С Трауготами мы несколько раз встречались в 2006 году. Поводом был выход в издательстве «Вита Нова» булгаковского романа «Мастер и Маргарита» с их фантасмагоричными иллюстрациями. Целый вечер беседовали под диктофон в мастерской Александра на Петроградской стороне, смакуя грузинское вино (тогда оно еще было!), немного общались после презентации книги в Эрмитаже и церемонии вручения братьям премии «Петрополь».
 Я отмечал для себя занятные детали. Александр левша, Валерий рисует и пишет правой. Александр (и только он) раздает автографы, Валерий (и только он) – диктует номер телефона, чтобы договориться о встрече – с обоими. При этом Александр говорит, что брат – человек ненадежный, и верить ему можно процентов на пятнадцать. Но на сколько процентов верить этой шутливой характеристике?
 Двойным воплощением одной сущности они напоминали Янусов из придуманного другими братьями – Стругацкими – Института чародейства и волшебства (НИИЧАВО). На мероприятиях Валерий был в строгом костюме с уголком платка, торчащим из нагрудного кармана, Александр – в свободной куртке. Мелькнуло: может, потому что младший живет в России, а старший – еще и во Франции? В мастерской говорили о литературе и графике, писателях и художниках, перескакивая с имени на имя, подхватывая, дополняя, уточняя друг друга, споря по частностям и соглашаясь в главном, словно каждую тему обсуждали уже не раз и давно для себя прояснили.
 Собственно, это наслоение и перетекание реплик, доводов, размышлений и затруднило расшифровку беседы. Александр уехал во Францию, и я отложил записи на потом.
 Вчитаться в них снова заставила беда. 5 октября 2009 года Валерия Траугота не стало. Фрагменты той беседы мы подготовили к печати вместе с его старшим братом.

— Ильфа и Петрова спрашивали: «Как это вы пишете вдвоем?» А я вас спрошу: «Как это вы рисуете вдвоем?»
Александр: Совместная работа требует навыка – и в обсуждении, и в исполнении задуманного. Вместе мы работаем с тех пор, как Валерий начал рисовать, а было это в 1940-м, ему исполнилось четыре года. Так и продолжаем с небольшими перерывами.
 Валерий: Все зависит от головы, она хочет работать вместе и не хочет, когда рядом нет другой головы. Когда согласно работают две головы, уже не так важно, чья рука как инструмент поможет воплотить задуманное.
 А.: Рука тоже важна. Рихтер вспоминал, что он репетировал по восемь часов в сутки, а когда снизил норму до шести-семи часов, возникли сложности с исполнением.
 В.: Поэтому я люблю детское исполнение: когда исполнитель испытывает трудности, за ним интереснее наблюдать.
 А.: Можно вспомнить французского художника Дюфи, который стал рисовать левой – правая казалась ему слишком бойкой, слишком легко выполняла его желания. Я тоже рисую левой и не нахожу в этом ничего особенного – да Винчи, Домье рисовали левой. А я и правой могу.
 В.: Однажды мы встречались с детьми, кажется, в Аничковом дворце, и спросили: вы любите хулиганить? Дети даже испугались и дружно сказали: нет, не любим. Правильно, сказали мы. А вот на бумаге можно и даже нужно хулиганить! Мы тогда обсуждали детские рисунки, не называя лучших…
 А.:  С детьми можно выяснить, кто быстрее бегает, выше и дальше прыгает. А как назвать того, кто лучше рисует? Критерия в искусстве нет, только сердце подскажет. Но и отзвук в душе трудно измерить, ни один кардиолог не определит, какое это сердце – любящее, щедрое или эгоистичное.
 В.: В основе нашей работы – импровизация. Мы в этом смысле как джаз: начиная, еще не знаем, чем закончим. Мелодии и ритмы чувствуем одинаково.

— Старшинство дает какие-то права?
 В.: Я младший во всех отношениях!
 А.: Деловые вопросы, конечно, решает Валерий. Он коммуникабельный. С трех лет ходил по нашей большой коммуналке (бывшей квартире нашей бабушки), напоминавшей «Воронью Слободку», а я сидел в комнате. До революции у бабушки был дом на Большой Пушкарской, и не только там. Потом началось уплотнение, отец ей сказал: «У тебя уездный город разместится»… В этой же квартире я пережил блокаду, Валерия вывезли в эвакуацию. Случись реституция, нам бы вернулось кое-что из недвижимости.
 В.: В нашей семье были люди консервативных взглядов и революционеры. Одним нравилась реституция, другим Советская власть.
 А.: Одна эпоха не может судить другую. Не все в советской эпохе было плохо, и люди были не дураки.

— Раз уж мы зацепились за Ильфа и Петрова… Вы решили иллюстрировать их дилогии. Почему?
 В.: Нам интересен Бендер, он интеллигент, поскольку не шел со стадом. Такой у нас критерий.
 А.:  Человек, который не идет со стадом, даже если он не всегда прав…
 В.: …идет своим путем, являясь мучеником времени.
— Бендер, действительно, не нарушал УК и жалел Кису, несмотря на его выходки, даже избил «гуманно». Но Ильф и Петров как раз интеллигента высмеяли в образе Васисуалия Лоханкина.
 А.: Высмеивать – не грех. Рабле был католиком и каноником, но высмеивал священников. Высмеивание – не убийство. А над кем смеялся Гоголь в «Ревизоре»? В том числе над Пушкиным, черты которого просматриваются в Хлестакове. У него и связи, и знакомства, и легкость в мыслях необыкновенная. А кто, как не Пушкин, мог ухаживать и за мамой, и за дочкой?! Так что Гоголь его любил, но над ним смеялся.
 В.: Как только Гоголь делался нравоучительно-серьезным, он становился скучным. Что касается Бендера, он был единственным свободным человеком в тогдашнем обществе, поэтому вызывает нашу симпатию. Издевка Ильфа и Петрова над интеллигенцией – социальный заказ, они находились под идейным прессом. Это немного нескромно, но в наших иллюстрациях откроется второй план. Например, старушки, поющие в собесе, оканчивали в свое время Смольный институт или Бестужевские курсы.
— Будете ли вы изучать прежние иллюстрации к дилогии?
 А.:  Нам прежний опыт не нужен. Помню, что дважды обращались к этому произведению Кукрыниксы, второй раз хуже, чем первый. Для нас это не имеет значения. Художник не просто читает. Он, как артист, проигрывает жизнь своего персонажа, «как трагик в провинции драму Шекспирову» у Пастернака. Так и художник носит в себе и знает назубок иллюстрируемую вещь, иногда открывает то, что автор в своих героях не подозревал или недооценил.
 В.: Эти люди, «наследье царского режима» — не чистые существователи. Мы хотим показать их наивное, ставшее неуместным благородство. Одна дама вспоминала, как ее пригласили в числе прочих выпускниц Смольного института на обед с царской фамилией: «Я в первый раз в жизни выпила бокал шампанского, и мне стало так весело, что я взяла свою золотую медаль, вот так бросила, и она полетела по столу и упала. И старый сановник в мундире наклонился, поднял эту медаль и проговорил: “Одна из розочек обронила свой золотой лепесток”». И вот наступает Советская власть, которой не до лепестков! Но даже в момент, когда все перевернуто, люди стараются остаться личностями. И это дает парадоксальное проявление их качеств.
 А.: Действие романов происходит на рубеже 1920-1930-х годов, когда советский человек только формировался. Были такие полузабытые стихи:
Плыл знойный день, огнем пылала глина
Под пятками оборванных пройдох…
Время было жестокое, на изломе. Чтобы выжить, требовалось быть пройдохой.
 В.: Не согласен. Была сильная эпоха, охваченная жаждой переделать мир. Этим занимались Малевич, Филонов, Петров-Водкин…
 А.:  Этим же занимались Ленин, Троцкий, Сталин, только их материалом были не краски, а невинные люди. Негодяи опирались на массовый энтузиазм. Сейчас эпоха другая, никто не верит в способность изменить мир, считается, что человек обречен не неудачи…. И это неплохо. Под знаменами веры «в светлое будущее» делалось немало гадостей. Особенно грустно, что под эти знамена загоняли художников. А некоторые сами бежали.

— К «Черному квадрату» Малевича вы как относитесь?
 В.: К «Черному квадрату» в фарфоре я отношусь с юмором. На заводе имени Ломоносова, где мы работаем над сервизом «Мир Андерсена», был изготовлен сервиз, навеянный творчеством Малевича. Мы спросили работниц: «Вы пить из этих чашек пробовали?» Да, говорят, облились сами и мебель облили.
 А.: «Квадрат» Малевича был прорывом в будущее, манифестом красоты простой геометрической формы. Он провозгласил эру нового искусства и ненужность старого. Все, что теперь называется дизайном, тоже началось с Малевича. Раньше, когда хотели украсить паровоз, вешали на него веночек. После «Квадрата» стали заниматься формотворчеством.
 В.: Александр был на похоронах ближайшего ученика Малевича Николая Суетина. Там другой его ученик, Рождественский, говорил, что Суетин понимал могущество художественной формы. Очень точно сказано. Сейчас мы смотрим на «Квадрат» Малевича как на исторический памятник, в нем нет ничего, кроме формы. Как в дорожных знаках. Но тогда это была революция. Такой же шок, как если бы Пушкину на алее явилась современная девушка с голым животом.
 А.: Вдруг оказалось, что можно взять и нарисовать квадрат. Эстетическая революция предшествует полной перемене взглядов и ценностей. Если присмотреться к Мраморному дворцу Ринальди, сделанному в середине XVIII века, в нем уже присутствует дух французской революции. Глядя на Зимний дворец Растрелли, такого не скажешь – видно, что монархия цветет.
 В.: Особенность Малевича в том, что он подвижник и бессребреник, скромно одевался, копейки не заработал своим трудом. Хотя вполне мог бы.
 А.: Вообще подвижников в искусстве было тогда очень много.
 В.: Это был реальный авангард, который не богател на своем творчестве, в отличие от нынешних «авангардистов». Пунин, в ту пору заведующий изоотделом Наркомпроса, отправил выставку Малевича по миру. Настал 1933 год, переломный в идеологическом плане. Они остались в США, Амстердаме. Уже в наши дни его потомки подали в суд на Metropolitan Museum в Нью-Йорке, требуя компенсацию. Но адвокат музея сделал сильный ход, заявив: раз вы в свое время за эти картины не заплатили хотя бы по 10 долларов, сейчас им тем более цены нет. То есть иск необоснован.
 А.: Малевич был Мастер. А Мастер для меня великое слово. Это не тот, кого научили. Это волшебник, способный на то, что другим недоступно. Только не надо путать его с колдуном, который творит чудеса втайне. Мастер открыт, наивен, он может все.
 В.: Мы рисовали «Фауста» Гете. Фауст тоже Мастер. Поэтому им интересуется Сатана.
А.: Мастер – соперник Бога. Поэтому рядом всегда появляется Дьявол.

— Перед нашей встречей посмотрел очередную серию «Мастера и Маргариты». Вы смотрите?
А.: А у нас нет телевизора…
В.: Я в это время не бываю дома. Но посмотрю, конечно. А ваши впечатления?
— Прекрасные актеры, близко к тексту, но… Режиссер заявил, что ничего не боится, что верить в мистику романа смешно и нелепо. Наверное, это сказалось. Или эффект завышенных ожиданий. А вы ветерок инфернальности ощущали, приступая к работе? Пришлось вам перешагнуть некий внутренний барьер?
 В.: В этом романе есть особенная вещь, которую я не встречал в других литературных произведениях. Жизнь Мастера мучительно тяжелая, безнадежная, ему гарантирован арест или дурдом. Она его буквально выталкивает в смерть. И с помощью Воланда он начинает понимать, что это неплохой выход: творчество не только не прекратится, но станет даже более комфортным. Мне эта перспектива очень нравится. Я думаю, Булгаков применял ее к себе. У него был избыток творческих сил, он писал все лучше, тяжело переживая, что это невостребовано. И представил, что за смертью будет другая жизнь, где он сможет творить.
— А вы верите в такую возможность?
 В.:  Да, если быть достойным при жизни. Общение с умершими это подтверждает. Кажется, нет таких людей, которые хоть раз с ними не общались. Зощенко записал в дневнике, что видел во сне Есенина, и очень хорошо, несколько раз. Мастер принимает смерть сели не радостно, то без фальшивого трагизма, ведь за ней продолжение творчества. Ни у кого кроме Булгакова я не встречал такой концепции.
 А.: Вещь очень сложная для иллюстрирования: она на все времена и в конкретном времени. Это жизнь и любовь в аду, где никого лучше дьявола нет. Я никогда не считал, что под Воландом имелся в виду Сталин. Роман тем и восхищал, что в нем действует кто-то гораздо сильнее Сталина и НКВД. Когда Кота не могут схватить – это же гениальная сцена! Ни водном романе мира не происходит столько арестов, а компании Воланда хоть бы что! Для людей того времени было нормально – ждать ареста, и Булгаков ждал. Пусть изредка разговаривал со Сталиным по телефону и писал ему, но это не охранная грамота. Поэтому если Гете реабилитирует Фауста, То Булгаков – Мефистофеля, Сатану.
 В.: У Гете Мефистофель умный, но побаивается полиции. А Воланд у Булгакова – прекрасный рыцарь.
 А.: Вот это очень важное слово. Булгаков – настоящий русский европеец. И книга его проникнута рыцарским духом, это, по сути, рыцарский роман. Любовь возвышает Мастера, отчаяние укрепляет в рыцарстве, а не заставляет опускаться. Мама рассказывала, что они с отцом и другом семьи Иваном Андреевичем Коротковым были на одном из первых представлений «Дней Турбинных» в Художественном театре. Папа становился все грустнее, И Коротков сказал ему: «Что ты расстраиваешься, это все-таки выдумка художественная!». А папа ответил: «Нет, Ваня, так и было на самом деле». Когда мы делали иллюстрации, я повторял эту фразу, которая с детства впечаталась мне в голову. Однажды в Москве я был в ресторане «У Петровича» и подумал, что Воланд, наверное, где-то здесь.
 В.: Москва для него и сейчас подходящее место. Да и Петербург местами…
 А.: Я недавно был в Америке. Там поражает скучная, скромная, деловая жизнь. Хотя среди них много миллионеров, они все равно смотрят, где и что подешевле купить. И в офис приезжают к восьми утра.
— А чем Воланд противоположен Сталину?
 А.: Джентльменством. Представляете: манжеты, воротнички, перчатки. А форма влияет на содержание. Френч изобрел Керенский, поскольку был штатским, а хотелось мужественности. Потом этот полувоенный костюм все надели, Троцкий еще и усовершенствовал. Ну а Сталин, хотя и носил френч, по-своему был привязан к интеллигенции, разглядывал ее, как насекомое, отрывал ножки, крылышки и смотрел. Для него это было развлечением: Мандельштам, Мейерхольд, Булгаков, которого он ценил как писателя.

— Интеллигент – мученик времени, который идет своим путем. Это достаточное определение? Какой-нибудь слесарь Полесов тоже может идти своим путем…
 А.: Понимаете, слесарь может быть интеллигентом. А пройдоха с красным дипломом – псевдоинтеллигент. Вообще, высшее образование – такой миф! И, кстати, у меня его нет.
 В.: Помню, Александр написал в анкете читателя «образование – домашнее», и ему в библиотеку Академии наук не дали пропуск.
 А.: Я честно написал! Но Валерий всегда мне покровительствует, он добился, чтобы меня пустили. Мы много времени проводим в архивах. работая над иллюстрациями к Есенину, мы взяли тот листочек, на котором он написал кровью «До свиданья, друг мой, до свиданья!». Когда держишь его в руках, будто сердце пронзает иголкой. Почерк детский, как и сам листок, случайно где-то оторванный… На посмертной маске в его лице было что-то от ребенка, который много плакал. Есенин, конечно, был испорченным ребенком с безвольным, мягким характером. Он правильно написал: «Если черти в душе поселились, значит ангелы жили в ней». У него было затянувшееся детство, а повзрослеть не успел.
— Есенин был интеллигентом?
 А.: Да, как человек самостоятельно мыслящий. Но он погубил себя, захлебнулся «в безумстве гибельной свободы», говоря словами Пушкина. Отец нам рассказывал, как Есенин на последнем своем вечере в институте истории искусств…
 В.: Ну, это известные вещи, Андроников об этом пишет…
 А.: Андроникова, там, судя по всему, не было… Папа рассказывал, что Есенин пришел абсолютно пьяный, какое-то время спал, публика начала расходиться. А он, придя в себя, стал выступать с политическими заявлениями. Кто-то вскочил и закричал: «Концерт отменяется!»
 В.: Первые интеллигенты появились среди русских дворян.
 А.: Вообще, интеллигенция – чисто русское понятие, в других языках его нет. Но не узко географическое. И Дон Кихот – интеллигент, и американский миллионер, помогающий бедным и больным. В Америке мне сказали, что раньше человека, который во главу угла ставил деньги, презирали как последнего. Это же изначально принципы русского интеллигента!
 В.: Да, как в «Вишневом саде». Лопахин, порядочный, состоявшийся человек, покупая сад, хочет спасти этих несчастных дворян. Но до чего же презрителен с ним Петя Трофимов, недоучившийся студент!
 А.: Чехов, по-моему, осознавал, что и сам он Петя Трофимов, для которого здоровье, материальный успех – ничто.
 В.: Понятие «интеллигенция» размывается. Осталось одно: человек с независимым мышлением, который не подчиняется расхожей фразе, моде. То, что я и сказал: самостоятельный человек, который идет не по накатанной лыжне, а прокладывает свою. Это путь внутреннего развития.

— «Интеллигенция» и «бизнес», по-вашему, совместимы?
 В.: Совместимы, если только бизнес не самоцель.
 А.: Один из братьев Щукиных собирал исключительно русскую старину. А другой, основатель музея западной живописи, увлекся новым искусством, поверил в него, помогал Матиссу и Пикассо. Во всяком случае, художник и тот, кто поддерживает его искусство, - равны, они партнеры.

— А Обломов и Штольц? Считается, что Обломов – русский интеллигент как он есть, а его верный друг Штольц (тем более наполовину немец) – деловой человек, «жил по бюджету». Значит, другого сорта?..
 А.: Я совершенно не в восторге от Обломова. И сам Гончаров не был в восторге от своего героя. Это потом стали изображать, что Обломов такой замечательный. На самом деле ничего в нем замечательного нет. Ему все было дано от природы: и ум, и талант, и состояние, и куда пропало? Бездельничество – величайшее русское несчастье.
 В.: Достоевский, кажется, в дневнике написал, что Обломовых уже нет.
 А.: Он мог написать. Но они никуда не делись.
 В.: Нет, это уже немного другая область. Обломов – человек, переживающий трагедию существования. А Гончаров придал ему такой социальный аспект. Но если отбросить общественное, взять немного другой угол зрения – на личность, в духе Кафки… Обломова тяготил жизненный процесс, и с ленью это не связано. Зощенко был тружеником, большим писателем, а диагноз тот же.
 А.: Это правда. Я спросил его вдову, Веру Владимировну, какими были его предсмертные слова. Он сказал: «В кармане брюк 80 рублей. Это для сына». По тем временам это была стоимость чашки кофе. Великий прозаик, на мой взгляд второй после Чехова, мечтал о советской пенсии: дадут – не дадут…
— Вы иллюстрировали Зощенко?
 А.: Да, и будем ещё. А тогда вдова предложила мне сделать его надгробие. Поэтому я бывал у нее, слушал ее рассказы – не из праздного интереса, но для создания образа. Она говорила, например, что он мог оставаться в своей комнате месяцами, и если выходил к гостям на три-пять минут – это был праздник.
— То есть он работал там?
 В.: Не только работал. Он был замкнутый человек и тоже в какой-то степени Обломов. Его ужасным переживанием была сама жизнь, драма существования. Он все время нес эту тяжесть. Только у Обломова это вылилось в бездействие, а у Зощенко – в невероятную мрачность. Не знаю, напечатан ли один рассказ о нем, который я слышал в кругу отца…

На этом запись обрывается. Через три года Александр Георгиевич подхватил слова брата и досказал историю придуманного Зощенко и растянувшегося на несколько лет телефонного розыгрыша.

На сороковой день после того, как не стало Валерия Траугота, в секции графики Санкт-Петербургского Союза художников открылась небольшая выставка его работ, подготовленная братом. Точнее, это их общие работы – они же никогда их не делили. В комнатке секции было не протолкнуться, так много пришло желающих помянуть Мастера. Говорили, какой он был порядочный, скромный, эрудированный – все главные ипостаси интеллигента; как умел разглядеть молодое дарование, настоять на принятии его в Союз и не ошибиться в нем. Оказывается, Валерий Георгиевич на протяжении 21 года возглавлял секцию графики и, что не вяжется с обликом чародея-волшебника, «вел большую общественную работу».
 Александр Георгиевич в связи с этим припомнил случай, рассказанный отцом. На одном из собраний в 1930-е годы художники выдвигали из своих рядов кандидатуры в правление. И художник Скаллон предложил: «Давайте выберем Траугота, он – интеллигентный». «Это было время, когда интеллигентность служила критерием для занятия должности. Оно ушло, — усмехнулся он и добавил: — А с уходом Валерия кончилось мое детство. Мы с ним играли всю жизнь. Сочинять стихи можно одному, рисовать тоже. Для дружбы и игры нужны двое…»
 Поразительно – художники передавали Александру наброски портретов его брата, выполненные в разные годы. Он был похож и узнаваем. Но самый ценный подарок принес директор издательства «Вита Нова» Алексей Захаренков — первый, собранный вручную (за три недели до тиража) экземпляр книги Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» с иллюстрациями Г.А.В. Траугот. Не успел Александр перелистать томик, как он пошел по рукам. Это издание, ставшее для Валерия посмертным, обозначило новую грань в отношениях братьев: незримый диалог, о котором они говорили там, в мастерской.
 В той же «Вита Нове» готовится к печати их альбом «Линия. Цвет. Тайна». Александр подписывает свои новые работы «Г.А.В. Траугот».

Русскому читателю Кларк уже немного знаком: несколько лет назад были переведены его книги «Нагота в искусстве» и «Пейзаж в искусстве»; на ДВД вышла «Цивилизация» – цикл его передач для Би-би-си, где Кларк с потрясающей эрудицией и редким здравомыслием объясняет зрителям логику развития западного мира – от романского собора до нью-йоркских небоскребов. Здравый смысл вообще одно из главных его достоинств. Там, где, например, его предшественник Джон Рескин пускается во вдохновенные спекуляции, Кларк придерживается фактов: направление штриха, состояние лака, время написания картины, свидетельства современников, логика человеческого поведения. Читаются же эти научные штудии, как детективы Гришэма, такую интригу Кларк способен создать из взаимоотношений человека и искусства.

Биография Леонардо Кларк строит как комментарий к его картинам, фрескам, рисункам и записным книжкам, следуя теории, что жизнь художника – это история его произведений, и с большой осторожностью вторгаясь на личную территорию. Где путешествовал герой, что ел, с кем спал, как считал деньги, - все это интересует Кларка лишь постольку, поскольку влияет на трактовку голову ангела или на формирование теории кровотока. Свое деликатное рассуждение о гомосексуальности Кларк, к примеру, завершает так: «Она подспудно проявляется в его творчестве, ею объясняется пристрастие к андрогинным типам и некоторая вялость форм, котиорую любой внимательный зритель может разпознать и по- своему интерпретировать… Те же, кто пытается, в интересах нравственности, представить Леонардо, этот неисчерпаемый источник творческой энергии, каким-то бесполым существом, выбрали очень странный способ облагородить его репутацию».

Пожалуй, избранный подход и оказывается единственно верным, когда речь идет о таком тысячеискуснике-многостаночнике, как Леонардо да Винчи. Он же обеспечивает книге долгую жизнь: с 1939 года, когда вышло первое лондонское издание, работа Кларка, почитай, ни грамма не устарела. И он же, наконец, дает Кларку право на шокирующие, с точки зроения неспециалиста, выводы. Изучая архитектурные наброски, он пишет об отсутствии у Леонардо «чувства расстояния… чем инстинктивно пользуется любой тосканский каменщик при постройке деревенского дома». В винчианской интеллектуальной ненасытности и нелюбви к обобщениям исследователь видит неуравновешенность и сосущую боязнь пустоты. Эрмитажную «Мадонну Литта» Кларк называет «олеографией», поясняя, что картина была дважды переписана и свои плачевным состоянием лишь намекает нам первоначальный замысел художника.

Непредвзятость Кларка действует на читателя как холодный душ, зато сквозь лакированный образ «титана Возрождения», которым поп-культура оперирует, когда речь заходит об авторе «Джоконды», проступает странная и драматическая жизнь человека, который вроде бы столько всего задумал, написал и изучил, но который, оказывается, успел куда меньше, чем было ему дано от рождения.

Эту книгу Кларк создал в 1939-м, уже будучи директором лондонской Национальной галереи, хранителем королевской коллекции и составителем каталога рисунков да Винчи, находящихся в Виндзорском замке. Кроме глубокого анализа сотен воспроизведенных в книге набросков, рисунков и картин, искусствовед обобщил тысячи дошедших до нас документов эпохи Возрождения. Это летописи, трактаты и письма современников Леонардо, в которых упоминаются великий художник и его деяния. Инженерные и научные изыскания да Винчи Кларк оставил за рамками своего исследования. Но составители российского издания нашли возможным дать в приложении емкую монографию Александра Степанова «Леонардо – естествоиспытатель и изобретатель», а также обширный свод высказываний «Леонардо да Винчи об искусстве».    
Главный тезис книги Кларка таков: «Как и большинство крупных художников, Леонардо выбрал для себя весьма ограниченный круг сюжетов и посвятил им всю жизнь – каждый сюжет проходил стадию обдумывания, наброска, проработки, забвения, переосмысления и приобрел законченную форму только тогда, когда были исчерпаны все ресурсы выразительности. Именно проследив это преображение и проделав путь вглубь этих многочисленных слоев, каждый из которых открывает новые глубины духа Леонардо, мы сможем постичь его искусство».
Такому тщательному разбору Кларк подвергает «Поклонение волхвов» и «Благовещение» из Уффици, «Святого Иеронима» из Ватикана, «Мадонну в скалах» и «Мону Лизу» из Лувра, «Мадонну Литту» из Эрмитажа, фреску «Тайная вечеря» из монастыря Санта-Мария деле Грацие и другие шедевры Леонардо. Остается только гадать, почему эта великолепная книга была переведена на русский лишь сейчас – спустя 70 лет после ее первого издания.