Исчезнувшее вдохновенье
теперь приходит на мгновенье,
на смерть, на смерть держи равненье
певец и всадник бедный.

Произошла перестройка, времена самиздата миновали, в свет вышло все, о чем мы прежде и мечтать не могли. Но стихи Введенского так и оставались неизданными. Почему?

Об этом рассказал главный редактор издательства Алексей Дмитренко: «Это было связано с неким юридическим казусом в связи с авторскими правами на произведения Введенского. Сейчас эта проблема разрешилась. Мы сделали квинтэссенцию Введенского. Нам удалось с Анной Герасимовой, специалистом по русскому авангарду, сделать текстологически выверенный текст, мы снабдили книгу новыми комментариями и вообще постарались освободить себя от упреков, что мы бездумно перенесли рукописи Введенского. Кроме того, это первое в мире иллюстрированное издание Введенского. Иллюстрировать поэзию — опасное дело. Но художник Игорь Улангин справился с этой труднейшей задачей блестяще!»

Художник был рядом, бродил возле своих иллюстраций, развешанных на кирпичных стенах. Мне больше всего понравился рисунок с изображением нескольких человеческих голов, отчасти напоминающих какие-то умные механизмы. «Обнародуй нам отец, что такое есть потец», — было написано на гравюре. Как было не спросить, сложно ли переводить на визуальный язык стихи? «Если строго смотреть, вы можете сказать, что это вообще не к стихам! — ответил Игорь. — Я никогда не мог иллюстрировать стихи буквально, так сказать, в лоб. У меня другой подход — я делаю что-то параллельное. Это сложно, но вдохновляет. И вообще, знаете, когда знакомишься с судьбой поэтов того периода, пострадавших от советского режима и даже невинно убиенных, хочется что-то сделать для них хорошее».

Дуэт просуществовал более полувека: братья Александр и Валерий Траугот проиллюстрировали вместе около двухсот книг. Десять глав – десять эссе-исследований – посвятили жизни и творчеству этих петербургских художников известные московские искусствоведы Лидия Кудрявцева и Дмитрий Фомин. Наконец-то Москва воздала должное Петербургу! Эта книга выявляет уникальность мастеров, даёт ответы на сложные вопросы искусства создания художественного образа в иллюстрации. Работая в советскую эпоху бдительной цензуры, братья Траугот сумели сохранить свой метафизический взгляд на мир и дать детям, да и взрослым образы русской и европейской классики, экзотических национальных культур. Подобным путём шёл в те же годы их ровесник московский философ и культуролог Георгий Гачев, задумавший серию монографий «Национальные образы мира».

В рисунках братья совсем не стремились к аполитичности. На языке символа они со спокойным достоинством высказывали своё отношение, например, к венгерским событиям 1956 года, иллюстрируя стихи классика Шандора Петефи и рисуя вскоре после будапештской трагедии попранную Свободу в виде юной красавицы с пробитой окровавленной головой. Они предчувствовали трагедию народа Камбоджи, когда рисовали демонов зла, способных уничтожить сотни тысяч ни в чём не повинных людей.

Эти темы глубоко проанализированы Дмитрием Фоминым. Обращаясь к поэмам «Полтава» и «Медный всадник», к маленьким трагедиям и «Дубровскому» Пушкина, братья показали себя тончайшими знатоками-пушкинистами. Всё это скрупулёзно исследовано Лидией Кудрявцевой в главе, посвящённой работе Трауготов над пушкинскими текстами. Каждому из великих произведений, о которых десятилетиями спорят учёные, они давали собственное прочтение, напоминая читателям факты пушкинской биографии, – поэт нередко зашифровывал их в сюжете или деталях происходящих событий.

Обратившись к творчеству Трауготов, Л. Кудрявцева (автор проекта) ощущает их особую преданность родному городу – его великой и трагической истории: где с монументальным Медным всадником и решительным гением Петра Великого соседствуют не менее важные для понимания петербургского характера наших героев события ленинградской блокады. Через «блок-ада» (эту драматическую расшифровку известного всему миру слова предложил петербургский писатель Михаил Кураев) семья Траугот прошла почти в полном составе. Только маленького Валерия удалось отправить в эвакуацию в далёкое сибирское село (где он полюбил и научился рисовать животных). Иллюстрируя двухтомник прозы героини блокады легендарной Ольги Берггольц, они передают собственные ощущения от трагедии, пережитой городом (Александр стал её невольным свидетелем). Создавая поэтические листы–развороты к книге любительницы пеших прогулок по Петербургу, нашей современницы поэтессы Майи Борисовой, художники заражают читателя любовью к родному городу, помогают почувствовать его своеобразное, богатое подтекстами обаяние, волновавшее Гоголя и Достоевского, Бенуа и Добужинского.

В эпоху триумфального возвращения России к православию Трауготы и здесь шли собственным, независимым путём. Они от христианства никогда, собственно, никуда не уходили. Неслучайно их изначальная фамилия «Трауготт» в переводе с немецкого означает «Доверяй Богу». На их рисунках и в советское время могли появляться храмы с крестами. Знаки тёмных сил – бесы и черти – всегда уместны и неслучайны как в иллюстрируемых ими сказках Андерсена, Шарля Перро и Гофмана, так и в изображениях сил зла на иконах и фресках древнерусских иконописцев.

«Чем выделяются Трауготы среди многих замечательных художников книги старшего поколения? – пишут авторы. – Прежде всего – лёгкостью, изяществом, артистизмом. Готовностью браться за самые неожиданные проекты. Уменьем синтезировать далёкие друг от друга традиции в глубоко индивидуальный, узнаваемый собственный стиль. Это понятие включает в себя широкий спектр приёмов – от ажурного плетения линий, от тончайшей игры акварельных разводов до создания того особого цветового пространства, которое они именуют «книжной живописью». Они населяют свои книги несметным множеством образов, тысячами лиц-портретов, никогда не повторяющихся».

Читать эту солидную монографию интересно даже человеку, далёкому от проблем книжной графики. И – что очень важно! – можно сразу проверить своё впечатление от рассказа и трактовки искусствоведов неторопливым рассматриванием оригинальных работ Трауготов, многие из которых являются подлинными шедеврами и впервые повторены в этой замечательной книге, выпущенной петербургским издательством «Вита Нова» с большой любовью и уважением к авторам.

«Москва — Петушки» — книга лубочная, требующая наивной простоты и широкого мазка. Взять хоть веничкиных ангелов. Бессмысленно рисовать их пухлыми младенцами или Воинами Света с пламенеющими мечами а-ля Джотто-Рафаэль-далее везде. Разве эти способны, как сказал другой автор, «пушисто писать с высоты»? Здешние добры и снисходительны к человеку не по долгу небесной службы, а повелению трепетной души. Так добр к собрату по несчастью похмельный утренний алкаш, томящийся в ожидании открытия магазина. Так снисходителен кондуктор, пропускающий с утра в метро бесплатно. Ибо горе тому, кто обидит беззащитного, а разве есть в свете состояниеболее беззащитное, нежели похмелье? Похмельный человек, конечно, хмур и нехорош собой, но зато имеет в себе перспективу развития, в то время как тот, кто бодрячком топает с утра на работу, обречен лишь на вечернюю усталость. Ангелы это понимают, а потому поют над страдающей головой «тихо и ласково». Если запрокинуть голову, чтоб не так тошнило, и приглядеться — то вот они, расселись на проводах, милые.
А глаза? Какой Боровиковский, какой Шемякин нарисует эти стеклянные пуговицы, эти чистые и бездонные колодцы, наполненные божьей росой? «Полное отсутствие всякого смысла — зато какая мощь! (Какая духовная мощь!)». Впрочем, когда надо изобразить истинную вакханалию,
с пьяными козлоногими сатирами и пышнотелыми обольстительницами, в ход идут лучшие образцы живописателей античности, ибо пышнотелость без Рубенса — деньги на ветер. С третьей стороны, подвластен Голубеву и желтый отсвет тусклой лампы на голых стенах кухни, и синий вечер за окном — лишь в таких декорациях, под белое и красное, под розовое крепкое, решаются вопросы, по сравнению с которыми категорический императив и внегалактическая астрономия покажутся не сложнее таблицы умножения. Поневоле вспомнится: «— Никогда бы не подумала, что <...> можно столько нанести околесицы. Это выше человеческих сил! — Так ли уж выше? Если хотите, я нанесу еще больше! Еще выше нанесу!»
Где мы? Кто мы? Хохочет Суламифь и развеваются алые стяги. Сатана посрамлен, но шесть глотков «Кубанской» подходят к сердцу. «Где же Петушки?» Нет более похмелья, нет и свободного полета чистого, как слеза комсомолки, опьянения. Остается лишь мрак и хмарь. Минотавр выходит из лесного лабиринта, все дороги ведут в Кремль, от которого, как известно, начинается земля. Фобос и Деймос, спутники Марса, всходят над окоемом. И ангельский свет сменяется тьмой безвоздушного пространства. Чем ближе к страшному финалу, тем мрачнее становятся краски, пока не приходят к черно-белым тонам угрюмых подъездов и Неба без Рая. «Сучий потрох» уже не коктейль, а крик души.
Зато в Петушках «жасмин не отцветает и птичье пение не молкнет». Да где те Петушки? Одно лишь место пусто, серые ели стоят, да бьют черные куранты.

И вот теперь, вместо помятого журнала (который мне, кстати, пришлось потом искать по всей Москве, когда его наконец-то потребовали), я держу в руках роскошную книгу, вышедшую в издательстве «Вита Нова», с новым, выверенным текстом ерофеевской поэмы, хорошими иллюстрациями и подробными комментариями (или все же «Заметками на полях»?) знаменитого составителя словаря русского мата, художника и революционера А. Ю. Плуцера-Сарно. О них и пойдет речь.

Комментарий — жанр сложный, может быть даже действительно невозможный, и в этом вполне можно согласиться с автором, который начинает свой монументальный труд категоричным утверждением: «Комментатор всегда ставит перед собой нерешаемые задачи» (с. 267; все ссылки даются на рецензируемое издание). Нерешаемые, поскольку «смыслов» (любимое словечко Комментатора), как водится, в тексте великое множество, а жизнь коротка, так что совладать с ними никакой возможности нет. «Охватить все реалии быта и литературные реминисценции невозможно», — развивает дальше эту мысль автор, — «так как поэма обладает бесконечной глубиной смыслов и колоссальным потенциалом интертекстуальности» (с. 274). Так все и есть: перед нами вовсе не комментарий, а собственно «Энциклопедия пьянства», и автор, по его собственным словам, «претендует лишь на субъективную попытку разобраться в собственном прошлом» (с. 273).

Этот подход кажется в чем-то обоснованным, ведь как отделить себя от бессмертной поэмы Венедикта Ерофеева (еще одна «нерешаемая проблема»), особенно если этот текст почти что твой ровесник и многие вещи ты узнаешь не из словарей и справочников, а черпаешь из собственной памяти? Все это противоречит, конечно, тяжелому наукообразию «введения», где обосновываются комментаторские принципы. Вопрос действительно сложный, но автор находит удачный образ, который и спасает все дело: «Каждая новая интерпретация существует на том же уровне, что и интерпретируемый текст и в этом смысле можно сказать, что комментарий имеет примерно такое же отношение к комментируемому тексту, как Минин к Пожарскому — они просто находятся рядом на одном пьедестале» (с. 272). То есть, сказал бы я, комментарий и текст в каком-то смысле равновелики и уже превратились в памятники.

Мне кажется («нам» кажется, если продолжать имитировать манеру автора), что лучше всего демонстрирует неудержимое стремление к академизму, эклектизм и внутренние противоречия комментария вот эта цитата:

«В. В. Ерофеев, описывая образы М. П. Мусорского и Н. А. Римского-Корсакова, вероятно, дает так называемую интертекстуальную аллюзию на их портреты кисти И. Е. Репина и В. А. Серова» (с. 274).

Здесь обращает на себя внимание следующее:

    «интертекстуальная аллюзия» — что-то невообразимо научное и глубокое, перед чем должны умолкнуть непосвященные. Уточнение «так называемую» призвано здесь усилить это ощущение за счет апелляции к некоему тайному языку, которым владеют лишь избранные;
    «вероятно» — это сомнения, одолевающие Комментатора, когда он пытается решить «нерешаемые задачи»;
    «портреты кисти И. Е. Репина и В. А. Серова» — оборот, несколько контрастирующий с «интертекстуальной аллюзией» и более уместный, честно говоря, в устах экскурсовода.

На самом деле, именно благодаря этим «портретам кисти» и открывается основная специфика плуцеровских комментариев. Это не столько научное предприятие, сколько «экскурсия» по тексту, где перед одними экспонатами можно задержаться подольше, о других сказать лишь ради проформы, от третьих отмахнуться, чтобы скорее двигаться к тому, что тебя действительно занимает. А занимает Комментатора обсценная речевая стихия, спиртные напитки и «материально-телесный низ». И здесь действительно трудно не только отделить друг от друга «пристрастия автора, повествователя и героя» (с. 301), но и комментатора от комментируемого текста.

Собственно в «Энциклопедии русского пьянства», тексте, по объему превосходящем «Москву — Петушки», можно легко выделить несколько, так сказать, аналитических уровней.

Первый уровень связан с некоторыми передовыми теориями — например, лакановским психоанализом и гендерным подходом. Опознается все это по ключевым словам «фантазм», «Реальность» и «Другой», написанных с большой буквы, или же «репрессия», «шовинизм», «патриархальность». Надо признаться, что это (на мой вкус) мало добавляет к пониманию текста. Ну судите сами.

    «Пьянство Венички», — пишет Комментатор, — это «часть фантазматического щита, которым герой защищен от ужаса Реальности».

Каково? Веничка с фантазматическим щитом...

Или вот пример комментария в гендерном ключе: «Ее не лапать, и не бить по ебалу — ее вдыхать надо» (с. 345). По этому поводу комментатор пишет:

    «Автор отсылает читателя к стереотипам мужского репрессивно-патриархального бытового поведения в ситуации крайней степени алкогольного опьянения. Под „лапаньем“ и „битьем по ебалу“ подразумеваются сексуальные домогательства и другие распространенные формы мужского, шовинистического поведения» (с. 345).

Это, опять же, с моей точки зрения, перевод с очевидного языка на «научный», и кроме того, хочется спросить, является ли «лапанье» только «сексуальными домогательствами», а «битье по ебалу» — другими «распространенными формами мужского, шовинистического поведения»? И не может ли, например, «битье по ебалу» оказаться формой сексуального домогательства, как в известной частушке: «Милый баню истопил, И завёл в предбанник. Повалил меня на лавку. И набил ебальник»? Материи это сложные, требующие серьезных изысканий, поскольку со всей очевидностью мы тут сталкиваемся с нерешенными методологическими проблемами.

Справедливости ради надо отметить, что таких примеров «научного» закошмаривания читателя в «Энциклопедии русского пьянства» совсем немного, иначе бы текст рисковал превратиться в магистерскую диссертацию обезумевшего от научного рвения аспиранта Европейского университета (каюсь первый: сам был грешен так писать). Комментарий здесь превращается в автопародию или в пародию на научный дискурс вообще. Насколько у автора это получилось осознанно — неизвестно.

Самые лучшие разделы плуцеровской «Энциклопедии» посвящены, собственно, пьянству и всему, что находится около. Комментируются названия напитков, способы их употребления, нюансы похмельного синдрома и т. д. Здесь, конечно, автору и карты в руки, поскольку, можете мне поверить на слово, его опыт в этой области имеет совершенно уникальный характер. Поэтому обоснованной выглядит плуцеровская критика «субъективистского» подхода Ю. И. Левина, который, вопреки всем воплям здравого смысла, пишет: «Количество выпитого Веничкой — 4 стакана водки, бутылка вина и две кружки пива, плюс еще что-то на 6 руб. <...> представляется несколько гиперболизированным» (Левин, 31; в кн. с. 328). «В данном случае Ю. И. Левин», — ставит на место своего оппонента А. Ю. Плуцер-Сарно, — «привносит в текст поэмы субъективные оценки. Подобные дозы выпитого очень велики, но все же реальны» (с. 328). Совершенно реальны, не с большой, а с маленькой буквы (!), никакого преувеличения здесь нет, это же ребенку понятно.

Вот здесь, в этот несколько суховатый научный дискурс, тонко, полунамеками, вплетается биография создателя комментариев, придавая им тем самым неповторимое «субъективное измерение». Особенно сильно это ощущается в комментариях к строке «отойдет в туалет у вокзала и там тихонько выпьет» (с. 390).

«Общественный вокзальный туалет», — пишет Плуцер-Сарно, — «один из важнейших культурных топосов современного города. В России он действительно является традиционным местом распития спиртных напитков, употребления наркотиков, занятий сексом, всевозможных актов коммуникации (от разговора до драки), совершения различных типов противозаконных действий, в том числе убийств и ограблений, местом отдыха, сна и многого другого. Автор этих строк похмелялся с ворами вином в туалете Московского вокзала в туалете в Ленинграде в 6 утра в декабре 1983 года после ночевки в подъезде дома на Суворовском проспекте» (с. 390).

Конечно, здесь комментарий заведомо неполон: в общественном российском туалете можно еще заниматься программированием, балетом и читать стихотворения Беранже, да мало ли еще чем. Но становится понятным главное: Плуцер-Сарно — это, на самом деле, Веничка 80-х, а потом и 90-х годов, «интеллектуал советской эпохи», совершивший сложное путешествие из Москвы в Ленинград, кое-как перекантовавшийся в холодном парадняке на Суворовском (что он там делал, выяснят составители комментариев к «Энциклопедии...») и приводящий себя в чувство в общественном туалете на Московском вокзале. Может уже тогда в нем прорастали семена того артистического революционаризма, который спустя много лет заставит Комментатора вернуться в этот город, «знакомый до слез», чтобы возвести монументальный «Хуй в плену у ФСБ», хотя это уже совсем другая история.

Именно здесь, собственно, и сосредоточен весь пафос «Энциклопедии», главный интерес которой состоит в демонстрации механизмов, выворачивающих наизнанку культурные коды (от гипертрофированного пьянства и мата до испражнений и блевоты) и приобретении благодаря этому вида революционного манифеста. Не случайно ведь плуцеровский текст посвящен группе «Война» (Вору, Козленку, Ебнутому и Касперу Ненаглядному Соколу), со всеми вытекающими отсюда ассоциациями. Можно относиться по-разному к этим возникающим связям, но очевидно, что комментарий к фразе «„Но правды нет и выше“. Шаловлив был этот пароль и двусмыслен» звучит как оценка современной ситуации: «Перед нами еще один авторский намек на лживость российской власти, олицетворяемой Кремлем» (с. 282). Веничка никогда не употреблял определение «российский» по отношению к власти. Всегда только к водке.

Так что можно смело сказать, что плуцеровский комментарий стремится не столько к объективной научности, ведь это, как мы помним, «нерешаемая проблема», сколько представляет собой плутовской научный эпос, «актуализацию» поэмы в совершенно новом контексте, своеобразный «опыт прочтения». Разница в данном случае весьма существенна: если комментатор занимается препарированием текста, то читатель его «обживает» словно дом, и самое главное в этом случае, чтобы он был пригоден для жилья. И надо сказать, что благодаря «Энциклопедии русского пьянства» дверь в поэму Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки», несмотря на все издержки, приоткрылась чуть более широко.

— Эдуард Степанович, какие чувства вызвало присуждение премии Сергея Довлатова?

— Для меня это было неожиданно. Такое чувство, что я вернулся в детство и выступил в роли… вора (улыбается), что я украл у другого цеха их законную премию. Чувствую неловкость, тем более это уже моя третья литературная премия. Я был, есть и буду художником, я кормлюсь рисованием. Но раз получилось с книгами, так и хорошо. Кому-то надо было запечатлеть тех людей, о которых я написал, потому что они, можно сказать, позабыты-позаброшены. Премия Довлатова, чей 70-летний юбилей мы все отмечали, ценна для меня еще и тем, что она вручена мне за рассказы, а Довлатов — великий рассказчик.

— «Крещенные крестами» — это, по сути, ваша автобиография, биография бывшего детдомовца… Что помогало вам переносить удары судьбы?

— Ангелы-хранители. У меня их два. По матери — католический, по отцу — старообрядческий. Мне помогло и то, что у меня никогда не было и нет никаких амбиций. Если бы они были, я бы вряд ли выжил… Но я ни на что не претендовал, ни на какие должности, не хотел быть начальником над кем-либо. В общем, как тогда говорили, стелился по стене, делая свое дело, занимаясь своей профессией. Я и сейчас ни на какие премии не претендую, нет у меня писательских амбиций. Просто я чувствовал свой долг, чтобы помянуть тех людей, с кем прошел по жизни. Это посвящение им. И еще, это не буквально нон-фикшн, не документально-хроникальные рассказы про то, что было, а это свободно, художественно написанные вещи. Да, настроение, один-два героя, которых запечатлела моя память… Но остальное — художественная проза. Понимаете, если бы я буквально описал все, что было в этих детприемниках, то это было бы страшно читать. Я постарался как-то смягчить все, добавил юмора, потому что там происходили страшные, жуткие вещи. У уголовного мира ведь нет законов. Опустить, убить, порезать человека, сделать с ним что угодно — это не проблема. И писать обо всем нельзя. Так же, как нельзя писать обо всем, что происходило в женских лагерях, — это очень страшно, я знаю, моя мать через это все прошла.

— Ваша память сохранила множество деталей того времени… Вы, наверное, всю жизнь вели дневники?

– Никогда не вел. Занимался «изобразиловкой», замечательным, трудным, прекрасным делом. Мне хватало. В книге у меня есть рассказ «Капитан», который посвящен замечательному художнику Сергею Бархину. Однажды мы с ним отдыхали в Доме художников в Дзинтари, и, возвращаясь в электричке, я рассказал ему этот сюжет. Мой друг был потрясен, запомнил мой рассказ и через месяц прислал мне в Питер бандероль с большим листом бумаги, на котором нарисованы тушью похороны моего капитана на Смоленском кладбище. А потом пустота: «Ты должен это написать!» Так что друг-художник заставил меня записать этот рассказ. Его потом напечатали в журнале «Знамя», и эта публикация собрала замечательные отзывы литературоведов, критиков. Потом «Петербургский театральный журнал» предложил мне давать в каждый номер что-то из моих рассказов. В моем устном изложении многие воспринимали эти истории как фантастику. Но эту фантастику стали печатать в разных журналах. Все получилось случайно, это все сделал со мной Сергей Бархин (улыбается).

— Напишете ли вы что-нибудь о Большом драматическом театре, о великом Товстоногове?

— В новом, большом издании «Ангеловой куклы» есть раздел «Рассказы планшетной крысы», где есть несколько рассказов, относящихся к театру. Может быть, следующая моя книжка как раз и будет о театре и назову ее «Рассказы планшетной крысы». Это такое старинное выражение, которое бытовало в императорских театрах. Планшетными крысами называли мастеров, которые все знают в театре, все щели, как крысы на корабле. И вообще машинистами сцены начальство императорских театров предпочитало брать людей с кораблей, боцманов. Это ведь те же такелажные работы, а боцман – это хозяин. На кораблях боцмана называли палубной, корабельной крысой, а в театре он стал планшетной крысой. До революции была даже шутовская премия с таким названием, которую выдавали самым большим мастерам театра.

Про Товстоногова сейчас уже можно точно сказать, что это великий режиссер. Мне посчастливилось с ним работать, я оформил тридцать его спектаклей. Не только в БДТ, но и за границей. Режиссер от Бога, таких сейчас я не знаю, не вижу, не наблюдаю. Он был еще хорошим хозяином, коллекционером — собрал потрясающую, лучшую труппу. У него был фантастический нюх на талантливых людей. Он окружил себя прекрасными специалистами, причем не только артистами. У него была потрясающая завлит Дина Шварц, довольно долго у него работала Роза Сирота, помощник режиссера, там были завпост Владимир Куварин, замечательный художник по свету Евсей Кутиков. С Кутиковым мы сделали знаменитое солнце в «Тихом Доне», которое вдруг становилось черным, как и было написано у Шолохова. Все окружение Товстоногова работало на него, он создал потрясающую творческую среду.

Понимаете, режиссура — профессия эгоцентричная. Однажды я спросил Товстоногова, в чем суть режиссуры, философия профессии. Георгий Александрович ответил: «Это очень просто — философия Крошки Цахеса: все хорошее — все мое!» По-моему, гениальный ответ. Он мог взять идею у любого человека, который предлагал что-то свое, глядя на репетицию Товстоногова. Если это ложилось в общую идею, он брал и благодарил. Это тоже замечательная черта. И еще: в режиссуре людей с юмором крайне мало. Есть Эльдар Рязанов, но он кинорежиссер. А среди театральных людей с таким абсолютным чувством юмора, как у Товстоногова, я больше не встречал. Он владел импровизационным юмором, с ходу, с лету. И это его качество помогало всем нам жить.

— «Рассказы планшетной крысы» уже на выходе?

— Нет, конечно. Понимаете, я пишу между своими театральными работами. В моей книге есть подзаголовок — «Записки на коленках». Действительно все пишется буквально на коленках. У меня нет времени, чтобы все бросить и заниматься только литературой. Извините, литературой не заработаешь. Детективами, наверное, можно, но на мои книжки не прожить. А рисованием пока еще я могу заработать.

— Над чем вы сейчас работаете — в театре, в литературе?

— В театре делаем спектакль по пьесе «Пешком» замечательного польского драматурга Славомира Мрожека — история, которая происходила буквально на второй день после войны. Это такой абсурдистский драматург, но с потрясающим юмором. Ставит спектакль тоже очень интересный польский режиссер Анджей Бубень. Наверное, буду делать в Каменноостровском театре, который подарили БДТ, спектакль «Пиросмани». Его хочет поставить Темур Чхеидзе, я предложил сделать в таком кабаретном варианте. Там есть такая возможность: пол поднимается, по моим капризам это сделали, и теперь можно превращать помещение в большое кабаре. Такого другого театра у нас в Питере больше нет. Театр сам по себе замечательный.

— Эдуард Степанович, как сохранить в ваши серьезные лета такую работоспособность, ясный ум, творческую молодость?

— Даже не знаю, что вам ответить. Я специально ничего не сохранял, не занимался никакой такой ерундой. Знаю только одно: художник должен делать свое дело, и если стоит изучать что-то, то это свою профессию. А жизнью надо жить, и я жизнь не изучаю, я ею живу. Наверное, живу как придется. Рисую декорации, эскизы, костюмы, а между делом, в свободное от работы время, занимаюсь еще и литературой. Я заметил, что когда много времени отнимает писательство, то мне хочется бросить его и начать рисовать. Боюсь, что рука одеревенеет, станет другой…