Казалось, что могучий организм Шаламова, пережившего полтора десятилетия лагерного заключения, способен ещё на многое. Увы, не прошло и года, как на него обрушились тяжкие недуги — он стал слепнуть и глохнуть: Как будто из человека вынули стержень, на котором всё держалось (С. Неклюдов, сын второй жены поэта). Шаламов продолжал писать, публиковаться, даже достиг некоторого официального статуса (членство в Союзе писателей СССР), но, в сущности, это была долгая агония.

В коротком мемуаре Сергеева следует отметить важную фразу. Да, в творческой биографии Шаламова автор «Колымских рассказов» заслонил поэта пяти прижизненных советских сборников. Сдержанная по содержанию и вполне традиционная по форме, лирика Шаламова не стала сенсацией. За рубежом одним из немногих ее отметил Г. Адамович, проницательно написавший: Сборник стихов Шаламова стоило и следовало бы разобрать с чисто литературной точки зрения, не касаясь биографии поэта. Но, досадно это автору или безразлично, нам здесь трудно отделаться от «колымского» подхода к его поэзии. Вдобавок следует сознавать, что при жизни было опубликовано примерно 300 стихотворений поэта из более чем 1300 известных к настоящему времени. Разумеется, нужно помнить и о советской цензуре, хотя она не всегда вырезала самые крамольные строчки. Например, сокращения поэмы «Аввакум в Пустозерске» носили не идеологический характер, а были обусловлены объемом издания. Советская критика тактично хвалила поэта за преклонение перед трудом человека, восторг перед творениями его рук, умалчивая о том, что речь шла о труде узников — жертв репрессий. Лишь в 1994 году душеприказчица Шаламова И. Сиротинская выпустила главное авторское собрание стихотворений — 6 поэтических сборников под общим заглавием «Колымские тетради». Он их завершил и сложил, в основном, в 1956 году, хотя редактировал ещё лет десять, а в 1969-м снабдил пространным автокомментарием.

В последующих собраниях сочинений корпус поэзии Шаламова дополнялся, но настоящее издание вполне может быть названо революционным. Пожалуй, главный специалист по жизни и творчеству Шаламова — В. В. Есипов представил в двухтомном собрании более 300 текстов, ранее не печатавшихся. В основном, речь идёт об авторском сборнике «Ключ Дусканья» (1949—1950, лесоучасток, где Шаламов работал фельдшером), который был отправлен в 1952 г. Пастернаку, а также о большом количестве текстов, написанных в 1952—1953 гг. в Якутии, близ Оймякона (т.н. «Якутские тетради»): В 49-м году на ключе Дусканья я устоял, оклемался, очнулся от этого потока бормотания смеси из разных поэтов и продолжал жить, к своему удивлению. Также очень важно, что Есипов впервые восстановил стихотворные циклы Шаламова, посвященные Пастернаку, Ахматовой и Цветаевой. Кроме того, выяснилось, что на магнитофонной записи 1967 года среди сотни стихотворений, прочитанных поэтом, есть 27 сочинений, рукописи которых не сохранились, а сами они не публиковались. Таким образом, с этого времени возможно изучать творческий путь Шаламова с более раннего времени, чем прежде, с конца 40-х годов. К сожалению, утраченным остаётся поэтическое наследие поэта конца 20-х — 1930-х годов. В двухтомнике впервые публикуется стихотворение «Ориноко» о пирате и его подружке, выдержанное в стиле советских эпигонов Гумилева, а ведь о влиянии последнего на поэзию Шаламова обычно не говорят:

Третий день дождливая погода.
В клетчатом сияющем плаще,
Вся в воде, ты удивлённо входишь,
Как в музей неведомых вещей.
И в табачном фиолетовом угаре,
В липких лужах южного вина
Принесенная улыбка затухает
И опять ты бешенством бледна.

Думаю, что новое собрание достаточно серьезно проясняет и даже корректирует мнение о Шаламове-поэте. Мне приходит в голову аналогичный пример с поэзией Поплавского, при жизни которого вышел лишь один сборник, вскоре после его гибели друзья издали ещё два, но только позднейшие публикации его наследия, далеко не законченные, позволяют оценить масштабы его дарования. Не говоря уже о том, что Поплавский, собранный Е. Менегальдо и А. Богословским, и Поплавский, публикуемый «Гилеей», — довольно разные поэты.

Если продолжать разговор о соотношении стихов и рассказов в творчестве Шаламова, то сам он не слишком сомневался: Правда поэзии выше правды художественной прозы. Как филолог, он исследовал только стихи, посвящая свои эссе текстам Межирова и Пастернака: Мне очень хотелось знать, какую жидкость наливают в черепную коробку поэтов. В 1927 году он посылал стихи и новые рифмы в «Новый ЛЕФ» и получил ответ Асеева. Правда поэзии была продиктована обстоятельствами ее рождения: Я шел по зимнему льду — а до больницы, где я работал, было километров пятнадцать. Помню скалу, полынью, от которой валил белый пар, и как я едва отогрел руки, чтобы нацарапать на клочке бумаги, стирая выступивший иней, это самое стихотворение («Он пальцы замёрзшие греет…»). Стихи эти никогда не исправлялись. Нарушить их ритмический рисунок мне казалось кощунством. Датируя свои тексты, Шаламов неизменно упирал на время написания первой редакции, даже черновика. Наконец, Шаламов в полной мере принимал свою поэтическую миссию вестника из царства молчания, царства мертвых, и писал оттуда обращение к Поэзии:

Ты — мое горькое лекарство
В крови перекипевших трав.
Мое наивное лукавство
Оберегаться от утрат.
Ты — призма для калейдоскопа
В волшебной сыздетства игре,
Бруствер случайного окопа
В замаскированной норе.
Ты родом из семьи актерской,
Личины разные надев,
Ты ярче лампочки шахтёрской
В дышащей газом темноте.
Ты — моя пьяная компания
В ночах бессонных напролет,
Моя последняя кампания
Среди ущелий и болот.

Поэзия была пусть и ненадежным, но едва ли не единственным якорем в царстве бесконечного унижения человека человеком: Я помню стены камеры ледяных лагерных карцеров, где раздетые до белья люди согревались в объятиях друг друга, сплетались почище лианы в грязный клубок около остывшей железной печки, трогая острые ребра, уже утратившие тепло, и читали «Лейтенанта Шмидта»: Скамьи, шашки, выпушка охраны, / Обмороки, крики, схватки спазм… (Шаламов — О. Ивинской, 1956) Унижение часто заканчивалось уничтожением, в «Польке-бабочке» поэт вспоминал колымские расстрелы за невыполнение норм в 1938 году, сопровождавшиеся оркестровой музыкой:

Золотые стонут трубы
Средь серебряного льда,
Музыкантов стынут губы
От мороза и стыда.
Рвутся факелов лохмотья,
Брызжет в черный снег огонь…

Стихи Шаламова рождались в царстве вечного холода: Я простоял в вырубленном в скале карцере несколько часов с вечерней поверки до утреннего развода, не имея возможности и повернуться: кругом был лёд и на полу тоже лёд. Говорили, что все, кто прошел через этот карцер, получили воспаление лёгких. Я — не получил. Обсуждая в переписке с Солженицыным «Один день Ивана Денисовича», Шаламов писал: Сразу видно, что руки у Шухова не отморожены, когда он сует пальцы в холодную воду. Двадцать пять лет прошло, а я совать руки в ледяную воду не могу. Описание России как земли холода, снега и льда свойственны современнику Шаламова в эмиграции — Борису Божневу. Можно назвать хотя бы его сборник «Саннодержавие. Четверостишия о снеге». Вполне вероятно, что Божнев и не слыхал о Шаламове, но памяти другого поэта ГУЛАГа (О. Мандельштама) он посвятил несколько строк:

Разбитый мрамор твоего лица
Был сослан в страшные каменоломни.
Полувенок клещей вдавил огромный
В чело два ржавых и тупых гвоздя.

Вне всякого сомнения, мир, в котором пребывало тело поэта Шаламова, был богооставленным миром:

И, надоевшее таежное творенье
Небрежно снегом закидав,
Ушел варить лимонное варенье
В приморских расписных садах.
Он был жесток, как все жестоки дети:
Нам жить велел на этом детском свете.

Поэтическое творчество представлялось узнику Шаламову способом посмертного бытия. В незавершенной поэме об Александре Полежаеве есть такие строчки:

Ведь после смерти хочется пожить,
Хоть книгу написать, хоть сад какой фруктовый
Над низкою землёй поднять хоть на аршин,
Хоть самому себе надгробье изготовить.

В таком случае стихотворения можно уподобить судьбе цветов:

У сорванных цветов ты гордости учись,
Их никакой водой не выкормишь в неволе.
Сухие их глаза слезами не смочить,
Не разделить их молчаливой боли.
Все суше тело их и все спокойней взгляд.
Руками опершись о край стеклянной банки,
Они бестрепетно в твои глаза глядят
И стоя, умирают спозаранку.
Но после, мимо свалки проходя,
Ты изумлением до крайности встревожен
И чувствуешь: после дождя
Вдруг холод пробежал по коже.
В смятенье ты остановился тут,
Не отведешь глаза от вырытой могилы:
Умершие цветы перед тобой цветут,
Приподнятые дождевою силой!

Сын священника и миссионера (в том числе на Алеутских островах), Шаламов признавался, что потерял веру ещё в отрочестве, когда наблюдал, как режут домашний скот и птицу: В моем детском христианстве животные занимали место впереди людей. В поэзии Шаламова бог — это природа. Он безусловный последователь философской пейзажной лирики Державина и Фета, современник Пастернака, Заболоцкого, Вадима Андреева. Вот, к примеру, история шаламовской сосны:

Она не смела распрямиться,
Вцепиться в щели скал,
А ветер — тот, что был убийцей,
Ей руку тихо жал.
Ещё живую жал ей руку
Хотел, чтобы она
Благодарила за науку,
Пока была видна.

А это судьба сраженного молнией андреевского дуба:

И лишь один огромный дуб, ожогов
И смерти не страшась, в дыму возник
И так стоит, как некий еретик,
В последний миг уверовавший в бога.

Шаламову важно не столько описание природного явления, сколько само чувство природы: Весь мир помогает поэту выговориться. В первом же стихотворении «Колымских тетрадей» он просит у читателя прощения за аналогии, почерпнутые в зоологии; добавлю, что не в ней одной. Поэт мечтает стать камнем московской мостовой, асфальт напоминает леопарда, осень идёт лисьим шагом, сучья тополя, который рубят под окном, кричат. Шаламов предстает во многих своих стихах товарищем Заболоцкого, обэриутов по натурфилософии:

Исполинской каплей крови
Набухает помидор,
Лисьи мордочки моркови
Свесились через забор.
И подтягивает стропы
Парашютный батальон —
Боевой десант укропа,
Что на грядках приземлен.

Человеческие существа — всего лишь часть природы, легко заменяемая другими зверями, что и делает Шаламов в «Амбулаторных стихах»:

Вошла кокетливая ласка
Мужской пленившаяся лаской.
И принимается реветь
При положительном RW.
Ох, не в один такой роман
Вмешался трезвый Вассерман.
И ласка корчится от боли,
Приняв укол биохинола.
Сверкают чьи-то ягодицы,
Как примелькавшиеся лица
(Разнообразье ягодиц
При одинаковости лиц).
Явилась горная коза
Пожаловаться на глаза.
Водой закапать три раза
Ее бесстыжие глаза!
Случился перелом лопатки
У апатичной куропатки.
Ей по спине огрел лопатой
Вчера дневальный куропатый.

Шаламов помнил строчку Кузмина о природе природствующей и природе оприроденной (парафразу Спинозы) — для него все вещи имеют душу, способную к переселению. Человек истребляет природу, утверждая свою власть, и природа ему мстит, научив расщеплению атома: Если каждый атом материи таит в себе взрывчатки силу, то этим обнаруживается вся глубокая, затаенная враждебность мира, только притворяющегося нежным и красивым (автокомментарий к «Атомной поэме» в письме Пастернаку). Вадим Андреев в письме поэту тоже обратил внимание на жестокость созданного Шаламовым мира, особо отметив образ зла от света в стихотворении «Тополь».

Шаламов — поэт из царства угнетения и смерти — никогда не забывал о своих предшественниках — сосланных и заключённых разными русскими властями и в разные эпохи. Первыми в ряду жертв были раскольники, сам Шаламов, будучи троцкистом, участником знаменитой демонстрации 7 ноября 1927 года, арестованный за участие в подпольной типографии, с гордостью причислял себя к новым раскольникам, бросившим вызов носорогу Сталину. Шаламов работал над поэмой о Федоре Раскольникове, критике сталинского режима; в итоге поэт написал повесть, но сохранился набросок:

Лихой гардемарин
Стремительно и страстно
Вливал в ультрамарин
Ведёрко краски красной.

Героем поэмы стал Аввакум, чью биографию Шаламов отчасти проецировал на свою судьбу:

Все те же снега Аввакумова века.
Все та же раскольничья злая тайга,
Где днём и с огнем не найдешь человека,
Не то чтобы друга, а даже врага.

Поэтическими персонажами Шаламова стали сосланные Меншиков и его дочери (вопрос о знакомстве его со стихотворением Кузмина, фрагмент которого опубликовал Ремизов в 1922, а полностью — Гиппиус в 1921, но за границей, остаётся нерешенным):

Как кстати принесли нагольную овчину,
Вчера и дверь чуть ветер не сорвал.
Все время из угла какой-то тянет псиной
И в печке, кажется, кончаются дрова.

Злосчастная судьба поэта Полежаева, возможно, привлекла Шаламова и потому, что оба они ценили «короткую строку», о выразительности которой написал ещё одна жертва репрессий — Каменев во вступительной статье к собранию стихов Полежаева: Это сигналы бедствия, раздавшиеся в темную николаевскую ночь. Они могли родиться только на каторге, в тюрьме, в казарме. И Шаламов вспоминал, что новый 1929 год встречал в узкой компании обречённых на Арбате, на Собачьей площадке. Все они были вскоре арестованы, никогда не встретились: Такие мненья, милый друг, / Приводят за Полярный круг.

Особый и, вероятно, самый важный сюжет биографии Шаламова — отношения его с Пастернаком. Ещё в 1928 году редакция «Красной нови» отвергла стихи Шаламова как пастернаковские по стилю. Первый колымский корпус поэзии Шаламов с помощью тогдашней своей жены Г. Гудзь переслал Пастернаку. Ответ Пастернака от 9 июля 1952 года был многословным и в целом сокрушительным. Сначала он обвинял себя и свое поколение — двадцать Пастернаков, Маяковских и Цветаевых — в расшатывании своих устоев и в раскладывании дилетантизма. Потом он разбирал сильные и слабые черты стихотворений Шаламова. Заключение было неутешительным: Пока Вы не расстанетесь совершенно с ложною неполною рифмовкой, неряшливостью рифмы, ведущей к неряшливости языка и неустойчивости, неопределенности целого, я, в строгом смысле, отказываюсь признать Ваши записи стихами, а пока Вы не научитесь отличать писанное с натуры от надуманного, я Ваш поэтический мир, художническую Вашу природу не могу признать поэзией. Пастернак подчеркивал, что написал это письмо, чтобы отвести взор Шаламова, слишком прикованный к стихам — своим и чужим. Шаламов продолжил свои труды, и «Синяя тетрадь», первая из его «Колымских тетрадей», удостоилась в 1954 году похвалы Пастернака: Это настоящие стихи сильного самобытного поэта. Пастернак попросил разрешения оставить ее у себя, чтобы присоединить к томику Блока. Но взаимное недопонимание оставалось: Шаламов не слишком жаловал новые стихи Пастернака, вероятно, стихи Юрия Живаго, но восхищался ранними — по-видимому, он имел в виду «Второе рождение»:

Пастернак: новизна называнья,
Угловатость раскованных фраз,
Светлый праздник именованья
Чувств, родившихся только сейчас.

В то же время стихи самого Шаламова больше похожи как раз на позднейшие пастернаковские. Мне кажется, оба ощущали конкуренцию; к тому же нельзя забывать о любовном соперничестве: возлюбленная Пастернака Ольга Ивинская была ещё в 30-е годы близка с Шаламовым. Вернувшись, он возобновил знакомство, а узнав о романе Ольги с Пастернаком, прекратил бывать у обожаемого поэта в 1956 году. Думаю, что это стало для Шаламова и творческим переломом. Несмотря на то что он много писал и даже издавался в конце 50-х — 1970-х гг., но высот ранних и последующих «Колымских тетрадей» всё-таки не достиг.

Поэзия Шаламова — это история поражения, не только в соперничестве с мэтром, однако подобное поражение значимее многих побед (что-то похожее говорил об иных своих провалах Фолкнер). Муза Шаламова навсегда сроднилась с неудачей. Любовь для нее — расставание:

Пушистый вязаный платок
Улёгся в ноги, как щенок.
Перчаток скрюченных комок
Твоих ладоней жаркий ток
Ещё хранить, пожалуй, мог.
И безголовое пальто,
Со стула руки опустив,
Ловило выпавший цветок,
Где каждый смятый лепесток
Ещё хотел и мог цвести.
Гребёнка прыгала в углу,
Катаясь лодкой на полу,
И туфли в золотой пыли,
Тропинок, что ко мне вели.
И ты сейчас такой была,
Что даже злые зеркала
Тебя глазами обвели
И наглядеться не могли.
Давно, давно легли снега
И стынет медленно тайга.
А здесь — здесь вовсе не зима
И так легко сойти с ума.

Вся одушевленная природа отравлена ложью:

Нам лжет весенняя трава
И лжет апрельский лёд.
И лгут мечты, и лгут слова,
И лжет любимый рот.

Стихи поэта напоминают ему чучело птицы, оно близко к оригиналу, вот только не летает; и автору не вырваться на волю, как этому самому чучелу. И ночью ему покоя не будет, потому что сны — это события жизни дневной, словно запечатлённые и проясненные рентгеновской пленкой. Поэт желал бы стать злым человеческим обрубком, чтобы с уместной обидой плюнуть красоте в лицо. Но есть у него козырные карты, изготовленные зэками из книжного томика, жеваного хлеба, обломка карандаша, собственной слюны и мочи, — это горькие стихи, которые потомки достанут из черепной коробки покойного поэта:

Я умер поздней осенью, чтоб травы,
Родные мне, одеть успели траур,
Чтоб было время даже у земли
Грехи мои пред богом замолить.
И у меня была своя семья:
Любовь моя и ненависть моя.
Им отдыхать на гробе лишь моем,
Затворнице и страннице — вдвоем.

Варлам Шаламов. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Под редакцией В. В. Есипова. — СПб.: Издательство Пушкинского Дома; Вита Нова, 2020. — (Новая Библиотека поэта).

Между тем, это глубокое литературоведческое исследование, явившееся результатом плодотворного сотрудничества и обобщения многолетних трудов двух авторов, внесших значительный вклад в изучение биографии и творческого наследия писателя. Как указано в аннотации к изданию, «эта книга — первое полное научное жизнеописание Исаака Бабеля». Это жанровое определение отлично характеризует многие особенности представляемого научного труда. В первую очередь, следует отметить богатейшую источниковую базу, на которую опираются авторы книги — это документы центральных и ряда региональных архивов, собранное по крупицам эпистолярное наследие, автобиография и дневник Бабеля, многочисленные личные, общественно-политические, историко-литературные документы. В книге широко используются мемуары современников писателя и близких ему людей (А. Н. Пирожковой, И. Л. Лившица, Д. А. Фурманова, В. Б. Шкловского, К. Г. Паустовского и мн. др.). Авторов книги отличает вдумчивое, аккуратное отношение ко всем свидетельствам, не исключающее аберрацию памяти мемуаристов, а также склонность самого Бабеля ко «всякого рода мистификации»1. Таким образом, несмотря на объективные сложности, и в первую очередь — отсутствие большей части личного архива писателя, изъятого во время ареста и не обнаруженного до сих пор, Е. И. Погорельской и С. Х. Левину удалось собрать обширную и разностороннюю документальную базу, обеспечившую обстоятельное научно-биографическое исследование. Книга построена по хронологическому принципу, от рождения и до трагической гибели писателя. Каждой главе предшествуют тонкие и точные эпиграфы из произведений Бабеля и его современников, которые не просто задают тему и иллюстрируют эпоху, но и выполняют роль эмоционального посредника. Так, например, рассказ о детстве писателя предваряется афоризмом Юрия Олеши: «Чтобы родиться в Одессе, надо быть литератором». В главе «Детство (1894–1911)» читателю открывается Одесса конца XIX — начала ХХ вв., с подлинными адресами, документальными свидетельствами. Погружению в эпоху способствует богатейший иллюстративный материал: фотографии из семейного архива, старинные открытки, личные документы (аттестат Исаака Бабеля; письмо Эммануила Бабеля, отца писателя, написанное на бланке его конторы и др.). Фотографии не просто выполняют функцию иллюстраций, но и сами служат предметом анализа, что позволяет дополнить и детализировать документальную картину, сконцентрировав внимание на подробностях. Ничто не ускользает от взгляда исследователей. Вот один из многочисленных примеров. В рассказе о годах ученичества авторы  ссылаются на сведения из чудом уцелевшей записной книжки четырнадцатилетнего Бабеля. В ней сохранились записи о прочитанных книгах, наброски к сочинениям, в том числе и театральный дневник, в котором Бабель-подросток фиксировал впечатления об увиденных спектаклях. Среди прочих упоминаются два спектакля с участием сицилийского трагика Джованни Грассо. Столь незначительный, на первый взгляд, факт стал предметом тщательного изучения. Авторы не просто рассмотрели преломление юношеских впечатлений Бабеля в одном из его поздних рассказов («Ди Грассо»), но и обнаружили любопытное свидетельство режиссера Валерия Бебутова об использовании Мейерхольдом в биомеханике театрального приема сицилийского актера (того самого, что так впечатлил юного Бабеля). Замечание из юношеского дневника позволило авторам не только проанализировать историю одного из текстов писателя, но и рассмотреть это событие в контексте истории театрального искусства того времени. Этот исследовательский эпизод отлично характеризует авторскую манеру Погорельской и Левина, позволяющую добиться особой стереоскопичности повествования: отдельные факты биографии писателя рассматриваются в опоре на первоисточники, личный опыт Бабеля соотносится с восприятием тех же событий глазами его современников, а в результате создается целостная картина, в которой путь отдельного человека соотнесен с основными силовыми линиями эпохи. Конечно, особое внимание в книге уделено ключевым событиям жизни Бабеля, наиболее повлиявшим на его личностное становление, формирование творческой индивидуальности. Одним из первых таких событий стал еврейский погром 1905 г. В опоре на публикации николаевских газет, свидетельства современников авторы скрупулезно восстанавливают хронику событий, они исследуют развитие этой темы в текстах Бабеля и его современников. Вслед за А. Лежневым, авторы приходят к выводу о том, что эта детская травма отложила отпечаток на все последующее творчество писателя: «Бабель — не циник. Наоборот. Это человек, уязвленный жестокостью. Он изображает ее так часто потому, что она поразила его на всю жизнь <...> Не болезненное пристрастие к отвратительным и острым сценам движет Бабелем, а внутренняя израненность человека, увидевшего и перенесшего в жизни слишком много жестокого» (с. 34).Вторая глава «Начало (1912–1919)» посвящена первым литературным опытам Бабеля и ключевому событию в его писательской судьбе — знакомству с А. М. Горьким. С душевным трепетом вместе с Бабелем читатель переступает порог редакции журнала «Летопись», знакомится с атмосферой, царящей в приемной, присутствует при беседе великого наставника с начинающим автором и слышит напутствие, во многом предвосхитившее его нелегкую судьбу: «Писательский путь, уважаемый пистолет (с ударением на о), усеян гвоздями, преимущественно крупного формата. Ходить по ним придется босыми ногами, крови сойдет довольно, и с каждым годом она будет течь все обильнее... Слабый вы человек — вас купят и продадут, вас затормошат, усыпят, и вы увянете, притворившись деревом в цвету... Честному же человеку, честному литератору и революционеру пройти по этой дороге — великая честь, на каковые нелегкие действия я вас, сударь, и благословляю» (с. 81). История публикации первых рассказов и очерков Бабеля, так же, как и анализ других его произведений, преподносятся авторами книги, прежде всего, в контексте основных событий жизни писателя, с точки зрения отражения в них автобиографических мотивов. С другой стороны, само создание этих произведений рассматривается как существенная часть биографии писателя, как факт становления и воплощения его творческой индивидуальности. Подчеркнут драматизм писательской судьбы Бабеля, поскольку с первых же шагов ему суждено было отражать один из самых катастрофичных периодов в истории нашей страны. Не случайно эпиграфом к третьей главе выбрана полная горечи и скрытой боли фраза из набросков к «Конармии»: «Сколько силы нужно иметь — чтобы быть созерцателем в наши дни».В третьей главе «В Конармии (1920)» авторы подробно останавливаются на участии Бабеля в польском походе Первой конной армии. Обширный исторический очерк с привлечением работ военных историков, архивных документов, воспоминаний участников событий (Тухачевского, Буденного, главнокомандующего польской армии Юзефа Пилсудского и др.), тщательный анализ «биографии войны» в дневниковых записях писателя 1920 г. и отражение этих впечатлений на страницах конармейских рассказов слагают подробнейший комментарий к главной книге Исаака Бабеля. Избранная стратегия позволила всесторонне проанализировать художественную форму «Конармии», «в которой яркий вымысел и фантазия органично сочетаются с фактической точностью и правдой жизни» (с. 166).Читательский успех «Конармии» закрепил за Бабелем славу одного из наиболее ярких прозаиков, ввел в мир большой литературы. В последующих главах Е. И. Погорельская и С. Х. Левин закономерно обращаются к литературному быту 1920–1930х гг. Отдельное внимание уделено роли Маяковского в писательской судьбе Бабеля, взаимоотношениям с Воронским, дружбе с Есениным, Эренбургом, позже — связям с русским зарубежьем (А. М. Ремизовым, М. И. Цветаевой, М. А. Осоргиным, Ю. П. Анненковым).Отдельную сюжетную линию составляет Франция и французский текст в наследии Бабеля. В шестой главе «В дыму и золоте парижского вечера (1927—1928)» авторы предлагают посмотреть на Францию как на «литературную родину» Бабеля, напоминая, что первые рассказы он написал на французском языке и еще в 1916 г. высказывал мысль о «национальном Мопассане», которую «вполне возможно, отводил себе» (с. 263). Внимание к теме Франции обусловлено несколькими обстоятельствами. Во-первых, с середины 1920-х гг. во Франции жила первая жена писателя, а в 1929 г. там родилась дочь Наталья. Во-вторых, будучи знатоком французского языка и французской литературы, Бабель с успехом занимался литературными переводами — в книге подробно анализируется участие Бабеля в подготовке собрания сочинений Мопассана, где он «выступил сразу в нескольких ипостасях — переводчика, редактора чужих переводов и составителя трехтомника» (с. 234). Наконец, Бабель трижды побывал во Франции. Несколько лет спустя это станет одной из причин его ареста («Французский след тянется через все сфабрикованное дело», с. 445). Но, что не менее важно, эти поездки оставили заметный след в произведениях писателя. Все это объясняет пристальное внимание авторов книги к французским маршрутам Бабеля. Описывая улочки Парижа и Марселя, по которым ступала его нога, авторы добиваются эффекта присутствия: читатель имеет возможность взглянуть на них глазами самого Бабеля (вот он пишет друзьям из Марселя: «Живу я в отеле на высокой горе... У подножия этой горы — порт, рыбачьи домики и — нечего скрывать — Средиземное море. Я теперь привыкаю к шуму порта, к ходу волны и к отдаленному гулу города», с. 277); отрывки из писем сопровождаются документальными фотографиями с видами тех самых мест (вот лестница, ведущая на улицу де Пешёр, на которой жил Бабель; а вот вид на лодочную бухту и рыбацкие домики); иллюстрации дополняются путевыми заметками авторов книги, которые сами прошли по дорогам своего героя: «Улочка Пешёр в 7м округе Марселя, где жил Бабель, узкая, похожая скорее на пассаж между двумя глухими стенами, но тем не менее живописная, существует поныне. Дом № 46... оказывается первым слева от лестницы в тридцать две ступени, по которой нужно было подняться, чтобы попасть на эту улочку. Когда же Бабель выходил из дома, спускался „с горы“, проходил несколько шагов направо и пересекал набережную, то взору его открывался великолепный вид на море и находящийся всего в миле от города знаменитый замок Иф, где когда-то томился в заточении Эдмон Дантес — благородный граф Монте-Кристо. Как и прежде, сегодня „у подножия горы“ располагаются „порт, рыбачьи домики“» (с. 277–279).Авторы «Жизнеописания» показывают, как жизненные впечатления преломляются в творчестве Бабеля, блестяще демонстрируя это на примере рассказа «Улица Данте». В книге подробно анализируется рождение замысла и история работы над текстом, а еще предлагается совершить прогулку по улочкам Парижа вслед за героями рассказа. Авторы приходят к выводу, что топография Парижа, представленная в этом рассказе, вполне реалистична и даже реальна, это, по их мнению, дает основание полагать, что финал рассказа рождает самые непосредственные ассоциации с судьбой автора: «...сопоставление умершего в изгнании, но своей смертью, Данте и не отказавшегося покинуть родину и погибшего там Дантона отражает... проблему жизненного выбора, стоявшего перед самим писателем, — остаться во Франции или вернуться в Россию» (с. 294). Обозначенная авторами проблема жизненного выбора становится ключевой. С особой очевидностью это предстает в описании событий, последовавших за возвращением Бабеля из-за границы (седьмая глава «Работать надо здесь (1929—1931)»). Жизнь в советской стране менялась: разгорались разгромные кампании, развязанные против писателей... Главным камнем преткновения в судьбе Бабеля стала «Конармия». Если в 1924 г. заступничество Горького и Воронского помогло потушить накал К. Е. Ворошилова и С. М. Буденного, обвинявших автора в «очернении» героев Гражданской войны, то в 1928-м ситуация изменилась — в ход пошли более изощренные средства. В книге приводится любопытнейший документ — письмо Маяковскому Денисовой Щаденко с просьбой написать «стихотворение динамического характера» или «конармейскую драму» к десятилетию Первой конной армии. В подробном «либретто» — со Сталиным, Буденным и Ворошиловым в главных ролях — излагался сюжет и даже предлагались рифмы. Автор письма при этом не скрывала истинного назначения соцзаказа — нужно что-то противопоставить Бабелю: «То, что пишет Бабэль... — это мелкий эпизод. Видно, что он сидел в тылу, в обозе, — трусливо выглядывая из мешков — барахла, а выглядывая так, он подглядел только зад; подглядел только под юбку революции и Конной Армии... ни решенья задачи, данной пролетариатом армии „ПОБЕДИТЬ“, ни партийного руководства он не увидал — маленький человек...» (с. 314). К чести Маяковского, он не стал писать «драму» о конармейцах. Но немедленно нашелся другой автор — «такую пьесу меньше чем за две недели, в ноябре 1929 года, сочинил Всеволод Вишневский» (с. 315). В развитии темы нравственного выбора Вс. Вишневский невольно является одним из главных героев «Жизнеописания», вернее, его антигероев. В своих поступках, жизненных принципах, творчестве он выступил полным антиподом Бабелю. И суть здесь не в том, что Вишневский поспешно и послушно выполнил заказ, написав пьесу «Первая конная», а в характере движущей силы, направлявшей его творчество и череду человеческих поступков: это и бравада псевдо-победителя (во время работы над театральной постановкой «начинающий драматург Вишневский, чувствуя поддержку самых верхов, вел себя в театре по-хозяйски и не терпел никаких отговорок и промедлений», с. 315); и попытки самоутвердиться за счет унижения соперника (с тем же горячечным пылом Вишневский шлет свою пьесу Горькому, но ему мало узнать оценку художественных достоинств — он ищет поддержки в низвержении противника: «Не то, не то дал Бабель! Многого не увидел. Дал лишь кусочек: Конармия, измученная в боях на польском фронте... Верьте бойцу — не такой была наша Конармия, как показал Бабель» (с. 316), но вместо поддержки получает отповедь Горького: «Могу, однако, сказать, что никакого „ответа“ Бабелю в пьесе Вашей — нет... Бабеля — плохо прочитали и не поняли, вот в чем дело! Такие вещи, как ваша „Первая Конная“ и „Конармия“, нельзя критиковать с высоты коня», с. 317). Авторы показывают, что история с Вишневским заканчивается также плохо, как и началась. В книге этому посвящен отдельный раздел («Окончание дачной истории»). Спустя две недели после ареста Бабеля на имя Л. П. Берии было направлено письмо от членов правления Союза советских писателей с просьбой решить судьбу дачи Бабеля в Переделкине «для дальнейшего использования ее по прямому назначению». Иными словами, не дожидаясь суда, по горячим следам, кто-то торопится поделить имущество Бабеля. А еще через две недели Правление Литфонда принимает решение: «В случае отказа С.Я. Маршака от предложенной ему б<ывшей> дачи Бабеля, предоставить ее т. Вишневскому В.В.». Авторы уточняют: Маршак от этой дачи отказался, а Вишневский занимал ее до 1951 г. (т. е. до самой смерти).В конце 1980х гг., когда страну захлестнул поток «возвращенных» имен, многие кумиры советского времени оказались повержены.

Сегодня, спустя несколько десятилетий, эти драматические коллизии зачастую оказываются вне сферы внимания. Е. И. Погорельская и С. Х. Левин вновь возвращают читателя к неприглядному опыту прошлого, заставляя задуматься, к каким трагедиям и какой степени падения может привести сделка с собственной совестью. Конечно, сложно судить о событиях того времени, и авторы книги зачастую аккуратны в оценках, но представленные ими документы и факты говорят сами за себя: слежка, доносы, истерия общих собраний... Осуждалось сочувствие к арестованным, нежелание подписывать расстрельные документы, остракизму подвергались добропорядочность, милосердие, нежелание выступать в роли палачей. Вот красноречивая выдержка из доноса осведомителя, которую приводят авторы книги: «...на фоне „единодушного одобрения приговора Верховного Суда“ выделяется „плохое выступление Олеши; он защищал Пастернака, фактически не подписавшего требование о расстреле контрреволюционных террористов, говоря, что Пастернак является вполне советским человеком, но что подписать приговор своей рукой он не может“» (с. 515). Восстанавливая полноту событий, Е. И. Погорельския и С. Х. Левин используют все доступные документы, в том числе опубликованные в работах В. С. Христофорова, В. А. Шенталинского, С. Н. Поварцова и др. Материалы следственного дела позволяют реконструировать взгляды Бабеля на происходящие события. Авторы отмечают, что содержание спецсообщений «свидетельствует об информированности Бабеля, проникавшего своим аналитическим умом в тайные пружины показательных процессов» (с. 515). Разумеется, подобная атмосфера не могла не отразиться на творчестве писателя. Ответом Бабеля стало затянувшееся молчание. Как полагают авторы книги, его «строптивость проявлялась не в вызывающих выступлениях или скандальных публикациях (вроде „Повести непогашенной луны“ Бориса Пильняка), а в молчании. Бабель чувствовал (хотя и иронизировал над этим), что это его „талантливое молчание“ становится красноречивым и может быть расценено как нежелание писать о современности. Вероятно, он надеялся пережить тяжелые времена и... писал „в стол“...» (с. 526). Е. И. Погорельская и С. Х. Левин размышляют о содержании пропавшего архива Бабеля. Опираясь на сохранившиеся документы, мемуарные свидетельства, а также сведения об анонсированных, но так и неизданных произведениях писателя, они с особым вниманием рассматривают перемещения Бабеля, круг его общения, интересов, с тем, чтобы понять, о чем задумывался писатель в последние годы, какие темы разрабатывал. Особый интерес представляет раздел о сотрудничестве с Эйзенштейном в работе над фильмом «Бежин луг», в котором «нашла выражение всерьез занимавшая Эйзенштейна бабелевская драма: жизнь человека, понятая как история» (с. 460). В последних главах повествование становится все напряженней. В десятой главе «Не дали закончить (1937–1940)» авторы как будто хотят продлить последние свободные дни Бабеля — становится ценной каждая деталь; незначительные события, будничные заботы, упоминаемые в последних письмах писателя к матери, приобретают какой-то сакральный оттенок... Особенно трогательны фотографии, размещенные в последней главе — снимки сделаны в Горках в мае 1937 г., ровно за 2 года до ареста: Бабель в зарослях цветущих деревьев; и последняя мирная, снятая со спины — на пустынной аллее, с опущенной головой — уходящий в небытие, в Вечность... Следом за ними — фотография из следственного дела, сделанная в день ареста 15 мая 1939 г. Без очков, мятый воротничок рубашки, прямой скорбный взгляд. Но с гордо поднятой головой! Последними словами Бабеля на свободе стали две фразы. Одна — о писательстве: «Не дали закончить...», а вторая — просьба к жене о судьбе дочери: «Я Вас очень прошу, чтобы девочка не была жалкой». Полные достоинства слова сильного несломленного человека. В «Жизнеописании» Бабеля читатель найдет исчерпывающие сведения о последних месяцах жизни писателя, проведенных в тюрьме; о предъявленном обвинении; о годах томительного ожидания, выпавших на долю семьи; о циничной лжи властей о «благополучной лагерной жизни» арестанта Бабеля; об истории его реабилитации и возвращении к читателю. В завершении последней главы справедливо сказано: «Исаак Бабель разделил судьбу великого множества его современников — деятелей искусства, политиков, военачальников, ученых и самых обыкновенных людей. Адская машина сталинского правления сгубила большого писателя и человека...» (с. 544). Книга Е. И. Погорельской и С. Х. Левина «Исаак Бабель. Жизнеописание» дает пищу и уму, и сердцу. Единство личности и творчества, человека и времени — таков основополагающий принцип, которого последовательно придерживаются авторы исследования. В книге не просто воссозданы основные вехи биографии Бабеля и творческая история его произведений, но и прослежена взаимосвязь перипетий писательской судьбы со сложнейшими историческими и нравственными коллизиями эпохи. Книга, несомненно, будет востребована самым широким кругом читателей.

Первые стихи увидели свет, когда автору было 50 лет, при жизни опубликована лишь четверть обширного наследия (1 200 стихотворений, вошедших в сборник), причем до читателя доходили произведения, низведенные цензорами до состояния «калек», как говорил сам Шаламов, и отражавшие автора лишь в искаженном виде.

В результате общим местом стало убеждение, что шаламовская проза несравнимо сильнее его собственных стихов, подобному тому, как ветка кедрового стланника неизмеримо крепче тундряной былинки. Сам же Варлам Тихонович, как подчеркивает Есипов, считал себя прежде всего поэтом, а поэзию — «верой», которая позволила сохранить себя «для лучших дел».

Этот двухтомник дает все возможности отойти от пресловутого убеждения (которое пока склонен разделять и я) и если не разделить, то переосмыслить отношения Шаламова с поэтическим словом («Я начинал со стихов: с мычания ритмического, шаманского покачивания»), обнаружить, что стланник и былинка произрастают из одной и той же строгой каменистой почвы.

Основная часть стихов, вошедших в двухтомник, при жизни автора не выходила, а около трех сотен стихотворений и вовсе видят свет впервые.

«Мне в желтый глаз ромашки
Мучительно и тяжко
Вглядеться иногда,
Когда с душевной дрожью
Иду неспелой рожью
Вдоль черного пруда.
Я помню, как невзгоду,
Морщинистую воду
Стареющих озер
И гроздьями рябины
Нависшие рубины
На белых шеях гор.
Глядеть, глядеть, как в воду,
В погоду и в природу
И там искать ответ
На все мои мученья,
И этим развлеченьям
Конца и краю нет».

Он родился в 1967 году в Москве, окончил Высшее театральное училище им. Б. В. Щукина, с 1993-го живёт в Америке и проводит мастер-классы по актёрской школе Н. В. Демидова по всему миру. Он же руководитель Международной ассоциации школы Демидова, куратор студий Демидова в Лондоне и Москве, член совета директоров Ассоциации Михаила Чехова (США). А ещё соавтор сценария документального фильма «В поисках Бабеля» (2015; режиссёр Дэвид Новак), автор первой биографии Евгения Вахтангова на английском языке и других книг о мастерах русского театра.

— Андрей, известный российский литературовед Елена Погорельская, много лет занимающаяся изучением творческого наследия Исаака Бабеля, провела онлайн-презентацию первой полной научной биографии писателя «Исаак Бабель. Жизнеописание» (Санкт-Петербург, «Вита Нова», 2020), написанную в соавторстве с другим бабелеведом, живущим в Израиле, Стивом Левиным. По сути, издание этой книги — событие не только для вас, как внука Бабеля, но и для мировой литературы, которой он несомненно принадлежит?

— Так и есть — событие небывалое. Все предыдущие попытки написать биографию Бабеля оказывались, скорее, обзорами или же были посвящены определённым периодам его жизни. Сами того не подозревая, авторы «Жизнеописания» и издательство «приурочили» его к десятилетию смерти вдовы Бабеля, Антонины Николаевны Пирожковой, моей бабушки, которое отметим 12 сентября. По такому же совпадению скульптор Георгий Франгулян замесил глину для памятника Бабелю в Одессе 12 сентября 2010 года, в день и час её ухода.

Бабушка очень надеялась на бабелеведов, которые немало времени провели в её домашнем архиве и с которыми дружила. Особую надежду возлагала на Сергея Поварцова — к большому сожалению, его уже нет с нами. В 1990-х годах, когда публикация биографии Бабеля стала возможной, он выпустил книгу «Причина смерти — расстрел». Можете догадаться, какому периоду жизни деда она была посвящена. И вот, наконец, появился истинный биограф Бабеля, Елена Погорельская, с которой по иронии судьбы бабушка не была знакома — в отличие от Стива Левина, тот, как и Поварцов, пользовался её личной симпатией. В соавторстве Погорельская и Левин написали серьёзную, увлекательную книгу — тоже своего рода памятник Бабелю. Во-первых, она основана на кропотливых архивных изысканиях. Во-вторых, пронизана истинной любовью к герою повествования. В-третьих, написана отличным, живым языком, так что за Бабеля не стыдно. В-четвёртых, великолепно издана. Увы, такой биографии бабушка не дождалась.

— Тем не менее, что особенно ценно для вашей семьи в этой книге?

— Пожалуй, самое ценное для меня и моей мамы, Лидии Исааковны Бабель, то, что возникает портрет второго героя, вернее, героини, Антонины Николаевны Пирожковой. Читателям Бабеля хорошо известно, что именно она с помощью Ильи Эренбурга вернула Бабеля в литературу, реабилитировала его имя, добившись публикации произведений, организации вечеров памяти. Именно она помогала, повторяю, историкам и литературоведам, соглашаясь на бесчисленные интервью, которые ей давались непросто. Собрала книгу воспоминаний современников о Бабеле и написала свои воспоминания, самые ценные из всех существующих — по количеству и качеству фактов, неизвестных до этого в литературе о Бабеле. Из этих воспоминаний и записок о её собственной удивительной судьбе была составлена книга «Я пытаюсь восстановить черты. О Бабеле — и не только о нём», вышедшая в 2013 году в издательстве «АСТ». Конечно, «Жизнеописание» во многом на неё опирается, особенно в тех главах, которые касаются последних лет жизни Бабеля. Но в отличие от многих других биографических очерков о Бабеле Погорельская и Левин не ограничиваются переписанными на собственный лад цитатами из Пирожковой. Они проводят собственное исследование и создают объёмную картину последнего десятилетия его жизни. Но поскольку эта картина неотделима от личности бабушки, то и её образ предстаёт в книге ярко, что нас с мамой не может не радовать. Не говоря уже о том, что книга посвящена памяти бабушки.

— Какой из разделов в «Жизнеописании», с вашей точки зрения, наиболее важный?

— Благодаря одесскому исследователю Александру Розенбойму, тоже, к сожалению, ушедшему о нас, многое стало известно о детстве Бабеля, его родителях, семье. Но в «Жизнеописании» этот период предстаёт глубоко и явственно, более концентрированно, чем в исследованиях Розенбойма, который выходил за рамки собственно биографии Бабеля. У самого Бабеля, писавшего о своём детстве в рассказах, трудно, почти невозможно отделить биографическое от вымышленного, как невозможно это сделать в «Конармии». Как понимаете, ни бандиты с Молдаванки, ни будённовские казаки воспоминаний не писали. Бабель делал это за них. И присущим ему даром подчинять реальность художественности сильно запутал многих своих биографов. Но — не авторов «Жизнеописания», заметно расширивших картину раннего периода жизни писателя, о котором по понятным причинам меньше всего сказано в мемуарной литературе о нём. Впрочем, это можно сказать и о других периодах жизни Бабеля и, соответственно, о других разделах книги.

— Что неожиданного вы открыли для себя о Бабеле?

— Не могу сказать, что лично меня просто удивить какими-то кардинальными фактами, связанными с жизнью и творчеством Бабеля — кроме, пожалуй, отыскания конфискованного НКВД его архива и неопубликованных рукописей, здесь всех нас, уверен, ждёт много нового и неожиданного. Поражает и восхищает же обилие деталей, ранее мне неизвестных, описанных авторами книги подробно и мастерски. Например, о путешествиях Бабеля за границу, его общении с русской эмиграцией, культурной элитой Европы. Эти белые пятна в его биографии опять же по понятным причинам в СССР не исследовали.

— Несколько лет назад на мой вопрос об установке памятника Бабеля в Москве — скажем, в Большом Николоворобинском переулке, где он жил с 1932 года, или во внутреннем дворике Государственной библиотеки иностранной литературы им. М. И. Рудомино, где уже установлено немало скульптурных портретов тех, кто стал всемирным культурным достоянием, вы ответили так: «С такими предложениями должны выступать не наследники, а культурная общественность. Ведь то, что в Москве и вообще в России нет ни улицы, названной в честь Бабеля, ни школы, ни даже мемориальной доски ни на одном здании, не говоря уже о памятнике, говорит об отношении к этому писателю, которого знают и читают во всём мире. Речь идёт, конечно, о цивилизованной его части». Какой ваш ответ сегодня?

— Точно такой же. Если памятник великому сыну или дочери своего отечества возводится по инициативе «землячества», национальной общины, или на средства семьи, то что это говорит о самом отечестве?.. Впрочем, я уже достаточно много сказал в разных интервью о странном отношении к классику мировой литературы на его родине. Георгий Петрович Шторм, современник Бабеля, высоко ценимый Горьким (что тоже роднит его с Исааком Эммануиловичем), близкий друг нашей семьи, в одном из неопубликованных до сих пор рассказов 1970-х годов выдвигал символ Левиафана, древнего чудовища, пожирающего собственных детей. Как выдающийся писатель-историк, он хорошо чувствовал время и собственную страну. Вероятно, Левиафану, который с грехом пополам извинился за свою «оплошность» и уж совсем за неё не покаялся, ложная скромность мешает ставить убиенным детям памятники.

— Какие гены, по-вашему, в вас чисто бабелевские?

— Творческие.

— Задумывая в своё время свой первый моноспектакль по рассказам Бабеля «Бабель: Как это делалось в Одессе», что вы прежде всего держали в голове — про что он?

— И он о творчестве. Его главные герои — творцы: молодой переводчик («Гюи де Мопассан»), великий актёр-трагик («Ди Грассо») и, конечно, сам Бабель, личность и судьба которого присутствует в каждом из вошедших в спектакль рассказов. Этот спектакль я играю уже 16 лет, и каждый раз акценты меняются. Вернее, они уточняются. Во многом это происходит благодаря моему нескончаемому путешествию «В поисках Бабеля», которое началось вскоре после смерти бабушки и стало предметом документального фильма под таким названием.

— Какая мысль по мере вашего погружения при переводе на сцену бабелевских рассказов — здесь ещё и «Фроим Грач», «Король», «Кладбище в Козине»,— обретала тогда всё большую конкретность?

— Бабель писал о том, как он творит, и жил как творец, актом творчества преображая реальную жизнь. Если вы по Бабелю начнёте изучать географию или, скажем, топографию городов, ничего путного не выйдет. Финал рассказа «Ди Грассо», кажется, скрупулёзно воспроизводит окрестности одесского Оперного театра. Но волшебную картину, которая открывается взору рассказчика в самом финале («уходившие ввысь колонны Думы, освещённую листву на бульваре, бронзовую голову Пушкина с неярким отблеском луны на ней»), невозможно увидеть с угла Ланжероновскои? и Пушкинской улиц, где он якобы в тот миг стоял. Что же, Бабель не знал родного города? Так же и на «Улице Данте» в Париже, целиком застроенной в конце XIX века, не могла уцелеть в 1920-х годах гостиница, где когда-то жил Дантон. Но понадобился Пушкин, и появился Пушкин; понадобились Данте и Дантон (любовь и революция) — и вот, они стали «жить по соседству». Сын Бабеля, замечательный московский художник Михаил Иванов, так ответил на слова других членов своей семьи, упрекавших Бабеля во лжи: «Не соврёшь, не нарисуешь». Но это не враньё, а художественное преображение мира. Писатель, когда живёт, всё равно пишет. То есть и жизнью своей он «претворяет» действительность во что-то высшее. Кстати, к Пушкину это относится, как ни к кому другому.

— Среди сыгранных вами в Америке ролей — Тригорин в чеховской «Чайке». Он вам близок?

— Близок, потому что он писатель. Но сегодня я сыграл бы его совсем иначе, чем лет 17 назад на сцене Stanislavsky Theatre Studio в Вашингтоне, — далеко не таким интеллигентным и рафинированным.

— А Треплев?

— Для Треплева я уже и тогда был староват… Но к финальной сцене Нины Заречной и Кости Треплева, одной из самых сложных в классическом актёрском репертуаре, я возвращаюсь каждый год со своими студентами. Может быть, вернусь ещё и к самой пьесе.

— Кто из героев этой пьесы вызывает у вас сочувствие?

— Никто. Сочувствовать героям Чехова — значит их жалеть. Но чеховские герои — крупные, героические личности. Если они начнут вызывать у публики сочувствие, пропало дело — значит, и актёры начали их жалеть. Нет ничего противнее, когда в трагической пьесе актёр жалеет себя, своего персонажа — тем самым превращая его в обывателя, слюнтяя. Масштаб страданий героев Чехова и мужество, с которым они несут свой крест, должны потрясать. Правильно сказал когда-то о Треплеве Евгений Вахтангов: «Когда человек стреляется, это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости, и у Подвига свои трагические маски. А вот лирика бывала Пошлостью». Самоубийство Треплева — подвиг самоустранения. Нелюбимый Ниной, Треплев пишет ужасно — а он не может хорошо писать, если не любим. Но он писатель и не писать не может. В последней сцене, удостоверившись, что Нина его не полюбит никогда, — стреляется. Не для того только, чтобы избавиться от невыносимых страданий талантливой бездарности, а чтобы избавить литературу, к которой он относится, как каждый настоящий литератор, свято, от ещё одного плохого писателя. При похожих до какой-то степени обстоятельствах самоустраняется и Тузенбах в «Трёх сёстрах». Такое самоустранение — подвиг.

— Вам ясно, почему Чехов назвал пьесу, герой которой стреляется, комедией?

— «Вишнёвый сад» тоже пьесa не из весёлых. И тоже — комедия. Причины? Чехов имел право не понимать, что творит. Так, кстати, часто бывает. У Пушкина Сальери упрекает Моцарта в том, что тот «недостоин сам себя», то есть не достоин собственного гения — слишком легкомысленно к нему относится. А ещё ненависть к интерпретациям его пьес — прежде всего это касается «Вишнёвого сада» — Станиславским и его театром, Московским Художественным. Когда Вахтангов говорил о лирике, он имел в виду именно те интерпретации, где из чеховских пьес делали сопливую лирику: персонажи жалели себя и превращались в зрителей, в ту самую гнилую интеллигенцию, которая сидела в зале. Эта интеллигенция обливалась слезами, когда показывали их самих, «сочувствовали» и рассказывали, как им «трудно жить». На этом эффекте был основан полный успех чеховских спектаклей МХАТа до революции и их абсолютный провал после неё. Потом народилась советская интеллигенция, история повторилась. Но чеховские персонажи — личности либо, повторяю, крупные, как Войницкие, Раневские («подвиг»), либо низкие до гротеска, как Епиходов, Яша, всяческие Змеюкины и Яти из «водевилей» («пошлость»). И ничего промежуточного. А МХАТ играл именно нечто промежуточное.

Об этих спектаклях Чехов и говорил, что уж лучше комедию из этого сделайте, только не лирику! Что ж, от трагического до смешного и наоборот часто один шаг. И в «Чайке», и в «Вишнёвом саде», безусловно, много смешного. Смешны не только Яша с Дуняшей, но и Треплев с Ниной, и Раневская с Гаевым и Лопахиным — выражение Фирса «недотёпа» относится и к каждому из них. Но этим их образы не исчерпываются. Трагикомедия? Да. Но, конечно, не в чистом виде комедия.

— Как в условиях карантина, связанного с эпидемией коронавирусной инфекции, проходят ваши занятия со студентами в Университете штата Флорида и институте «Аsоlо» (Сарасота)?

— В режиме онлайн. Как любой педагог искусства актёра, сначала я был в ужасе. В конце учебного года я работаю над чеховскими сценами. Как могут партнёры, находящиеся в разных помещениях, жить вместе в образах Нины и Кости, Елены Андреевны и Сони, Раневской и Пети Трофимова? Но тут на помощь пришла чудодейственная школа великого российского педагога Николая Васильевича Демидова, по которой работаю последние 12 лет. Воспитанные на его технике, актёры преодолели препятствия компьютерного экрана и ощутили себя в одном пространстве, поверили в реальное присутствие виртуальных партнёров. Объединяющие их воображаемые любовь и смерть, отчаяние и экстаз сотворили единое эмоциональное пространство, которое сомкнуло пространства физические, часто отстоявшие друг от друга на сотни километров. И даже на тысячи, и на сотни тысяч, поскольку успешно провожу занятия в таком же режиме с актёрами из Бразилии, Америки, Англии, России, Украины.

Да, воистину чудотворна актёрская школа Демидова, в своё время тоже непризнанного на родине и обречённого на добровольную ссылку. Карелия, Сахалин, Бурят-Монголия — вот демидовский «север» и последовательность маршрута. А всё потому, что его учение противоречило догмам системы Станиславского — в узком понимании некоторых из его влиятельных последователей… Между тем Демидов — ближайший соратник Станиславского, первый редактор его книги «Работа актёра над собой», руководитель Школы МХАТа, основатель 4-й студии МХAТа…

— Если в кино важна «картинка», то в театре — слово. Как вы «доносите» до своих студентов все нюансы русской речи?

— Когда они играют Чехова, то перевоплощаются в тех людей, в русских людей. Становятся удивительно русскими. Такими русскими, такими душевными, что я смотрю на них и поражаюсь. В этом тоже «повинен» Демидов и его школа.

— Расскажите, пожалуйста, о вашем московском проекте, реализуемом с Музеем МХАТа…

— Наша «Студия актёрского искусства “Школа Демидова”» сотрудничает с Музеем МХАТа и Домом-музеем К. С. Станиславского с 2017 года. Сейчас мы создали для Дома-музея, для того самого «Онегинского зала», где репетировал последние годы жизни сам Константин Сергеевич, уникальную драматическую композицию, в которой оживает его репетиционный процесс. Конечно, не родился ещё тот актёр, который мог бы сыграть Станиславского. Вернее, родился и умер. Станиславского мог бы великолепно сыграть Вячеслав Тихонов, который в старости был похож на него как две капли воды — с той же статью, теми же повадками, тембром голоса, речевыми особенностями. Но мы на образ Константина Сергеевича если и покушаемся; то не впрямую. Нашу репетицию ведёт его alter ego, режиссёр и педагог Аркадий Николаевич Торцов из книги «Работа актёра над собой».

— Ваш спектакль «Вишнёвый сад», премьера которого состоялась в 2018 году, — пока единственный в репертуаре «Школы…»?

— Нет, не единственный. В том же «Онегинском зале», где в своё время Станиславский выпустил свой знаменитый спектакль по одноимённой опере Петра Чайковского, режиссёром-педагогом которого был Демидов, мы играем драматическую композицию по «Евгению Онегину».

— Что даёт вам силу творить — касается ли это, например, постановки спектакля или написания книги?

— Процесс затягивает. Вероятно, вселенной, Господу, это зачем-нибудь нужно, и они посылают энергию, вдохновение, которое приходит, как только я вхожу в репетиционный зал, или начинаю записывать свои мысли о театре и искусстве актёра, или пишу статьи и книги о Вахтангове, Михаиле Чехове или Демидове. Кроме того, меня энергетически питает уверенность в том, что современным актёрам театра и кино, режиссёрам и педагогам это необходимо. В школе Демидова кроятся разгадки многих тайн, которые до сих пор в большинстве театральных вузов остаются terra incognita.

— Насколько вы чувствительны к постороннему взгляду — на ваш тот или иной спектакль или на вас самого?

— Мнение зрителей, критиков, знакомых, родных очень сильно влияет на меня… поначалу. Потом начинаю отсеивать, кто его высказал: эксперт или не эксперт? Если хотите определить, насколько хорошо и чисто сделана хирургическая операция, вы ведь не будет спрашивать об этом плотника, а обратитесь к лучшему медику? То же самое нужно делать и в театре, и в кино. Мало ли критиков, которые никогда не учились тому, о чём пишут со знанием дела? Они находятся не на своём месте. Это дилетанты. Слушать надо только экспертов высочайшего класса. И ещё пуще — собственную художественную совесть, собственные высочайшие идеалы.

— И всё-таки насколько вы подвержены чужому мнению?

— Как все артисты, я на редкость внушаем. Это необходимое для нашей профессии качество, которое незаменимо для сцены, для творчества, порой сильно мешает в жизни. Вплоть до того что от большинства мнений нам надо учиться себя ограждать. У истинных художников выработана целая система таких ограждений. Часто эту функцию выполняет… жена.

— Случалось ли идти вопреки суждениям кого-либо?

— Так как мнений множество, и в основном они не совпадают одно с другим и постоянно меняются, то я всё время иду вопреки чьему-нибудь мнению. И при выборе репертуара, и предмета следующей книги, и при отборе сотрудников для совместной работы, и при организации занятий (где? когда? с кем?) и постановок. Послушаешь-послушаешь, что тебе советуют… Потом, если повезёт, заглушишь все эти голоса, успокоишься и услышишь тихий, непогрешимый голос собственной интуиции.

— Вам знакомо ощущение безвозвратно потерянного, ушедшего времени, разочарования?

— На днях нашёл давнишнюю поздравительную открытку ко дню рождения — кажется, к 30-летию — от моей бабушки, где она поздравляет меня с тем, что я наконец научился ценить время. Это к 30-то годам!.. Действительно, с годами ценишь время всё больше, но недостаточно. Поэтому ощущение безвозвратно потерянного меня постоянно терзает. Теперь к этому всё чаще присоединяются потери тех, кто ушёл навсегда, хотя и живёт в нашем сердце, в нашей памяти и ещё где-то, куда мы пока что не научились как следует заглядывать. Среди них — Маргарита Николаевна Ласкина, последняя живая ниточка, связывавшая нас с Демидовым, и издатель его «Творческого наследия». А как много мы потеряли, ещё не родившись! Как хотелось бы увидеть игру Павла Мочалова, Марии Ермоловой, Элеоноры Дузе, Веры Комиссаржевской!.. Как я жалею, что не успел увидеть на сцене гения перевоплощения, вахтанговца Николая Олимпиевича Гриценко!.. Но, говорят, прошлое, настоящее и будущее неразрывно связаны. И не только прошлое влияет на будущее, но и будущее — на прошлое. И это не научная фантастика, не «Иван Васильевич» Булгакова, сюжетный ход которого, кстати, целиком заимствован из повести «Ход слона» уже упомянутого Шторма. Булгаков и Шторм работали в одной редакции.

— Что в ваших близких и дальних планах?

— Когда моему деду задавали такие вопросы, он отшучивался. Например, Вере Инбер ответил так: «Собираюсь купить козу». В планах продолжение публикации демидовского наследия, летний курс Демидова, который пройдёт не в Доме-музее Станиславского, как обычно, а в виртуальном пространстве. В Москве со «Школой Демидова» готовлю новый вариант композиции по «Евгению Онегину», актёрское чтение «Маленьких трагедий» онлайн (интересует почему-то «Пир во время чумы»). А ещё — демидовская лаборатория во Флориде (пьесу ещё не выбрал) и в Карелии (с карельскими и финскими артистами), преподавание студентам и актёрам — теперь уже онлайн — в Лондоне, Риме, Варшаве. А там, посмотрим!

Елена Константинова

В этой книге представлены научно подготовленные тексты самых известных пьес Евгения Шварца (1896–1958): «Голый король» (1933–1943), «Снежная королева» (1938), «Тень» (1939–1940), «Дракон» (1940–1943) и «Обыкновенное чудо» (1944–1954). Кроме того, впервые публикуется его ранняя пьеса «Представь себе» (1930-е). Бытует мнение, что драматург создал свой иллюзорный мир, чтобы уйти от опасной конфронтации с окружающей реальностью, аллегорически, хотя и на грани риска, изобразил ее, раз уж все равно с ней не сладить. Но главное, что занимало автора этих сказок с трудной судьбой, которые ставил на сцене Театра комедии его друг и единомышленник Николай Акимов: может ли человек противостоять бесчеловечной системе, сохранить свою живую душу в бездушной среде? В этом помогают разобраться обширные сопроводительные материалы, исполненные литературоведом Еленой Воскобоевой. Как всегда у «Вита Новы», радует глаз оформление книги: богатый набор аутентичных фотографий, афиш, документов и 46 оригинальных иллюстраций к произведениям Шварца, которые выполнил специально для нее художник Юрий Штапаков. Задником для сюжетов условного театрального действа с персонажами-пиктограммами служит фактура стен старых городских зданий.Будем считать, что эта книга — сама произведение искусства — компенсация от потомков Евгению Львовичу Шварцу за прижизненные мытарства с его пьесами. Так, первая публикация «Дракона» состоялась лишь после смерти автора, в Ленинграде в 1960 году.

Воспоминаниями о встречах с Евгением Шварцем с нами поделилась актриса, ныне сотрудник музея Театра комедии Елена Флоринская.

 — Мне повезло родиться в актерской семье. Мой папа Глеб Андреевич Флоринский был одним из ведущих актеров акимовского театра, мама тоже была актрисой. И я была театральным ребенком, которого в младенчестве даже не приводили, а приносили в театр. Я смотрела первую постановку «Тени» Шварца, в которой папа играл Цезаря Борджиа. Как же меня впечатлили сцены из этого огромного прекрасного спектакля, когда на подносе выносят голову Тени и неожиданно из спинки кресла появляется очаровательная принцесса...Папа возвращался после спектаклей довольно поздно, и я его ждала. Мама глазами ему показывала, что я не сплю. Он подходил ко мне и спрашивал: «Елена, ты спишь?» Я отвечала одними губами: «Спу». Родители рассказали об этом Евгению Шварцу, и он сразу вставил в уста ткача Христиана из сказки «Голый король» это «спу». Шварц, который так виртуозно придумывал слова, фразы, диалоги, очень прислушивался к тому, что говорили люди, особенно дети. Мне было лет семь, когда мы с папой смотрели пьесу «Под липами Берлина», которую написали Евгений Шварц и Михаил Зощенко в самом начале войны. Премьера состоялась в августе 1941 года. В антракте Акимов побежал за кулисы, а Зощенко, Шварц и папа пошли вниз по мраморной лестнице курить, я с ними. Потом и Акимов к нам присоединился. Представляете эту компанию веселых остроумных людей, до того подавленных и грустных, что даже ребенок мог ощутить. А подавлены они были, конечно, положением дел на фронте. Пьеса сверхоптимистическая, а события развернулись совсем по-другому. Спектакль прошел всего несколько раз, и сам театр его снял. В конце декабря 1941 года театр отправился в эвакуацию, сложным и кружным путем через Копейск, Сочи, Тбилиси, Сухуми, Красноводск попал в Сталинабад (ныне Душанбе). Из Сталинабада Акимов сделал вызов Шварцу с женой. Как говорил Николай Павлович, будь должность «душа театра», ее по праву занял бы Евгений Львович. Но ввиду отсутствия такой должности он сделал его заведующим литчастью. Уезжая в командировки, Акимов оставлял театр на Шварца. Сначала это вызывало иронию, настолько мягкий, душевный, добрый Евгений Львович не подходил на роль руководителя. Например, когда актер опаздывал на репетицию или забывал текст, Шварц не ругал его, не объявлял выговоров. Но так сильно переживал и расстраивался, что люди старались больше его не огорчать. И, как ни странно, тем самым укреплялась дисциплина. Из Сталинабада мы в 1944 году поездом долго добирались до Москвы. Я каждый день приходила в купе к Евгению Львовичу и его жене. Екатерина Ивановна была очень красивая: огромные глаза и очень длинные волосы, каштановые с легкой рыжинкой. Мне безумно нравилось их расчесывать, ей, видимо, тоже было приятно, потому что она меня не торопила. Шварц сидел рядом и что-то занятное нам рассказывал. Потом вставал и серьезным тоном говорил: «Ну, я пройдусь, не буду вам мешать работать», а пройтись он мог разве что по коридору поезда. Когда мы уже получили квартиру в Ленинграде, Шварцы часто приходили к нам в гости, они дружили с моими родителями, но Евгений Львович также любил разговаривать со мной и моей сестрой Лирикой, которая была на 4,5 года старше меня. Он расспрашивал о наших делах, дарил свои книги с трогательными надписями. А еще ему нравилось, что у нас жили две собаки и кот, Шварц обожал зверей (своих после войны еще не успел завести). Тришка — французская карликовая болонка; мы считали, что у нее должна родиться такая же кроха, но нас явно обманули с породой папы, и «кроха» в итоге оказалась втрое больше мамы. Ее назвали Пинтик, поскольку мы думали, что это мальчик. (Помните, в пьесе «Дракон» Ланцелот спрашивает кота: «Как тебя зовут?» — «Машенька». — «Я думал — ты кот». — «Да, я кот, но люди иногда так невнимательны».) Тришка была очень деликатная, еду не выпрашивала, а Пинтик, наоборот, толстенькая и тоже очаровательная. Шварц любил ее кормить и перекармливал, а она снова к нему подходила. Папа с мамой говорили: «Женя, ну вы же видите, что она не может больше есть». А он отвечал: «Делайте со мной что хотите, но меня обезоруживает этот молящий взгляд!»А кот Кузя был говорящий. Он так мяукал, что было понятно, что он хочет объяснить. Кузя подходил к двери и просил выпустить его, потом впустить обратно. Шварц, в пьесах которого животные разговаривают, его обожал и повторял: «Слушай, ну я же был уверен, что я тебя выдумал, а ты — вот». Мы с сестренкой быстро вырастали из платьев, новые пошить было не на что, и актриса Лидия Сухаревская говорила маме: «У тебя девочки ходят в кофточках». А Шварц, встречая меня, улыбался: «Ах, эта девочка со шлейфом!» Ну а когда мы совсем выросли, оказалось, что мой муж до войны, еще мальчишкой, жил в том же писательском доме на канале Грибоедова, 9, что и Шварц. Лёва рассказывал, что они с ребятами играли в футбол во дворе. И когда из подъезда выходил Шварц, прекращали играть, зная, что он подойдет, будет расспрашивать и расскажет чтонибудь интересное. Причем всех ребят называл по именам. Как-то они проведали, что в Доме писателя будет капустник, который славился на весь город. Лёва со своим другом, без всяких приглашений и билетов, поехали на этот капустник, в надежде прорваться. Их, конечно, не пустили, несмотря на все уговоры. В это время откуда-то сверху, со второго или третьего этажа, их увидел Шварц и сказал контролеру: «Эти ребята ко мне, пропустите». В этом весь Евгений Львович Шварц, другой бы не заметил, не вспомнил, не обратил внимания. Мало ли, какие-то мальчишки. Для него всегда было важно, чтобы всем было хорошо.