвергали принудительному лечению в психиатрической клинике, выставки запрещались. В 1971 г. выслан из СССР. Сначала жил в Париже, затем, с 1981 г. в США. В 2007 г. вновь вернулся во Францию. Дважды женат.
•Лауреат Государственной премии РФ (1993 г.), Президентской премии (1997 г.). Автор монументальных скульптурных работ (Нью-Йорк, Венеция, СПб, Москва, Самара). Автор либретто и сценографии к ряду театральных постановок. Создал цикл телепередач об искусстве на канале "Культура". Участник многих выставок.

подробнее...

30 августа 2011

Фильмы Александра Алексеева, которого Тим Бёртон называет своим учителем и который известен как изобретатель одной из самых оригинальных мультипликационных техник — «игольчатого экрана», в России впервые показал в середине 1990-х Наум Клейман в Музее кино. А сегодня в Литературном музее можно оценить масштаб сделанного Алексеевым в книжной графике. Среди книг, к которым он создал гравюры, литографии, офорты, — практически весь золотой фонд русской классики. От «Повестей Белкина» до «Братьев Карамазовых» и «Анны Карениной», от «Слова о Полку Игореве» до «Доктора Живаго»... Плюс он иллюстрировал сказки Гофмана и Андерсена, новеллы По, произведения Андре Моруа, Жана Жироду, Леона-Поля Фарга... В общей сложности во Франции вышло около 50 библиофильских изданий с графикой Алексеева. Больше, чем у любого другого русского художника в Париже.

Но дело, конечно, не в количестве. Для Алексеева, похоже, границы между разными искусствами были не принципиальны. По крайней мере, игольчатый экран он использовал для создания иллюстраций к «Доктору Живаго», а «Ночь на Лысой горе» называл «ожившей гравюрой». Не говоря уж о том, что три из пяти его фильмов вдохновлены музыкой Мусоргского. Этот «серфинг» между разными медиа — музыкой, кинематографом, гравюрой, литературой — потребовал от художника выработки собственной техники.

«Существует связь между техническим приемом и творческой манерой индивида. И тот, кто хочет выразить себя и думать по-своему, должен найти для себя свою собственную технику», — написал он в 1929. Алексеев нашел... иголку. Иголка — это боль укола и точность стежка, это защита от нападения и способ соединения кусков в единую плоть одежды — «вторую кожу». Впрочем, сам он сравнивал игольчатый экран с барельефом. Эта техника была настолько связана с личным способом высказывания, что художник отказался от предложения использовать ее для создания рекламных роликов. Тем показательнее, что для работы над романом Пастернака он выбрал именно ее.

Художник признался однажды, что после чтения «Доктора Живаго» чувствует так, словно нашел старшего брата. Алексеев покинул Россию в 20 лет, устроившись то ли матросом, то ли кочегаром на последний пароход, уходящий из Владивостока в Египет. За спиной остался кадетский корпус, сгинувшие в лихолетье два старших брата, мать, оставшаяся одна в Петрограде, и уроки живописи в Школе искусств у Давида Бурлюка в Уфе... Бурлюк и дал Александру рекомендательное письмо к Судейкину в Париж, когда стало ясно, что молодому человеку оставаться в стране смертельно опасно. С этим письмом он и явился к Судейкину: буквально с корабля на бал. Вместе с Судейкиным он участвует в оформлении Дягилевских балетов, спектаклей «Летучей мыши» и театра Питоева...

Казалось, что Алексеев, в совершенстве владевший французским, английским, немецким, органично и легко вошел в культурную среду чужой страны. Он дружил с Андре Мальро, Филиппом Супо, переводчиком на французский «Слова о полку Игореве». В начале 1950-х он становится членом Французской киноакадемии. Тогда же получает дипломы за свои фильмы на Венецианской биеннале. Но легкость эта была обманчива. Его дочь Светлана Алексеева-Рокуэлл вспоминает, что, когда они в 1940 году уехали из оккупированной Франции в США, отец сказал ей: «Скучаешь по Парижу? Ну, тогда возьми лист бумаги и нарисуй дом на нашей улице». Только тогда она поняла, почему отец проводил часы за рисованием в мельчайших подробностях той части Петербурга, где он вырос. Его фильмы и гравюры стали его личным способом невозможного путешествия на родину. Серфингом во времени через границы и страны, для которого он сконструировал свой ковер-самолет — колючий экран, воплощение боли и прорыва за границы реальности.

Жанна Васильева

подробнее...

18 августа 2011

Шубинский как всегда блестяще сочетает скрупулезность в работе с историко-литературными, мемуарными и архивными источниками (библиография состоит из 170 пунктов, а указатель имен занимает 37 страниц), тщательный отбор материала с увлекательностью изложения и точностью оценок и формулировок.

Человеку, знакомому с семейной историей Ходасевича исключительно по хрестоматийным стихотворениям "Был мой отец шестипалым..." и "Не матерью, но тульскою крестьянкой...", будет особо интересна первая глава — "Истоки", где автор с увлечением и тщательностью воссоздает родовое древо поэта. Оказывается, что выдающийся русский поэт в своих предках имеет не только польское дворянство по отцу (где прослеживается родство с Адамом Мицкевичем), но и деда по матери Якова Брафмана, автора необыкновенно успешной в свое время "Книги Кагала" и прочих трудов по "еврейскому вопросу", сыгравших на руку царскому правительству, поскольку Яков Александрович ратовал за отказ евреев и от национальности и веры отцов. При этом родным языком матери Ходасевича был польский и родной культурой польская. Вот на такой взрывной национальной смеси появился русский поэт.

Дальнейшие главы - "Младенчество", "Молодость", "Бедный Орфей", "В счастливом домике", "Трудовой элемент", "Вестница в цветах" — российский период жизни поэта. Неторопливо и обстоятельно автор ведет своего героя сначала по московской дореволюционной жизни. Затем - служба при новой власти, переезд по предложению Горького в Петроград. И наконец в 1922 году расставание с родиной и отъезд с Ниной Берберовой за рубеж. Эмигрантский период жизни Ходасевича нашел отражение в трех заключительных главах книги: "Через горы и реки", "Русский парижанин", "Жить для себя".

Владимиру Набокову довелось высказаться уже вослед ушедшему поэту: "В России и талант не спасает: в изгнании спасает только талант. Как бы ни были тяжелы последние годы Ходасевича, как бы его ни томила наша бездарная эмигрантская судьба, как бы старинное, добротное человеческое добродушие ни содействовало его человеческому угасанию, Ходасевич для России спасен — да и сам он готов признать, сквозь желчь и шипящую шутку, сквозь холод и мрак наставших дней, что положение он занимает особое: счастливое одиночество недоступной другим высоты".

А Нина Берберова определила место Ходасевича в российской поэзии таким образом: "Есть десять имен, без которых — нет русской поэзии. Пусть пять из них (Державин, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Тютчев) будут бесспорны — о других пяти будет вечный спор. Одни назовут Блока и Ахматову, другие — Пастернака и Анненского. Но больше десяти все равно не наберется. Ходасевич сумел стать одиннадцатым".

В. И. Шубинский. Владислав Ходасевич: чающий и говорящий. — СПб.: Вита Нова, 2011

подробнее...