Публикации

Ведь стихотворные рецепты блюд отнюдь не умозрительные, их вполне можно использовать. Скажем, «Жаркое из грибов»: «Придавши маслу цвет румяный/ Не сдабривать грибы сметаной,/ Томить их, а томленью срок –/ Пока не выкипит весь сок./ Добавить зелени нехудо/ И, не давая остывать,/ Немедля высыпать на блюдо./ Подавать». Или такой: «Чтобы рыбочка была/ С двух сторон румяной,/ Чтоб умылась добела/ Свежею сметаной,/ Чтобы к ней подать салат/ С огурцом да мелких/ Маринованных маслят…/ Ну, и рюмку «Гжелки». А на левой страничке – примерный список ингредиентов и их количество.

В этой книге мы можем наблюдать, как поэзия органично сливается с кулинарией и эротикой: «Седина, как положено, – в голову,/ А в ребро, как обещано, – бес./ По Марселю побегать бы голому/ И попробовать суп буйабес./ Где Марсель, там экзотика, готика,/ Провансальский таинственный край…/ Bui-a-besso – сплошная эротика,/ Означает: «вари и кончай». Эротическая тема эстетически тонко подчеркнута графикой художника-мультипликатора Владимира Зуйкова. В ней – конгениальные текстам легкость, фантазия, озорство, от которых пробуждаются все мыслимые эпикурейские фибры. Так что книга вполне может считаться также и художественным альбомом. И при этом в ней сохранена непосредственность «черновика», не допускающая серьезную мину. В сноске к строкам «И, как учил старик Державин,/ Вяжи родимую в «пучочки» автор, например, пишет: «Как выяснилось, старик Держивин говорил не «пучОчки», а «девОчки», но автор уже не в силах исправить эту ошибку». А позаимствовав строки из стихотворения Евгения Винокурова, автор дает шутливую сноску: «Автор признается, что наблюдение, касающееся телодвижений влюбленной женщины, он позаимствовал у мэтра отечественной поэзии». Остается добавить, что в книге также есть кулинарные пародии на Некрасова, Брюсова, Блока, Цветаеву, Блока и др., а еще прозаическая главка «Случаи», состоящая из веселых кулинарных баек.
 

Замятин писал в 1933 году в эмиграции: За границей имя его знают, главным образом, потому что он был расстрелян ЧК, а между тем в истории новой русской литературы он должен занять место как крупный поэт и глава типично петербургской поэтической школы «акмеистов». Рулевой акмеистического корабля стремился рационализировать поэтическую стихию и ставил во главу угла работу над поэтической технологией. Недаром за последние годы в советской поэзии наблюдается явление на первый взгляд чрезвычайно парадоксальное: молодое поколение пролетарских поэтов, чтобы научиться писать, изучает стихи не Есенина, не автора революционных «Двенадцати» Блока, а стихи рационалистического романтика Гумилева.

Война, и не только поэтическая, была стихией Гумилева. Младшие товарищи по Цеху поэтов вспоминали позже, что Гумилев был их полководцем, а они — его маршалами. Гумилев без колебаний пошел на войну, как и Байрон, но ему не очень нравилась участь рядового винтика военной машины. Г. Адамович писал о своем мэтре: В последние годы жизни Гумилев выработал величественную концепцию поэзии, долженствующей возглавлять мировой порядок. Миром должны управлять поэты, и дело поэзии помогать строить «прекрасную жизнь». Гумилев долго подступался и перевел знаменитый эпос о правителе-поэте Гильгамеше. Правда, Шилейко считал, что для Гумилева важной в нем была не только тема правления: Тема двух друзей, идущих на всякие подвиги и умирающих, — у него была и до «Гильгамеша», так что он просто нечто конгениальное себе нашел. Любил эпизод с блудницей, находил, что это гораздо человечнее истории изгнания из рая. Гумилев любил поэму Вольтера «Орлеанская девственница», сожалел, что по нехватке времени вынужден был оторвать ее от сердца — переводить вместе с Адамовичем, Г. Ивановым и Лозинским. Полагаю, что начало 4-й песни поэмы он перевел с особенным удовольствием:

Будь я царем, не знал бы я коварства.
Я мирно б подданными управлял
И каждый день мне вверенное царство
Благодеяньем новым одарял.

Жанна д’Арк спасла свою родину, вероятно, теми же соображениями руководствовался Гумилев, вступая в «дело Таганцева», стоившее ему жизни. Гумилев перевел известное стихотворение Бодлера о сыновьях Каина и Авеля и себя причислял, конечно, к первым, готовым сбросить даже господа с небес. В посмертно вышедший сборник переводов французских народных песен, подготовленный самим Гумилевым, не вошла песня «Адская машина» о покушении на Бонапарта:

Эта адская машина
В бочке сделана была,
Много пороха, стекла,
Пуль хранила середина,
И была она, о страх,
На железных обручах.

Гумилеву было тесно в России и русской поэзии — он надеялся постичь чудеса всей земли. Переводчик его сочинений на французский язык Шюзвиль вспоминал: Незадолго до этого он женился на Анне Горенко и намеревался отправиться в Абиссинию охотиться на пантер. До поездки он хотел принять участие в ночной экспедиции по канализационной сети Парижа, и мне пришлось его сопровождать на встречи с парой натуралистов, которые промышляли набиванием чучел и, как он считал, могли свести его с истребителями крыс. Гумилев представляется мне потомком крестоносцев и конкистадоров. А может быть, приключения и путешествия были для него всего лишь аскезой. Он мечтал о создании собственной науки — геософии, как он ее назвал, умудренной в климатических зонах и пейзажах. И Гумилев основал шуточное Общество геософов вместе с Мих. Кузминым и Верой Шварсалон. Отзвуком мечты о геософии стал сборник «Шатер» — география в стихах. Любопытно, что он его напечатал тоже в путешествии — в Крым в 1921 году, за несколько месяцев до гибели, в поездке с командующим флотом адмиралом А. Немитцем. Возможность публикации случилась внезапно: судя по всему, Гумилев диктовал стихи по памяти, поэтому это издание сильно отличается от второго.

Он мечтал о создании собственной науки — геософии, как он ее назвал, умудренной в климатических зонах и пейзажах

Поэт путешествовал, как только возникала малейшая возможность. Даже во время Великой войны, несмотря на то, что Россия оказалась отчасти в блокаде, Гумилев побывал в Швеции, Англии, Франции. В Абиссинию он путешествовал трижды, к сожалению, африканский дневник свой Гумилев сделал частично, а он прекрасен: Паровозы носят громкие, но далеко не оправдываемые названия: Слон, Буйвол, Сильный и т. д. Уже в нескольких километрах от Джибути, когда начался подъём, мы двигались с быстротой одного метра в минуту, и два негра шли впереди, посыпая песком мокрые от дождя рельсы… Сомалийцы в этой местности очень опасны, бросают из засады копья в проходящих, частью из озорства, частью потому, что по их обычаю жениться может только убивший человека… Мы пообедали ананасным вареньем и печеньем, которые у нас случайно оказались.

Третья поездка в Абиссинию известна досадной невстречей Гумилева с Рембо. Будучи в Хараре, Гумилев посетил местную католическую миссию: В просто убранной комнате к нам выбежал сам монсеньор, епископ Галласский, француз лет пятидесяти с широко раскрытыми, как будто удивлёнными глазами. Он был отменно любезен и приятен в обращении, но года, проведенные среди дикарей, в связи с общей монашеской наивностью, давали себя чувствовать. Как-то слишком легко, точно семнадцатилетняя институтка, он удивлялся, радовался и печалился всему, что мы говорили. Переводчик знаменитого сонета о гласных не догадался спросить священника о его авторе, а молодой писатель Ивлин Во, посланный газетой на коронацию Хайле Селассие в 1930 году, сделал это: Католическая церковь. Меня благословил безумный епископ-капуцин. Сидел у него на диване и расспрашивал про Рембо. «Очень серьезный. Жизнь вёл замкнутую. После его смерти жена уехала из города — возможно, на Тигр» (записные книжки, 18 ноября 1930).

Поэтические и реальные путешествия питали музу Гумилева. В 1918 году соотечественники поэта увлеченно истребляли друг друга и едва заметили (а кто заметил, тот не одобрил) прелестный африканский примитив Гумилева про терпеливого Мика. Конечно, напрасно, ведь в этой грустной поэме связаны эпизоды политической истории Абиссинии, похождения Гильгамеша и прогноз о втором — африканском — пришествии в Старый и Новый Свет:

Как ангел мил, как демон горд
Луи стоял один средь морд
Клыкастых и мохнатых рук...

Вообще, сама жизнь представлялась аллегорическим путешествием, и Гумилев вряд ли случайно перевел в 1914 году поэму символиста Ф. Вьеле-Гриффена «Кавалькада Изольды» о таинственном странствии дамы и ее рыцарей:

Я не стыжусь себя, мечтой согретый,
Я не жалею о поэме этой:
Я знаю, что, последовав за нею,
Я жизнь узнал и проклинать не смею;
…Она дала мне, что хотела дать,
И ничего не должен я прощать;
Ее улыбкой создан я, гляди:
И если ласк ее и не узнал,
Я отдал душу ей — и засиял
Секрет ее души в моей груди…

Гумилев знал, что, избирая судьбу поэта-правителя, он берет крест, и когда готовил избранные переводы Бодлера, то перевел «Благословение»:

Все, им любимые, стоят пред ним в сомненьи,
Или, уверившись, что не опасен он,
Спешат пытать на нем свое остервененье,
Чтоб вырвать из него их радующий стон.
Они с нечистыми плевками грязь мешают
В хлеб, предназначенный ему, в его вино;
И всё, что тронул он, с брезгливостью бросают,
На след его шагов ступить для них грешно.

Гумилев назвал Бодлера исследователем и завоевателем. Стоит ли удивляться тому, что сам Гумилев — геософ, конквистадор, поэт-правитель — не мог не заниматься поэтическим переводом?! И он переводил и в начале своей карьеры, когда в 1908 г. был соредактором избранных стихов Леопарди; и в расцвете своей акмеистической истории, когда в 1914 году выпустил переводы Браунинга «Пиппа проходит» и Готье «Эмали и камеи». Драматическая поэма Браунинга, как, впрочем, и его творчество вообще, не слишком популярны у русскоязычных читателей. Между тем, заглавная героиня поэмы, скромная труженица шелковой фабрики, представляется едва ли не аллегорией поэта, внимательного к высотам и низинам жизни человеческой, и символом влиятельности поэтического слова, во власти которого перемены людских судеб. Разумеется, темы эти волновали Гумилева, а что касается поэтики Браунинга, то влияние его отмечено в последнем сборнике недолгого сожителя Гумилевых, их соседа по квартире — Михаила Кузмина (особенно в «Лазаре»). О книге стихов Готье Мандельштам высказался решительно: Высшая награда для переводчика — это усвоение переведенной им вещи русской литературой.

Скончалась маленькая Мэри,
И гроб был узким до того,
Что, как футляр скрипичный, в двери
Под мышкой вынесли его.

Ребенка свалено наследство
На пол, на коврик, на матрац.
Обвиснув, вечный спутник детства,
Лежит облупленный паяц.

…И возле кухни позабытой,
Где ласковых тарелок ряд,
Имеет вид совсем убитый
Бумажных горсточка солдат.

…И, погружаясь в сон недужный,
Всё спрашиваешь: неужель
Игрушки ангелам не нужны
И гроб обидел колыбель?

(Т. Готье «Игрушки мертвой»)

Особенно же много, и отнюдь не только для заработка, переводил Гумилев в последние годы жизни, энергично участвуя в деятельности издательства «Всемирная литература». Он написал своеобразный манифест «Переводы стихотворные», содержавший девять заповедей поэта-переводчика. Гумилев старался выбирать типические произведения: «Кавалькада Изольды» столь же чистый образчик символической поэмы, как «Атта Тролль» Гейне — поэмы романтической. Гумилев считал стихи самой короткой и удобной для запоминания формой. Шилейко запомнил такие слова друга: В стихах нельзя лгать, если в них солжешь — обязательно плохие стихи будут. Поэтому Гумилев переводил сам и готовил к публикации сборник поэтов Озёрной школы: Кольридж и его друзья, Вордсворт и Саути, выступили на защиту двух близких друг другу требований — поэтической правды и поэтической полноты. Эти стихотворения видишь и слышишь, им удивляешься и радуешься, точно это уже не стихи, а живые существа, пришедшие разделить твое одиночество.

В серии «Новая Библиотека поэта» вышло наиболее полное и комментированное собрание поэтических переводов Гумилева. В него включены 183 текста — стихотворения и поэмы Для краткой характеристики издания можно воспользоваться строчкой из ненаписанного стихотворения самого Гумилева о войне: Кровь лиловая немцев, голубая — французов, и славянская красная кровь. Составители впервые опубликовали переводы девяти стихотворений, привели список утраченных или не обнаруженных пока переводов. Мнения современников — друзей, коллег, критиков о Гумилеве-переводчике достаточно противоречивы. Чуковский критиковал гумилевский манифест и перевод «Поэмы о старом моряке», записал в дневнике мнение Анны Ахматовой — ужасный переводчик, но о работе Гумилева над «Сфинксом» Уайльда отозвался хорошо: Он перевел умело и быстро. Вас. Гиппиус назвал ориентальные переложения «Фарфорового павильона» пряниками по китайскому рецепту. К. Мочульский считал, что в сборнике французской народной поэзии дух французской песни воспроизведён превосходно. Сергей Ауслендер переводил сборник новелл Мопассана и попросил Гумилева переложить стихотворение Луи Булье в «Сестрах Рондоли»: Когда я приехал, Гумилев только начинал вставать. Он был в персидском халате и в ермолке. Держался мэтром и был очень ласков. Оказалось, что стихи он ещё не перевел. Я рассердился, а он успокоил меня, что через десять минут все будет готово. Вскоре приехала Анна Андреевна из Царского, не сняв перчаток, начала неумело возиться, кажется, с примусом. Пришел В. Шилейко. Гумилев весело болтал с нами и переводил тут же стихи. Академик Гаспаров назвал гумилевский перевод начала «Дон Жуана» Байрона неплохим:

Но ах. Он умер: гонорар судей
И скорбь толпы в могиле с ним пропали:
Дом продали, уволен был лакей,
А двух его любовниц разобрали
(Как говорили) пастор и еврей,
И доктора мне после рассказали -
Он умер, схвачен лихорадкой злой,
Вдову оставив жить с ее враждой.

 Степень владения Гумилевым иностранными языками тоже была под сомнением. Разумеется, абиссинские песни ему переводили французы, стихотворения «Фарфорового павильона» он переводил из антологии Жюдит Готье, поэму о Гильгамеше — по французскому изданию и исследованиям Шилейко. Но вот Шилейко не мог вспомнить, чтобы Гумилев цитировал английских поэтов по-английски. А Олдос Хаксли так писал невесте своего брата о встрече с нашим героем: Мы с ним, причем оба с немалым трудом, объяснялись по-французски, оба запинались, лепили постыдные ошибки, но человек он приятный и очень интересный (14 июня 1917).

В одном нельзя сомневаться — Гумилев старался сделать любой перевод как можно лучше. Одним из образцов акмеизма он назвал Теофиля Готье: В поэзии меня прельщает преодоление труднейших форм. Недаром я взялся переводить Готье, которого называли укротителем слов. Свое эссе об авторе «Эмалей и камей» Гумилев завершал такими словами: В литературе нет других законов, кроме закона радостного и плодотворного усилия. Гумилев писал о формальной безупречности изобразительного ряда в сочинениях французского поэта:

Вперёд, всегда вперёд, и вдруг заметит глаз
Немного зелени, обрадовавшей нас:
Лес кипарисовый и плиты снега чище.
Чтоб отдохнули мы среди пустынь времён,
Господь оазисом нам указал кладбище:
Больные путники, вкусить спешите сон.

Гумилев ценил парнасцев и для «Всемирной литературы» переводил Эредиа и Леконта де Лиля. Вообще, критика с самого начала подчеркивала французские черты поэзии Гумилева; И. Анненский прямо писал в рецензии на «Романтические цветы»: Русская книжка, написанная и изданная в Париже, навеянная Парижем. В настоящем сборнике впервые напечатан перевод стихотворения Леконта де Лиля «Фидиле»:

В молчаньи заросли. В кустах олень несмелый
Перед ревущей стаей псов
Не прыгает. Ушла Диана вглубь лесов
Убийственные чистить стрелы.

Дитя прелестное! Спи мирно на лугу,
Похожая на нимф садовых.
Я отгоню пчелу от губ твоих медовых,
Босые ноги сберегу.

И жидким золотом к священным очертаньям
Твоих полуоткрытых плеч
Пусть кудри лёгкие твои спешат прилечь,
Взволнованы твоим дыханьем.

Помимо Готье, столпами акмеизма Гумилев провозгласил Шекспира, Рабле и Вийона.

В своей переводческой деятельности он не прошел и мимо их творчества. Правда, о переводах Рабле ничего не известно, зато в 1919-1920 гг. Гумилев сделал сжатое переложение первой части «Генриха IV-го» для Секции исторических картин при «Всемирной литературе». Заглавным героем он посчитал самого земного и матерьяльного из великих шекспировских персонажей — Фальстафа. А в 1913 году Гумилев перевел фрагмент «Большого завещания» Вийона и одну из самых знаменитых его баллад — «О дамах былых времён». Позже Ахматова находила следы этой баллады в стихотворении «Священные плывут и тают ночи»: перечисление женских имён и смерть, только собственная, а не третьих лиц.

Гумилев ратовал, отчасти в пику символистам, за народность поэзии. И сам он с готовностью писал русские переложения абиссинских, скандинавских, английских (о Робин Гуде) и французских народных песен, да, в целом, и китайские стихи «Фарфорового павильона» и «Гильгамеша» Гумилев относил к народной поэзии. Герои народных песен обладали разнообразными талантами, что не могло не вызывать интереса поэта-правителя:

Один только Гагбард-конунг
Иголку во рту держал
И самую глубокую чашу
Он всю до дна выпивал.
Потом вынимал свой ножик
И делал то, что знал,
Бегущих оленей и ланей
На палке он вырезал.

Сущностью подлинного романтизма Гумилев считал иронию, и в германской поэзии его фаворитом был ироничный и злободневный Гейне. Гумилев перевел три его большие поэмы — «Атту Троль», «Вицли-Пуцли» и «Бимини» для «Всемирной литературы». «Атту Троль» редактировал Блок, благодаря составителям, читатели настоящего издания могут проследить за стилистической дискуссией двух выдающихся поэтов. Вот, к примеру, начало 9-й главы по версии Гумилева:

Как царевич мавританский
Фрейлиграта, издеваясь,
Показал средь черных губ
Свой язык багрово-красный,
Так восходит средь ночного
Неба месяц. И шумит
Водопад неугомонный,
Опечаленный ночами.

Блок поправил таким образом:

Как язык багрово-красный,
Что из черных губ с издёвкой
Показал у Фрейлиграта
Мавританский черный князь, —
Так из темных туч выходит
Месяц. Вдалеке бушует
Водопад, всегда бессонный
И тоскующий в ночи.

Об отношениях двух поэтов к художественному переводу сохранился в памяти Шилейко чудесный анекдот: «Отчего Вы не переводите, Ал.Ал.?» — А что мне переводить? — «Вот наконец Дант — Вы его так любите». — Дант переводами не занимался. Он писал «Комедию». — «Да ведь и мы с Вами переводами не занимаемся, а «Комедии» не написали».

В последние годы Гумилев обратился к французским символистам. Ахматова усматривала сильное и глубинное влияние Бодлера на поэтику «Огненного столпа». Она говорила Лукницкому: То, что даётся у Бодлера как сравнение, образ — у Гумилева выплывает часто как данность. Кроме Бодлера, он переводил Мореаса, к сожалению, многие переводы пока считаются утраченными. Зато можно — и нужно — читать уцелевшие:

Но этот зов твой — лишь коварство
И вот уж наступает царство
Вождя под гребнем петуха
И прячешь ты — мы знаем сами —
Под бархатом и кружевами
Всё безобразие греха.

Ах! Пусть придет иной Мессия
Разбить оковы вековые
И семя растоптать Жены
Ценой иного искупленья
Сносить желанье размноженья,
Которым мы теперь больны.

(Жан Мореас, Homo, Fuge)

Нередко Гумилев превращал перевод в своеобразный испытательный полигон для своей собственной поэзии: Я хочу написать стихи о Гильгамеше. Только сейчас имя это не будет звучать в стихах. Надо сначала, чтоб это имя вошло в сознание. Надо раньше сделать перевод (воспоминания Шилейко). И после «Фарфорового павильона» Гумилев начинал сочинять китайскую поэму «Два сна», а опубликовав перевод «Гильгамеша», приступил к созданию «Поэмы Начала», в которой Вяч. Вс. Иванов видел элементы космогонии народов Междуречья.

Ни оригинальное творчество, ни поэтические переводы не могут заслонить фигуру их создателя. В неоконченном мемуаре о Гумилеве весьма красноречиво написал Н. Пунин: Я любил его молодость. Дикое дерзкое мужество его первых стихов. Париж, цилиндр, дурная слава, поэзия-ремесло — вспоминайте об этом, как хотите, только не забудьте того, что Гумилев, который теперь так академически чист, так ясен, когда-то пугал — и не одних царскоселов — жирафами, попугаями, дьяволами, озером Чад, странными рифмами, дикими мыслями, темной и густой кровью своих стихов.

Но Гумилев был слишком сильным и самостоятельным человеком, и точнее всех о себе сказал он сам. Правда, написал он эти слова о Теофиле Готье, и данный факт лучше всего иллюстрирует важность переводов Гумилева как части его наследия:

Он последний верил, что литература есть целый мир, управляемый законами, равноценными законам жизни, и он чувствовал себя гражданином этого мира. Он не подразделял его на высшие и низшие касты, на враждебные друг другу течения. Он уверенной рукой отовсюду брал, что ему было надо, и всё становилось чистым золотом в этой руке.

Кстати, не могу сказать, что я — великий поклонник этой книги. Она — мрачная. Иронический её тон и смешные, нелепые персонажи только подчёркивают её неизбывный трагизм. Вагинов очень точно назвал свой первый роман. «Козлиная песнь» по-гречески — трагедия. Это — трагедия. Современная, та, о которой говорил Бродский: «Это в старой трагедии погибал главный герой. В современной трагедии гибнет хор...». Наверное, поэтому мне так трудно читать эту книжку, трагедию изо всех сил прикидывающуюся комедией. Опять же заглавие. Это же очень смешно: поющие козлы, верно? Любой человек, говорящий и привыкший слышать по-русски, невольно усмехнется, когда прочтёт такое заглавие. А означает оно: трагедия. Звучит смешно, а означает нечто очень печальное.

В общем, «Козлиную песнь» Вагинова надо прочесть, даже если эта книжка вам не понравится. Достоевский тоже не всем нравится, а прочесть его романы и новеллы надо. Теперь о том, почему надо прочесть вот это издание/переиздание романа.

Во-первых, если и не прочесть, то посмотреть. Книга проиллюстрирована замечательной питерской художницей, Екатериной Посецельской. Она — один из лучших современных городских пейзажистов. Её портреты (именно, портреты) Петербурга и Парижа — изумительны. Это — третий опыт Екатерины Посецельской в масштабном иллюстрировании книги (Первый «Книга пророка Даниила», второй «Повесть о Сонечке» Марины Цветаевой) и он не уступает предыдущим. Екатерина Посецельская попала в нерв повествования о судьбе пореволюционной интеллигенции, которой предстоит или погибнуть, или кардинальнейшим образом измениться, изменить себя, изменить себе, чтобы предоставить новому обществу и его власти спецов «без всякой тени вредительства» (М. Булгаков). Она адекватно передала особенность этой трагедии, о которой друг Вагинова, Михаил Бахтин говорил так: «... совершенно своеобразная (...) в литературе трагедия, трагедия — вот можно это так назвать — трагедия смешного человека. Трагедия чудака, но только не в стиле Достоевского, а в ином стиле несколько (...) Я бы сказал, Вагинов, в этом отношении — совершенно уникальная фигура в мировой литературе».

Во-вторых, комментарии Дмитрия Бреслера (постоянного, кстати, читателя нашей библиотеки), Алексея Дмитренко, Натальи Фаликовой. Откомментировано чуть не каждое предложение этого романа. Все реалии времени конца НЭПа, все упомянутые Вагиновым реалии других времён и культур объяснены и растолкованы. Всем персонажам романа найдены прототипы, ибо «Козлиная песнь» — роман э клэ, роман с ключом. В гротесковом, шаржированном виде перед читателем предстаёт вся компания Вагинова, говоря современным языком: вся его тусовка. Причём небольшой комментарий становится целой короткой, напряжённой новеллой. Например, комментарий к появившемуся и исчезнувшему на страницах романа «Сергею К.»: «Этот персонаж (...) имеет реального одноимённого прототипа: речь идёт о друге юности Вагинова Сергее Крейтоне. Он упоминается в стихотворении Вагинова: «Нет, не люблю закат, пойдёмте дальше, дальше...» А. И. Вагинова (вдова писателя — Н. Е.) рассказывала о Крейтоне следующее: «А рядом (с домом 25 по Литейному проспекту, принадлежавшему до революции матери Вагинова — Н. Е.) жил английский архитектор — кажется, королевский — Крейтон. И у него был сын Сергей Крейтон. Он был большой друг К. К. (Вагинова — Н. Е.) К. К. Превозносил его доброту, говорил, что он очень красив, очень мягок. А потом он пропал. И К. К. долго его разыскивал, но нигде не мог найти. Вот у К. К. Есть стихи: «В казарме умирает человек...», это он думал о Сергее Крейтоне, что тот где-то служит. Потом они случайно встретились, и, оказалось, что Сергей, действительно, служит простым матросом на каком-то корабле, — по-видимому, он так спасался от возможных репрессий. И К. К. спросил: «Почему ты меня избегаешь?» А тот ответил: «Ну, я простой матрос, а ты стал писателем. Наши дороги разошлись» (А. И. Вагинова «Ненаписанные воспоминания»)». Кроме того, комментариям предпослана внушительная статья об истории «Козлиной песни», о её издании, откликах в печати, как правило, ругательных, о работе Вагинова над своим первым романом.

В-третьих, в книге помещены две замечательные статьи. Одна — Николая Николаева «Тептёлкин и другие в романе Константина Вагинова «Козлиная песнь»». Статья несколько забавная (другого слова, к сожалению, не подберу) и — на редкость информативная. Тептёлкин — главный герой «Козлиной песни», чей прототип — филолог Лев Пумпянский — был настолько узнаваем, что Пумпянский просто поссорился с Вагиновым. Николай Николаев изо всех сил старается доказать, что роман Вагинова не просто роман э клэ и что Тептёлкин не так, чтобы уж совсем Пумпянский. Но всякий роман с ключом не просто изображение своих знакомых под прозрачными псевдонимами. А самое забавное, что, доказывая: Тептёлкин не так, чтобы совсем уж Пумпянский, Николаев воочию показывает — Вагинов едва ли не фотографически-увеличительно воспроизвел в своём романе все особенности быта и поведения своего друга, вплоть до цвета халата, в котором тот встречал своих друзей. Другая статья — Игоря Хадикова и Алексея Дмитренко «Вдоль линий Вагенгейма, или Петергофский травелог Вагинова: Заметки на полях «Козлиной песни»». Поясню: Вагенгейм — фамилия писателя. Вагинов — его русифицированный псевдоним. Петергоф — одно из мест действия романа. В статье тщательнейшим образом исследован послереволюционый Петергоф, времён его превращения в парк культуры и отдыха. Доказано и показано, что Вагинов в своём гротесковом романе с фотографической точностью описал Петергоф своего времени. Вплоть до ... пивной лавки: ««Пока Тептёлкин в башне подготавливал ученика трудовой школы в вуз, неизвестный поэт и Костя Ротиков сходили за пивом, все поочередно пили из оказавшегося у кого-то стаканчика, обмахивались платочками, били и отгоняли комаров» — Была ли пивная лавка в начале Знаменской улицы? Была - лавка Единого потребительского общества (ЕПО), и в списке абонентов Петергофской телефонной станции на 1925 год можно даже разыскать её номер: 88. Жаль, что нельзя позвонить».

Наконец, под занавес, самое важное, в-четвёртых, это — новый текст «Козлиной песни», никогда прежде не публиковавшийся. После книжного издания 1928 года Вагинов продолжил работу над своим романом, написал два новых предисловия, вписал новые главы, дописал три новых концовки, кое-что из текста он вычеркнул. Причём делал он это без расчёта на новую публикацию, хотя и подал заявку на переиздание. В предварении к комментариям убедительно доказано, что эта заявка была своеобразным, житейским, что ли, обоснованием продолжающейся работы над не отпускающим автора романом. Ни о каком переиздании романа, который мало что был изруган в пух и прах рецензентами, но и с треском провалился в продаже и речи быть не могло. Вагинов просто не мог расстаться с этим текстом. По таковой причине публикаторы пошли на парадоксальнейшее решение, они вставили всё дописанное Вагиновым в роман после книжной публикации, выделив всё это другим шрифтом, а всё вычеркнутое оставили ... вычеркнутым. Читатель попадает в мастерскую писателя. Видит, как писатель работает, как делает свой текст живым, а это очень интересно. И плодотворно...

Вагинов К. К. Козлиная песнь: Роман. Подготовка текста, коммент. Д. М. Бреслера, А. Л. Дмитренко, Н. И. Фаликовой. Статья Н. И. Николаева. Статья И. А. Хадикова и А. Л. Дмитренко. Ил. Е. Г. Посецельской. - СПб., Вита Нова, 2019 - 424 с.

Он родился в 1967 году в Москве, окончил Высшее театральное училище им. Б. В. Щукина, с 1993-го живёт в Америке и проводит мастер-классы по актёрской школе Н. В. Демидова по всему миру. Он же руководитель Международной ассоциации школы Демидова, куратор студий Демидова в Лондоне и Москве, член совета директоров Ассоциации Михаила Чехова (США). А ещё соавтор сценария документального фильма «В поисках Бабеля» (2015; режиссёр Дэвид Новак), автор первой биографии Евгения Вахтангова на английском языке и других книг о мастерах русского театра.

— Андрей, известный российский литературовед Елена Погорельская, много лет занимающаяся изучением творческого наследия Исаака Бабеля, провела онлайн-презентацию первой полной научной биографии писателя «Исаак Бабель. Жизнеописание» (Санкт-Петербург, «Вита Нова», 2020), написанную в соавторстве с другим бабелеведом, живущим в Израиле, Стивом Левиным. По сути, издание этой книги — событие не только для вас, как внука Бабеля, но и для мировой литературы, которой он несомненно принадлежит?

— Так и есть — событие небывалое. Все предыдущие попытки написать биографию Бабеля оказывались, скорее, обзорами или же были посвящены определённым периодам его жизни. Сами того не подозревая, авторы «Жизнеописания» и издательство «приурочили» его к десятилетию смерти вдовы Бабеля, Антонины Николаевны Пирожковой, моей бабушки, которое отметим 12 сентября. По такому же совпадению скульптор Георгий Франгулян замесил глину для памятника Бабелю в Одессе 12 сентября 2010 года, в день и час её ухода.

Бабушка очень надеялась на бабелеведов, которые немало времени провели в её домашнем архиве и с которыми дружила. Особую надежду возлагала на Сергея Поварцова — к большому сожалению, его уже нет с нами. В 1990-х годах, когда публикация биографии Бабеля стала возможной, он выпустил книгу «Причина смерти — расстрел». Можете догадаться, какому периоду жизни деда она была посвящена. И вот, наконец, появился истинный биограф Бабеля, Елена Погорельская, с которой по иронии судьбы бабушка не была знакома — в отличие от Стива Левина, тот, как и Поварцов, пользовался её личной симпатией. В соавторстве Погорельская и Левин написали серьёзную, увлекательную книгу — тоже своего рода памятник Бабелю. Во-первых, она основана на кропотливых архивных изысканиях. Во-вторых, пронизана истинной любовью к герою повествования. В-третьих, написана отличным, живым языком, так что за Бабеля не стыдно. В-четвёртых, великолепно издана. Увы, такой биографии бабушка не дождалась.

— Тем не менее, что особенно ценно для вашей семьи в этой книге?

— Пожалуй, самое ценное для меня и моей мамы, Лидии Исааковны Бабель, то, что возникает портрет второго героя, вернее, героини, Антонины Николаевны Пирожковой. Читателям Бабеля хорошо известно, что именно она с помощью Ильи Эренбурга вернула Бабеля в литературу, реабилитировала его имя, добившись публикации произведений, организации вечеров памяти. Именно она помогала, повторяю, историкам и литературоведам, соглашаясь на бесчисленные интервью, которые ей давались непросто. Собрала книгу воспоминаний современников о Бабеле и написала свои воспоминания, самые ценные из всех существующих — по количеству и качеству фактов, неизвестных до этого в литературе о Бабеле. Из этих воспоминаний и записок о её собственной удивительной судьбе была составлена книга «Я пытаюсь восстановить черты. О Бабеле — и не только о нём», вышедшая в 2013 году в издательстве «АСТ». Конечно, «Жизнеописание» во многом на неё опирается, особенно в тех главах, которые касаются последних лет жизни Бабеля. Но в отличие от многих других биографических очерков о Бабеле Погорельская и Левин не ограничиваются переписанными на собственный лад цитатами из Пирожковой. Они проводят собственное исследование и создают объёмную картину последнего десятилетия его жизни. Но поскольку эта картина неотделима от личности бабушки, то и её образ предстаёт в книге ярко, что нас с мамой не может не радовать. Не говоря уже о том, что книга посвящена памяти бабушки.

— Какой из разделов в «Жизнеописании», с вашей точки зрения, наиболее важный?

— Благодаря одесскому исследователю Александру Розенбойму, тоже, к сожалению, ушедшему о нас, многое стало известно о детстве Бабеля, его родителях, семье. Но в «Жизнеописании» этот период предстаёт глубоко и явственно, более концентрированно, чем в исследованиях Розенбойма, который выходил за рамки собственно биографии Бабеля. У самого Бабеля, писавшего о своём детстве в рассказах, трудно, почти невозможно отделить биографическое от вымышленного, как невозможно это сделать в «Конармии». Как понимаете, ни бандиты с Молдаванки, ни будённовские казаки воспоминаний не писали. Бабель делал это за них. И присущим ему даром подчинять реальность художественности сильно запутал многих своих биографов. Но — не авторов «Жизнеописания», заметно расширивших картину раннего периода жизни писателя, о котором по понятным причинам меньше всего сказано в мемуарной литературе о нём. Впрочем, это можно сказать и о других периодах жизни Бабеля и, соответственно, о других разделах книги.

— Что неожиданного вы открыли для себя о Бабеле?

— Не могу сказать, что лично меня просто удивить какими-то кардинальными фактами, связанными с жизнью и творчеством Бабеля — кроме, пожалуй, отыскания конфискованного НКВД его архива и неопубликованных рукописей, здесь всех нас, уверен, ждёт много нового и неожиданного. Поражает и восхищает же обилие деталей, ранее мне неизвестных, описанных авторами книги подробно и мастерски. Например, о путешествиях Бабеля за границу, его общении с русской эмиграцией, культурной элитой Европы. Эти белые пятна в его биографии опять же по понятным причинам в СССР не исследовали.

— Несколько лет назад на мой вопрос об установке памятника Бабеля в Москве — скажем, в Большом Николоворобинском переулке, где он жил с 1932 года, или во внутреннем дворике Государственной библиотеки иностранной литературы им. М. И. Рудомино, где уже установлено немало скульптурных портретов тех, кто стал всемирным культурным достоянием, вы ответили так: «С такими предложениями должны выступать не наследники, а культурная общественность. Ведь то, что в Москве и вообще в России нет ни улицы, названной в честь Бабеля, ни школы, ни даже мемориальной доски ни на одном здании, не говоря уже о памятнике, говорит об отношении к этому писателю, которого знают и читают во всём мире. Речь идёт, конечно, о цивилизованной его части». Какой ваш ответ сегодня?

— Точно такой же. Если памятник великому сыну или дочери своего отечества возводится по инициативе «землячества», национальной общины, или на средства семьи, то что это говорит о самом отечестве?.. Впрочем, я уже достаточно много сказал в разных интервью о странном отношении к классику мировой литературы на его родине. Георгий Петрович Шторм, современник Бабеля, высоко ценимый Горьким (что тоже роднит его с Исааком Эммануиловичем), близкий друг нашей семьи, в одном из неопубликованных до сих пор рассказов 1970-х годов выдвигал символ Левиафана, древнего чудовища, пожирающего собственных детей. Как выдающийся писатель-историк, он хорошо чувствовал время и собственную страну. Вероятно, Левиафану, который с грехом пополам извинился за свою «оплошность» и уж совсем за неё не покаялся, ложная скромность мешает ставить убиенным детям памятники.

— Какие гены, по-вашему, в вас чисто бабелевские?

— Творческие.

— Задумывая в своё время свой первый моноспектакль по рассказам Бабеля «Бабель: Как это делалось в Одессе», что вы прежде всего держали в голове — про что он?

— И он о творчестве. Его главные герои — творцы: молодой переводчик («Гюи де Мопассан»), великий актёр-трагик («Ди Грассо») и, конечно, сам Бабель, личность и судьба которого присутствует в каждом из вошедших в спектакль рассказов. Этот спектакль я играю уже 16 лет, и каждый раз акценты меняются. Вернее, они уточняются. Во многом это происходит благодаря моему нескончаемому путешествию «В поисках Бабеля», которое началось вскоре после смерти бабушки и стало предметом документального фильма под таким названием.

— Какая мысль по мере вашего погружения при переводе на сцену бабелевских рассказов — здесь ещё и «Фроим Грач», «Король», «Кладбище в Козине»,— обретала тогда всё большую конкретность?

— Бабель писал о том, как он творит, и жил как творец, актом творчества преображая реальную жизнь. Если вы по Бабелю начнёте изучать географию или, скажем, топографию городов, ничего путного не выйдет. Финал рассказа «Ди Грассо», кажется, скрупулёзно воспроизводит окрестности одесского Оперного театра. Но волшебную картину, которая открывается взору рассказчика в самом финале («уходившие ввысь колонны Думы, освещённую листву на бульваре, бронзовую голову Пушкина с неярким отблеском луны на ней»), невозможно увидеть с угла Ланжероновскои? и Пушкинской улиц, где он якобы в тот миг стоял. Что же, Бабель не знал родного города? Так же и на «Улице Данте» в Париже, целиком застроенной в конце XIX века, не могла уцелеть в 1920-х годах гостиница, где когда-то жил Дантон. Но понадобился Пушкин, и появился Пушкин; понадобились Данте и Дантон (любовь и революция) — и вот, они стали «жить по соседству». Сын Бабеля, замечательный московский художник Михаил Иванов, так ответил на слова других членов своей семьи, упрекавших Бабеля во лжи: «Не соврёшь, не нарисуешь». Но это не враньё, а художественное преображение мира. Писатель, когда живёт, всё равно пишет. То есть и жизнью своей он «претворяет» действительность во что-то высшее. Кстати, к Пушкину это относится, как ни к кому другому.

— Среди сыгранных вами в Америке ролей — Тригорин в чеховской «Чайке». Он вам близок?

— Близок, потому что он писатель. Но сегодня я сыграл бы его совсем иначе, чем лет 17 назад на сцене Stanislavsky Theatre Studio в Вашингтоне, — далеко не таким интеллигентным и рафинированным.

— А Треплев?

— Для Треплева я уже и тогда был староват… Но к финальной сцене Нины Заречной и Кости Треплева, одной из самых сложных в классическом актёрском репертуаре, я возвращаюсь каждый год со своими студентами. Может быть, вернусь ещё и к самой пьесе.

— Кто из героев этой пьесы вызывает у вас сочувствие?

— Никто. Сочувствовать героям Чехова — значит их жалеть. Но чеховские герои — крупные, героические личности. Если они начнут вызывать у публики сочувствие, пропало дело — значит, и актёры начали их жалеть. Нет ничего противнее, когда в трагической пьесе актёр жалеет себя, своего персонажа — тем самым превращая его в обывателя, слюнтяя. Масштаб страданий героев Чехова и мужество, с которым они несут свой крест, должны потрясать. Правильно сказал когда-то о Треплеве Евгений Вахтангов: «Когда человек стреляется, это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости, и у Подвига свои трагические маски. А вот лирика бывала Пошлостью». Самоубийство Треплева — подвиг самоустранения. Нелюбимый Ниной, Треплев пишет ужасно — а он не может хорошо писать, если не любим. Но он писатель и не писать не может. В последней сцене, удостоверившись, что Нина его не полюбит никогда, — стреляется. Не для того только, чтобы избавиться от невыносимых страданий талантливой бездарности, а чтобы избавить литературу, к которой он относится, как каждый настоящий литератор, свято, от ещё одного плохого писателя. При похожих до какой-то степени обстоятельствах самоустраняется и Тузенбах в «Трёх сёстрах». Такое самоустранение — подвиг.

— Вам ясно, почему Чехов назвал пьесу, герой которой стреляется, комедией?

— «Вишнёвый сад» тоже пьесa не из весёлых. И тоже — комедия. Причины? Чехов имел право не понимать, что творит. Так, кстати, часто бывает. У Пушкина Сальери упрекает Моцарта в том, что тот «недостоин сам себя», то есть не достоин собственного гения — слишком легкомысленно к нему относится. А ещё ненависть к интерпретациям его пьес — прежде всего это касается «Вишнёвого сада» — Станиславским и его театром, Московским Художественным. Когда Вахтангов говорил о лирике, он имел в виду именно те интерпретации, где из чеховских пьес делали сопливую лирику: персонажи жалели себя и превращались в зрителей, в ту самую гнилую интеллигенцию, которая сидела в зале. Эта интеллигенция обливалась слезами, когда показывали их самих, «сочувствовали» и рассказывали, как им «трудно жить». На этом эффекте был основан полный успех чеховских спектаклей МХАТа до революции и их абсолютный провал после неё. Потом народилась советская интеллигенция, история повторилась. Но чеховские персонажи — личности либо, повторяю, крупные, как Войницкие, Раневские («подвиг»), либо низкие до гротеска, как Епиходов, Яша, всяческие Змеюкины и Яти из «водевилей» («пошлость»). И ничего промежуточного. А МХАТ играл именно нечто промежуточное.

Об этих спектаклях Чехов и говорил, что уж лучше комедию из этого сделайте, только не лирику! Что ж, от трагического до смешного и наоборот часто один шаг. И в «Чайке», и в «Вишнёвом саде», безусловно, много смешного. Смешны не только Яша с Дуняшей, но и Треплев с Ниной, и Раневская с Гаевым и Лопахиным — выражение Фирса «недотёпа» относится и к каждому из них. Но этим их образы не исчерпываются. Трагикомедия? Да. Но, конечно, не в чистом виде комедия.

— Как в условиях карантина, связанного с эпидемией коронавирусной инфекции, проходят ваши занятия со студентами в Университете штата Флорида и институте «Аsоlо» (Сарасота)?

— В режиме онлайн. Как любой педагог искусства актёра, сначала я был в ужасе. В конце учебного года я работаю над чеховскими сценами. Как могут партнёры, находящиеся в разных помещениях, жить вместе в образах Нины и Кости, Елены Андреевны и Сони, Раневской и Пети Трофимова? Но тут на помощь пришла чудодейственная школа великого российского педагога Николая Васильевича Демидова, по которой работаю последние 12 лет. Воспитанные на его технике, актёры преодолели препятствия компьютерного экрана и ощутили себя в одном пространстве, поверили в реальное присутствие виртуальных партнёров. Объединяющие их воображаемые любовь и смерть, отчаяние и экстаз сотворили единое эмоциональное пространство, которое сомкнуло пространства физические, часто отстоявшие друг от друга на сотни километров. И даже на тысячи, и на сотни тысяч, поскольку успешно провожу занятия в таком же режиме с актёрами из Бразилии, Америки, Англии, России, Украины.

Да, воистину чудотворна актёрская школа Демидова, в своё время тоже непризнанного на родине и обречённого на добровольную ссылку. Карелия, Сахалин, Бурят-Монголия — вот демидовский «север» и последовательность маршрута. А всё потому, что его учение противоречило догмам системы Станиславского — в узком понимании некоторых из его влиятельных последователей… Между тем Демидов — ближайший соратник Станиславского, первый редактор его книги «Работа актёра над собой», руководитель Школы МХАТа, основатель 4-й студии МХAТа…

— Если в кино важна «картинка», то в театре — слово. Как вы «доносите» до своих студентов все нюансы русской речи?

— Когда они играют Чехова, то перевоплощаются в тех людей, в русских людей. Становятся удивительно русскими. Такими русскими, такими душевными, что я смотрю на них и поражаюсь. В этом тоже «повинен» Демидов и его школа.

— Расскажите, пожалуйста, о вашем московском проекте, реализуемом с Музеем МХАТа…

— Наша «Студия актёрского искусства “Школа Демидова”» сотрудничает с Музеем МХАТа и Домом-музеем К. С. Станиславского с 2017 года. Сейчас мы создали для Дома-музея, для того самого «Онегинского зала», где репетировал последние годы жизни сам Константин Сергеевич, уникальную драматическую композицию, в которой оживает его репетиционный процесс. Конечно, не родился ещё тот актёр, который мог бы сыграть Станиславского. Вернее, родился и умер. Станиславского мог бы великолепно сыграть Вячеслав Тихонов, который в старости был похож на него как две капли воды — с той же статью, теми же повадками, тембром голоса, речевыми особенностями. Но мы на образ Константина Сергеевича если и покушаемся; то не впрямую. Нашу репетицию ведёт его alter ego, режиссёр и педагог Аркадий Николаевич Торцов из книги «Работа актёра над собой».

— Ваш спектакль «Вишнёвый сад», премьера которого состоялась в 2018 году, — пока единственный в репертуаре «Школы…»?

— Нет, не единственный. В том же «Онегинском зале», где в своё время Станиславский выпустил свой знаменитый спектакль по одноимённой опере Петра Чайковского, режиссёром-педагогом которого был Демидов, мы играем драматическую композицию по «Евгению Онегину».

— Что даёт вам силу творить — касается ли это, например, постановки спектакля или написания книги?

— Процесс затягивает. Вероятно, вселенной, Господу, это зачем-нибудь нужно, и они посылают энергию, вдохновение, которое приходит, как только я вхожу в репетиционный зал, или начинаю записывать свои мысли о театре и искусстве актёра, или пишу статьи и книги о Вахтангове, Михаиле Чехове или Демидове. Кроме того, меня энергетически питает уверенность в том, что современным актёрам театра и кино, режиссёрам и педагогам это необходимо. В школе Демидова кроятся разгадки многих тайн, которые до сих пор в большинстве театральных вузов остаются terra incognita.

— Насколько вы чувствительны к постороннему взгляду — на ваш тот или иной спектакль или на вас самого?

— Мнение зрителей, критиков, знакомых, родных очень сильно влияет на меня… поначалу. Потом начинаю отсеивать, кто его высказал: эксперт или не эксперт? Если хотите определить, насколько хорошо и чисто сделана хирургическая операция, вы ведь не будет спрашивать об этом плотника, а обратитесь к лучшему медику? То же самое нужно делать и в театре, и в кино. Мало ли критиков, которые никогда не учились тому, о чём пишут со знанием дела? Они находятся не на своём месте. Это дилетанты. Слушать надо только экспертов высочайшего класса. И ещё пуще — собственную художественную совесть, собственные высочайшие идеалы.

— И всё-таки насколько вы подвержены чужому мнению?

— Как все артисты, я на редкость внушаем. Это необходимое для нашей профессии качество, которое незаменимо для сцены, для творчества, порой сильно мешает в жизни. Вплоть до того что от большинства мнений нам надо учиться себя ограждать. У истинных художников выработана целая система таких ограждений. Часто эту функцию выполняет… жена.

— Случалось ли идти вопреки суждениям кого-либо?

— Так как мнений множество, и в основном они не совпадают одно с другим и постоянно меняются, то я всё время иду вопреки чьему-нибудь мнению. И при выборе репертуара, и предмета следующей книги, и при отборе сотрудников для совместной работы, и при организации занятий (где? когда? с кем?) и постановок. Послушаешь-послушаешь, что тебе советуют… Потом, если повезёт, заглушишь все эти голоса, успокоишься и услышишь тихий, непогрешимый голос собственной интуиции.

— Вам знакомо ощущение безвозвратно потерянного, ушедшего времени, разочарования?

— На днях нашёл давнишнюю поздравительную открытку ко дню рождения — кажется, к 30-летию — от моей бабушки, где она поздравляет меня с тем, что я наконец научился ценить время. Это к 30-то годам!.. Действительно, с годами ценишь время всё больше, но недостаточно. Поэтому ощущение безвозвратно потерянного меня постоянно терзает. Теперь к этому всё чаще присоединяются потери тех, кто ушёл навсегда, хотя и живёт в нашем сердце, в нашей памяти и ещё где-то, куда мы пока что не научились как следует заглядывать. Среди них — Маргарита Николаевна Ласкина, последняя живая ниточка, связывавшая нас с Демидовым, и издатель его «Творческого наследия». А как много мы потеряли, ещё не родившись! Как хотелось бы увидеть игру Павла Мочалова, Марии Ермоловой, Элеоноры Дузе, Веры Комиссаржевской!.. Как я жалею, что не успел увидеть на сцене гения перевоплощения, вахтанговца Николая Олимпиевича Гриценко!.. Но, говорят, прошлое, настоящее и будущее неразрывно связаны. И не только прошлое влияет на будущее, но и будущее — на прошлое. И это не научная фантастика, не «Иван Васильевич» Булгакова, сюжетный ход которого, кстати, целиком заимствован из повести «Ход слона» уже упомянутого Шторма. Булгаков и Шторм работали в одной редакции.

— Что в ваших близких и дальних планах?

— Когда моему деду задавали такие вопросы, он отшучивался. Например, Вере Инбер ответил так: «Собираюсь купить козу». В планах продолжение публикации демидовского наследия, летний курс Демидова, который пройдёт не в Доме-музее Станиславского, как обычно, а в виртуальном пространстве. В Москве со «Школой Демидова» готовлю новый вариант композиции по «Евгению Онегину», актёрское чтение «Маленьких трагедий» онлайн (интересует почему-то «Пир во время чумы»). А ещё — демидовская лаборатория во Флориде (пьесу ещё не выбрал) и в Карелии (с карельскими и финскими артистами), преподавание студентам и актёрам — теперь уже онлайн — в Лондоне, Риме, Варшаве. А там, посмотрим!

Елена Константинова

Некоторые снимки Кэрролла, конечно, и так можно было нагуглить. Но авторы этого издания собрали вместе 254 карточки писателя. Кэрролл прославился фотографиями детей, а в книжке можно найти и пейзажи, и семейные портреты, и совсем уж неожиданные работы, например, фото скелета голубого тунца или изображение друга писателя Реджинальда Саутиа с черепами. Как это отразило дух времени и помогло литератору создать его лучшие произведения, объясняет в обстоятельной статье Михаил Матвеев. К книге прилагаются шутливые тексты Кэрролла о фотографии — «Фотограф на съемках». «Гайавата фотографирует» и другие.

Цитата: «Я никогда бы не написал "Алису в Стране чудес", если бы не одно обстоятельство. Я имею в виду свою фотокамеру».