Книга об Оруэлле, как и вся продукция «Виты Нова», великолепно издана, обильно иллюстрирована и стоит столько, что невольно крякаешь.

— Оруэлл завещал не писать его биографии, тем не менее биографических книг о нем уже немало. Какую задачу ставили перед собою вы?

— Моя главная задача была найти ответ на тот вопрос, которым задавались все, кто читал Оруэлла в Советском Союзе или в социалистических странах Восточной Европы, когда она была под коммунистической властью: откуда он это знал? Как, никогда не бывая в Советском Союзе, не живя при тоталитарном режиме, он сумел описать не только то, как мы живем, то есть не только тиранию бесчеловечной власти и то, что лифт никогда не работает и бритвенных лезвий не достать, но как он сумел описать, как мы чувствуем? И вот оказалось, что он довольно долго шел к этому, потому что вся его жизнь, жизнь англичанина, выпускника Итона, казалось бы, не должна была его к этому привести. Но все-таки то, каким он был человеком, оно, в конце концов, его привело именно к этому. А человеком он был романтическим, в первую очередь, и человеком действия. Во-первых, он хотел все испытать на себе. Во-вторых, он страстно хотел быть писателем, литератором, поначалу даже лирическим поэтом. И третья из его самых главных черт — это то, что он хотел воевать с несправедливостью.

И еще интересно, что я узнала, это то, что его интерес к советской власти и к советской жизни возник очень рано. Поворотным моментом для него, конечно, была испанская гражданская война, в которой он принимал участие. И вот, начиная с юности, он совершил массу ошибок, массу неверных шагов и долгие годы думал, как эта политика отвлекает его от литературы, что же делать? И только в самом конце жизни он понял, что ему не нужно выбирать, его призвание именно в том, чтобы объединить их, сделать политическую прозу искусством. И потому, поняв как социальный мыслитель, что такое тоталитаризм (потому что он очень много об этом размышлял именно в социальном плане), он описал его как художник. И если говорить о том, что волнует и волновало бывших жителей Советского Союза, это то, что, как говорила первая российская исследовательница Оруэлла Виктория Чаликова, он много лет вживался в роль мыслящей и чувствующей жертвы тоталитарного режима политического террора.

Но еще когда ему было 25 лет, он познакомился с мужем своей тетки, сестры матери, тети Нелли, которая была замужем за известным эсперантистом Эугено Ланти. Это был человек, поначалу восторженно принявший Октябрьскую революцию, сам стоявший у истоков Французской компартии, человек, который ездил в Россию в 1917 году, несколько раз в 1920-е годы. Но он очень рано понял, уже в 1923 году, диктаторскую природу большевистского режима. И понял это на собственной шкуре. Он создал всемирную вненациональную эсперантистскую организацию, и поначалу, как известно, в советской России был очень большой интерес к эсперанто. Ланти довольно рано понял, что Коминтерн пытается созданную им организацию подчинить себе, и с этого момента начались его раздоры с советскими эсперантистами. Потом он издавал журнал «Еретик» на эсперанто, где очень критиковал Сталина, и написал в соавторстве книжку «Социализм ли строят в СССР?». Это было уже в 1930-е.

Но когда молодой Оруэлл, которого еще звали его настоящим именем Эрик Блэр, приехал в Париж в 1928 году, и как раз тогда Ланти только порвал свои отношения с советскими эсперантистами и с советской властью, они очень много разговаривали о том, насколько в Советском Союзе после Октябрьской революции получилось не то, чего хотели. И интересно, что когда через десять лет в Советском Союзе начался разгром эсперанто, очень многих эсперантистов на допросах обвиняли именно в связях с этим эсперанто-фашистом Эугено Ланти. То есть это была первая прививка у Эрика Блэра против опасности увлечения советским режимом.

— Хорошо, но интерес ко всяким общественным или политическим вопросам это одно, но для того чтобы стать писателем, нужно все-таки гораздо больше и, главное, гораздо больших составных частей другого фермента. Вот откуда Эрик Блэр взял этот фермент, писательский? Откуда у него это пошло?

— Он с самого начала, с юности, с детства хотел быть писателем. Его увлекала литература, он читал книжки, причем, как вспоминали его современники в Итоне и литературный критик Сирил Конноли, который с ним учился в начальной школе, он читал страшно много и страшно беспорядочно. Он любил Герберта Уэллса, Бернарда Шоу, он увлекался странными книгами, в том числе и всевозможной классикой, он читал по-французски. И он говорил своей подружке еще в детстве, что «любая книга может тебя чему-то научить». То есть ему самому очень хотелось писать. Он в 11 лет написал стихотворение о том, что началась Первая мировая и, очевидно вдохновленный известным плакатом, где призывали юношей идти на фронт воевать, он написал стихотворение «Восстаньте же, юноши Англии» в таком патриотическом духе. Во всяком случае, он всю жизнь видел себя литератором.

И тут возникает вопрос: а почему же после Итона он не занялся, не предался сразу литературной деятельности, к которой его явно все толкало? В этот момент взыграла другая его составляющая, а именно желание что-то самому делать. И естественно в его положении было делать то, что делал до него его отец, что было принято в семье, а именно — ехать в Бирму, в Индию, в колонии британские, и там проявить себя в этих, как ему представлялось, романтических обстоятельствах. И довольно быстро он понял, мы не знаем когда, потому что о тех пяти годах, что он провел в Бирме, записей или писем не сохранилось, поэтому мы не знаем, в какой момент произошло это осознание, но оно очевидно произошло в какой-то момент, он понял. Он же там был полицейским, то есть он был частью подавительной системы, системы угнетения, системы империализма. И когда он видел, что он занимается тем, что он арестовывает, наказывает, всячески подавляет местное население, он увидел, как люди на это реагируют, он пришел в некоторый ужас. И как он потом писал: «Я никогда так и не научился равнодушно относиться к выражениям человеческого лица». То есть он сумел уже достаточно рано читать выражение лиц бирманцев, которые, конечно, британскую власть сильно не любили. Он потом даже говорил, что понять империализм по-настоящему может тот, кто был его частью. И вот этот опыт полицейского, представителя империи в колонии, оказался для него тоже очень важным.

Это был один результат его пребывания в Бирме. А другой был тот, что он понял, что невозможно быть полицейским и, вообще, невозможно быть никем, кроме как писателем. И когда он вернулся в Англию в 1927 году, он уже понял, что теперь он будет заниматься литературой, и даже никакое нужное для заработка место он искать не стал. Он стал писать в 1927 году.

— У Оруэлла есть известный очерк о том, как он стрелял в слона. Расскажите, пожалуйста, что это за произведение и почему оно стало таким известным?

— Он написал этот очерк уже в 1936 году, много лет спустя после своего возвращения из Бирмы, и это как раз очерк о том, как роль оказывается сильнее человека, как белый полицейский ощущает, что империализм сказывается не только на покоренных, но и на покорителях, что сама роль представителя империи вынуждает человека делать то, что он, может быть, и не хочет делать как человек. И ему приходится убивать слона, ему приходится стрелять в слона, хотя он совсем этого делать не хочет.

— Известно, что на Оруэлла необычайное впечатление произвело участие в испанской войне и, кажется, он там был ранен. Что же он там увидел, что делал и каким вернулся оттуда как писатель?

— Испанская война действительно была для него очень важна, потому что там он воочию увидел, как действуют коммунисты, как действует там НКВД. Это все произошло довольно случайно, потому что поначалу он ехал в Испанию с романтическим намерением воевать против фашизма. И сперва он пошел даже к Гарри Поллиту, генеральному секретарю Компартии, и думал, что будет воевать в интербригадах, которые были под руководством коммунистов. Но так получилось, что Гарри Поллиту он не понравился, Гарри Поллит сразу почувствовал, что в этом человеке что-то есть такое слишком самостоятельное. И Поллит отказал ему в рекомендательном письме. А рекомендательное письмо ему дали в Независимой Лейбористской партии. Это был, можно сказать, филиал Лейбористкой партии, который был в каком-то смысле левее Лейбористской партии, но при этом настроен резко антисталински. И была в Испании крохотная партия ПОУМ, «Рабочая партия марксистского единства», которая тоже была левой и антисталинской, может быть, с еще большими основаниями, потому что возглавлял ее Андрес Нин, человек, который девять лет прожил в Советском Союзе и чудом оттуда выбрался с русской женой и детьми. Одно время он был секретарем Троцкого, но достаточно быстро с Троцким разошелся, потому что его намерения объединить левые антисталинские партии на Западе не вполне совпадали с планами Троцкого. Тем не менее, для Сталина они все были троцкисты — и ПОУМисты были троцкисты, и анархисты очень сильные в Каталонии, куда приехал Оруэлл, были тоже врагами.

Роль Москвы, естественно, была достаточно большой в испанской гражданской войне, потому что Советский Союз поставлял туда оружие. Но кроме того, Сталин играл очень хитрую игру, надеясь, с одной стороны, превратить Испанию в свой плацдарм на Западе, чтобы позднее она играла такую примерно роль, какую впоследствии играли социалистические страны, чтобы это был советский кусочек, а кроме того, была еще задача расправиться со своими врагами, то есть с троцкистами. И поэтому в мае 1937 года, после барселонских боев (а это было такое внутриреспубликанское трехдневное столкновение, причем есть точка зрения, что и оно было спровоцировано коммунистами), на республиканское правительство Испании надавили с советской стороны, чтобы партия ПОУМ была запрещена и очень многие ее лидеры и участники ее ополчения арестованы. Их объявили пособниками фашистов, как принято у НКВД и ее преемников, что их враги непременно называются фашистами. И людей, вместе с которыми Оруэлл сражался с фашизмом, стали арестовывать.

И вот это произвело на него просто оглушительное впечатление, потому что он был человек предельной личной честности, и представить себе, что могут так оболгать, оклеветать людей, которые даже приехали из других стран специально для того, чтобы помогать испанскому республиканскому правительству сражаться с фашизмом, могут обвинить в том, что они фашисты, это был для него удар, абсолютно потрясший его мировоззрение и все его представление о том, что происходит. И первое, что он захотел сделать, — написать об этом. И он понимал, и впоследствии писал о том, что то, что происходило в 1937 году в Испании, было очень похоже на то, что происходило в 1937 году в Советском Союзе (разумеется, в меньшем масштабе). Но у него в библиотеке всегда хранилась книжка под названием «Сталинизм в Испании», написанная вдовой австрийского коммуниста-антисталинца Курта Ландау (ее звали Катя Ландау), и в этой книжке описывались методы, применяемые в тюрьмах, которые испанцы называли «чека», то есть ЧК, то есть в тюрьмах НКВД. И Оруэлл очень ясно представлял себе, что это часть единого террора, который существует как в Советском Союзе, так и в Испании. И вот именно движимый этим желанием как-то вступиться за честь своих оклеветанных товарищей, он написал книжку Homage to Catalonia. Я перевожу «В честь Каталонии».

— Вы переводите — «В честь Каталонии». А лет сорок назад на Западе книга выходила под заглавием «Памяти Каталонии». Вы предпочли «В честь Каталонии»?

— По-английски это «homage», и по-русски иногда тоже говорят оммаж. В высокопарной речи пользуются французским вариантом этого слова, что, собственно, означает дань восхищения в каком-то смысле. И мне, в принципе, нравится перевод, изданный сорок лет назад за границей, и мне очень жаль, что до сих пор не удалось найти имени переводчика этой книги на русский язык. Но это название «Памяти Каталонии»… Для меня в слове «памяти» есть то ощущение, что Каталонии больше нет, что Каталония погибла. Мы говорим «памяти кого-то» после того, как человек погиб. Конечно, можно рассуждать о том, что та Каталония, в которой Оруэлл сражался, она погибла, но все-таки мне не очень хотелось вот этот момент ее гибели, которого в английском названии нет, мне не хотелось, чтобы он был и по-русски. Поэтому я предлагаю свою перевод, больше отражающий идею восхищения тем, что там было.

— Понятно. И я скорее принимаю ваш вариант. Мне кажется, что объяснение тому тамиздатскому названию «Памяти Каталонии» связно именно со словом «оммаж». Книжка все-таки предназначалась для читателя в Советском Союзе прежде всего, поэтому она была такая карманная, засылочного формата, и мне кажется, что слово «оммаж» в Советском Союзе просто никто не понял бы, у читателей того времени оно было абсолютно не внедрено и не утверждено, правда?

— Абсолютно. Именно. И сегодня существует только в определенных контекстах, если мы говорим об артистах, музыкантах. Мне кажется, это та сфера, где это слово применяется. Поэтому я не предлагала бы это слово употреблять, поэтому эквивалент — это «в честь».

— Раз уж мы заговорили о переводах, можно ли вам задать и такой вопрос: существует масса вариантов переводов заглавий у Оруэлла: что вы думаете о названиях «Скотный двор», «Скотский хутор» и других? Вы выбираете, кажется, «Скотный двор», правильно?

— Нет. Дело в том, что в 2001 году в петербургском издательстве «Азбука» был опубликован мой перевод Animal Farm под названием «Скотское хозяйство». Вообще, существует дюжина, я тут сама с изумлением обнаружила, что очень много переводов Animal Farm, потому что Оруэлл специально писал эту книжку с идеей, чтобы ее легко было переводить, он очень хотел, чтобы она была предельно простая, ясная по языку. И не только поэтому, конечно, но и потому, что это замечательная вещь, но ее очень много на русский язык переводили. И я против названия «Скотный двор», «Зооферма» или тем более «Ферма животных» вот почему. Потому что весь смысл сказки Оруэлла в том, что животные захватывают все, они захватывают не только тот кусочек, который им принадлежит, не только скотный двор, но и господский дом, и угодья, и пристройки, и службы, и леса, и поля — это все становится их владениями. А поскольку в России не было капитализма в деревне, слово «ферма» в значении «хозяйство» в деревне не привилось. И если вы помните, в советское время у нас фермер был крестьянин заграничный, дореволюционный крестьянин был крестьянин, а постреволюционный — колхозник. Все было очень четко. Поэтому слово «ферма», мне кажется, у нас сузилось, оно используется только в суженном значении как птицеферма, молочная ферма. А мне хотелось взять слово, которое охватывало бы все поместье, выражаясь дореволюционным языком, но при этом чтобы там был смысл хозяйства. И хотелось мне это еще и потому, что нас это все-таки возвращает к колхозам и совхозам, и в моем переводе герои там говорят: «Да здравствует скотхоз!». И поэтому я выбрала такое название. Хотя я понимаю, что первое название «Скотский хутор» — более популярное. Это перевод Глеба Струве и его жены Марии Кригер.

Но слово «хутор» все-таки тоже воспринимается скорее как либо южнорусское, как хуторок в степи, либо как те наделы, которые Столыпин планировал выдавать крестьянам, то есть это не совсем естественное для русского читателя все-таки слово в таком обычном контексте, у него есть дополнительные оттенки.

—Знаете, какое самое дикое название, русский вариант этой Animal Farm? Кто-то в Америке перевел и очень маленьким тиражом выпустил книжечку под названием, русскими буквами, «Ферма Энимал».

—Да, «Энималь», с мягким знаком на конце. Это чудовищно. Дело в том, что это трудно перевести. Я не говорю, что мое название идеальное, но оно, по тем причинам, которые я назвала, мне представлялось наиболее адекватным. «Animal Farm» звучит по-английски лучше, я уверена.

— Какой все-таки Оруэлл русский писатель, оказывается, сколько внимания и оттенков нашлось в России, у русских переводчиков для того, чтобы передать его заглавие. Давайте перейдем к самой большой, самой знаменитой его книжке, роману «1984». Какую все-таки страну вывел Оруэлл? Я спрашиваю потому, что на этот счет тоже есть несколько отличающихся мнений.

— Видите ли, книжка «1984», конечно, это предупреждение британским и прочим западным социалистам о том, что у вас ни в коем случае не должно получиться так, как в Советском Союзе получилось. И в этом смысле, конечно, когда он писал «1984», он имел в виду Советский Союз, только, как он сам говорил, доводя до логического завершения то, что в Советском Союзе уже существовало.

Все то, что вошло в роман «1984», основывалось на весьма конкретных деталях советской политики, начиная с того самого пакта Молотова — Риббентропа

Я уже говорила, с каким ужасом он отнесся к той лжи, не говоря уже о терроре, который НКВД осуществлял в Испании. Но у него были неплохие источники, когда он писал «1984». Он сам очень много читал, но кроме того, он от разных людей узнавал всякие замечательные подробности. Например, в 1944 году Глеб Петрович Струве написал ему о том, что в ежегодных исторических таблицах за 1944 год упоминания о пакте Молотова — Риббентропа 1939 года не было вовсе. И нас с вами, может быть, это и не так удивляет, потому что этот пакт последующие советские годы замалчивался или о нем говорилось вскользь, но для Оруэлла это было невероятно, что вот историческое событие, которое мы все помним, которое произошло в 1939 году, за пять лет до 1944-го, советские власти объединились с нацистскими, Великобританию бомбили немецкие самолеты, работающие на советском бензине, и вот этого события просто не было. Точно так же ему написал человек из местной газеты города Лидса о том, что они узнали о советском невозвращенце Александре Бармине, который был дипломатом, и они написали в газете своей о том, что он остался на Западе. И читатели, конечно, очень просоветски настроенные, им не поверили, и кто-то написал в Москву спросить, правда ли, что пишет наша английская газета. И в Москве ответили, что такого человека просто не существовало. И возмущенный английский читатель написал в редакцию: что же вы тут нам голову морочите, в Москве сказали, что такого человека нет.

То есть все то, что вошло в роман «1984», основывалось на весьма конкретных деталях советской политики, начиная с того самого пакта Молотова — Риббентропа. Как Океания постоянно объявляет своим гражданам, что то мы воюем с Евразией, то — что Евразия всегда была нашим союзником и мы с ней не воюем. То есть эти резкие смены политического курса, случающиеся внезапно, к недоумению таких граждан, как Уинстон Смит, герой Оруэлла, и в общем-то, уже почти не замечаемые остальными гражданами страны, все это естественно взято из советской современной истории.

— Забавно, что этот якобы не существовавший Александр Бармин через короткое время стал коллегой Оруэлла: он возглавил Русскую службу «Голоса Америки» в Нью-Йорке, а потом в Вашингтоне.

— Интересно, я не знала, что он работал на радио. Оруэлл проработал на радио всего два года, с 1941 по 1943 год, и это было для него очень противоречивое и сложное время. Он работал в индийской секции. Это была идея руководства, что надо вещать на колонии для того, чтобы во время мировой войны все-таки они хранили верность Британии, хранили верность метрополии. И каким же образом, надо сказать, довольно трогательно рассуждало руководство, они хотели привлечь индийскую интеллигенцию? Они стремились знакомить их с плодами английской культуры. И вот тут Оруэлл просто превзошел самое себя, потому что он почти в одиночку делал огромную просветительскую работу. Например, он выпустил в эфир шесть программ под названием «Голос», это был такой радиожурнал, куда он приглашал поэтов читать стихи. Было шесть выпусков этого «Голоса», в трех из них принимал участие Элиот, были там и другие поэты, Уильям Эмпсон, который сам работал в китайской секции Би-би-си, а при этом был известным поэтом и автором книги «Семь типов многозначности», до сих пор известной книги о поэзии, были молодые поэты. И поскольку в Англии чтение стихов вслух, при известной английской зажатости, не было особо популярным делом, Оруэлл очень обрадовался, когда понял, что у радио есть возможности вернуть стихи звуковой стихии — люди слушают эти стихи, и поэту это тоже дает чувство общения с аудиторией. То есть, как он писал в одном письме, «когда делаешь такие вещи, к тому же во время войны, то есть ощущение, что ты не даешь погаснуть где-то там светящейся крохотной лампочке». То есть у него было ощущение, что где-то там, в далекой Индии все-таки сидит какой-то человек, прильнув к приемнику, и слушает замечательные стихи Элиота. Вот это то, чем он занимался, не говоря о политических обзорах и собственных передачах о литературе и так далее.

Но Би-би-си, я сама, как человек там работавший, могу сказать, что это организация очень сложная, потому что она всегда представляла собой сочетание идеализма и бюрократизма. И конечно, Оруэллу нелегко там было работать, потому что начальство постоянно вмешивалось, чего-то требовало, чего-то останавливало, про что-то говорило, что, нет, это несвоевременно. И большие были проблемы с тем, что, хотя они его пригласили работать благодаря его известности в Индии, как писателя антиимпериалистической направленности, они не могли ему позволить выступать с антиимпериалистических позиций, потому что, во-первых, черчиллевское правительство в тот момент совершенно не разделяло этих антиимпериалистических чувств и позволить человеку выражать свою собственную точку зрения, а не точку зрения корпорации, уж особенно во время войны, Би-би-си никак не желало. И, в общем, помимо того что это была огромная работа, он работал шесть дней в неделю по 10 часов в день, и очень много административных обязанностей было, приглашать людей на выступления, чуть не рассчитываться с ними, во всяком случае, подавать бумажки. И начальство сильно портило ему кровь.

В 1943 году он с Би-би-си ушел, поняв, что его силы расходуются не так, как ему хотелось бы их расходовать

А кроме того, видимо, он стал понимать, что после довольно большого перерыва, после 1938 года, когда он написал последний из своих традиционных романов, роман «Глотнуть воздуха», он уже очень давно ничего не писал. Поначалу он сам как-то чувствовал, что ему надо, как он говорил, «побыть под паром», понять, что он делает. Потом началась война с ее ужасами, потом была работа на Би-би-си, он одновременно был в ополчении и времени ни на что не оставалось. И хотя мы точно не знаем, когда именно возник замысел «Скотского хозяйства», очень может быть, что, уходя от Би-би-си осенью 1943 года, Оруэлл уже понимал, что он хочет написать эту новую, совершенно неожиданную для себя книжку, сказку-притчу, что-то, чего он прежде никогда не делал, и поэтому в 1943 году он с Би-би-си ушел, поняв, что его силы расходуются не так, как ему хотелось бы их расходовать.

— То есть вы не поддерживаете. не развиваете эту легенду о том, что Оруэлла выставили из корпорации, потому что у него было ранено горло и по голосовым качествам он просто не подходил под некие бибисишные нормы?

— У него голос был ужасный и, как говорили многие, и до ранения его голос никак не годился для радио. Но не сохранилось ни единой записи на Би-би-си. Но дело в том, что не сохранилось и ни единой записи каких-либо его текстов, зачитанных кем-то другим. Я думаю, что просто в то время, с 1941 по 1943 год, внимание к звуковой стороне вещания было совсем невелико. Они сохраняли все сценарии, все планы передач, тексты, которые зачитывались в эфир, комментарии, обзоры - это все существует на бумаге в архиве Би-би-си, но звукового не сохранилось ничего.

Нет, я совсем не думаю, это ничем не подтверждается, что его выгнали. Во-первых, он ушел сам, во-вторых, у него был непосредственный начальник (у него были конфликты с начальством повыше), он очень его ценил, поэтому они, скорее, жалели, что он уходит. Но просто он больше не мог, он говорил, что «я себя чувствую как выжатый апельсин, по которому ходят грязные сапоги». Ему было дико тяжело уже там находиться.

— Хорошо, тогда, чтобы не переходить к содержанию и идеям романа «1984» (это, наверное, от нас с вами потребовало бы целой недели радиоэфира), давайте я сужу свой вопрос и спрошу о том, как «1984» шел к русскому читателю?

— Я в своей книге, честно скажу, этим особенно не занимаюсь, я сосредотачиваюсь на биографии Оруэлла, на его жизни. Роман вышел буквально за полгода до его смерти, и хотя было много восторженных рецензий, сам Оруэлл для публикации романа по-русски, в отличие от публикации «Скотского хозяйства», ничего не делал. Другое дело, что, поскольку он многократно говорил о том, что ему очень хочется говорить с людьми, живущими в Советском Союзе через голову их правителей, он поддерживал идею засылки книг к русскоязычному читателю, он субсидировал «Скотское хозяйство». И поскольку он неоднократно говорил и писал о том, что ему не нужны никакие гонорары, что он готов дать деньги для того, чтобы его книги (он имел в виду последние книги) пришли к русскому читателю, его вдова и его душеприказчики впоследствии субсидировали посевовское издание «1984» тоже. Русский перевод вышел в 1957 году.

— А вы сами когда обратились к фигуре Оруэлла, когда он вас заинтересовал как объект для жизнеописания? Ведь это же огромный труд. Ваша книга очень большая, вы, наверное, много лет писали ее?

— Я переводила «Скотское хозяйство» в перестройку, в 1990 году. Опубликовано оно было спустя 10 или 11 лет. Но тогда, в 90 году, я переводила не только саму книжку, но и статью Оруэлла, которая предполагалась им как предисловие к «Скотскому хозяйству». Это статья «Свобода печати», в которой он рассказывает о том, как ему трудно было эту книжку опубликовать, потому что на протяжении 1944 года и в 1945 году никто в Великобритании печатать книжку, где сатирически выведен Сталин, не брался, потому что Россия, Советский Союз был союзником британцев в войне.

Но Оруэллу, как говорил его бибисишный начальник, было чуждо понятие политической целесообразности. На самом деле оно, конечно, было ему не чуждо, он прекрасно эти все соображения понимал, но просто считал, что важно не это, а важно сказать правду, он настаивал, надеялся, и в конце концов эта книжка вышла, правда, уже после окончания войны.

Но тут я немножко отвлеклась. Во всяком случае, этот интерес к его позиции возник у меня очень давно, а работала я над этой книжкой, можно сказать, последние пять лет, я ее писала почти три года и еще два года шел издательский процесс, в ходе которого пришлось ее, должна вам признаться, сокращать, потому что те 600 страниц, которые вы видите, это сокращенный вариант. Но дело в том, что я не ожидала, я честно скажу, что жизнь его окажется настолько интересной, что в ней столько разнообразных подробностей, столько интересных связей с советской жизнью, и просто это оказалось погружено в историю отчасти и английского социализма, английской Независимой лейбористской партии, различных взглядов на организацию общества, это все оказалось очень интересно, поэтому этот процесс длился очень долго, я не ожидала ни что это так много времени займет, ни что книжка получится такой толстой.

— Мир времен Оруэлла был прост и двуполярен, существовал тоталитарный Советский Союз и существовал некий условный, редуцированно понятый Запад. По-прежнему ли актуален Оруэлл сегодня, когда все границы размыты?

— Дело в том, что я, конечно, не соглашусь с тем, что мир времен Оруэлла был, и даже чуть позднее был прост и двуполярен. Я думаю, что нам сегодня удобнее так это рассматривать, а в свое время это все тоже было достаточно сложно и запутанно.

Мы видим сегодня всевозможные попытки организованной лжи, прежде всего, конечно, в России

Но что касается Оруэлла, мне кажется, что он очень актуален, и в каком-то смысле можно даже сказать, что он сегодня актуален чуть ли не больше, чем тогда, потому что тогда думали: вот тоталитарные режимы, нацистская Германия, Советский Союз, все это исторические понятия, и вот после 89—91 года уже стало казаться, что тоталитаризм — это совершенно ушедшее понятие. К сожалению, мы видим сегодня, что тоталитаризм не ушел. Я нашла в одной из статей Оруэлла замечательное определение тоталитаризма. Он говорит: «Страна считается тоталитарной, когда ею правит однопартийная диктатура, которая не дозволяет существование легальной оппозиции и сокрушает свободу слова и печати». И в другом месте он говорит, что «организованная ложь, используемая тоталитарными государствами, вовсе не является, как иногда говорят, временной мерой такого же рода, как военная хитрость, организованная ложь входит в самую сущность тоталитаризма и не исчезнет даже тогда, когда отпадает потребность в концлагерях и тайной полиции».

То есть мы видим сегодня всевозможные попытки организованной лжи, прежде всего, конечно, в России. И после захвата Крыма и войны на Донбассе, когда мы увидели пропаганду, организованно льющуюся из российского телевидения, начиная с того, что то, что произошло в Украине, называется фашистским переворотом, правительство называется фашистской хунтой, и кончая всевозможными распятыми мальчиками, которые якобы являются жертвами украинских фашистов.

На это всегда можно сказать: а что, не происходит в других странах организованной лжи? Конечно, происходит. Но как говорил Оруэлл в своей замечательной статье «Фашизм и демократия», разница заключается в масштабе, во-первых, и в возможности ответить, во-вторых.

В России мы видим за последние годы только нарастание этой абсолютно лживой пропаганды, которая, и тут еще один момент актуальности Оруэлла, касается не только настоящего, но и прошлого, потому что это классическая формула: кто управляет настоящим, тот управляет прошлым, и кто управляет прошлым, тот управляет будущим, — она абсолютно верна для сегодняшней России. И вот мы уже видим, что Музей ГУЛАГа в Перми закрывают и превращают чуть ли не в музей охранников и лагерных надзирателей, мы видим, что в Сандармохе, где находящийся сегодня под стражей Юрий Дмитриев раскопал останки тысячи расстрелянных и репрессированных в сталинские годы, сегодня якобы обнаруживают останки советских военнопленных, якобы расстрелянных финнами. Сочиняются абсолютно оруэлловские сюжеты только для того, чтобы исказить то, что реально происходило со страной,

Я уж не говорю про реабилитацию Ивана Грозного, Сталина, Николая Второго и вот последнее — Александра Третьего, российская история в последние годы искажается просто постоянно, и это не случайность, это, безусловно, часть возрождающегося тоталитаризма.

Неожиданно для всех театральный художник в 2003 году стал выпускать книги. Проза Эдуарда Кочергина — «Ангелова кукла. Рассказы рисовального человека», «Крещенные крестами», «Записки планшетной крысы», «Завирухи Шишова переулка» — отмечена наградами («Национальный бестселлер», премии имени Сергея Довлатова, Гоголя, Царскосельская, «Театральный роман»), переиздается и переведена на несколько языков, ставится в театрах.

— Писать я начал случайно, — признается Кочергин. — Рассказывал разные истории в компаниях, и многие люди говорили: вот это надо записать, то, что ты рассказываешь — это уникально, интересно. Подтолкнул меня Сергей Бархин, замечательный архитектор и театральный художник. Заварив одну книгу, думал закрыть эту сферу моей деятельности. Но нежданно оказалось, что мною сочиненные рассказы привлекли внимание профессиональных литераторов, филологов, объявивших эти писания «открытием». Пришлось мне продолжить писательский эксперимент.

В предисловии к «России, кто здесь крайний?» автор рассказал, что все им написанное вышло из первой книги — «Ангеловой куклы», в ней было заложено несколько тем: казенная житуха в сибирском детприемнике НКВД, где росли дети осужденных родителей, «врагов народа» и «шпионов»; воспоминания о тяжелых военных и послевоенных временах; театральная жизнь; шиши —  необычные жители Васильевского острова, домовые, добрые духи, соседствующие с людьми.

Некоторые рассказы «по художественной необходимости кочуют» из одной книги в другую. Как правило, они дополняются, перерабатываются. Вот и в сборнике «Россия, кто здесь крайний?» есть три рассказа из самой первой книги.

В начале 70-х годов Кочергин ездил-ходил по Русскому Северу «с познавательными целями — для своей рисовальной профессии». Его герои оттуда, они живут на Вологодчине и Псковщине, в Великом Новгороде и Питере… Их жизненные истории — «Российские бывальщины». «Белозерский мундикатор» — партийный царек, первый секретарь райкома, неукоснительно следовавший всем установкам партии и правительства и буквально сдвинутый на Хрущеве. «Платон и Платонида» — притча об архангелогородских крестьянах, полуслепом и слепенькой, оба поруганные, изуродованные, а они людское горюшко оплакивают — отпевают в деревнях усопших.

«Цена жемчуга» — история о Николе и его старухе Николихе, добытчиках жемчуга. Однажды они пропали, а вскоре в реке нашли трупы, и видно было, что стариков пытали, перед тем как утопить. На могильной доске написали: «Последним жемчужникам — они про жемчуг знали все. За что и погибли».

В разделе «Хранитель памяти» — рассказы о родителях. По матери Кочергин поляк. Бронислава Феликсовна Одынец происходила из старинного польского рода. В 1940 году за переписку со своим братом-летчиком, воевавшим с немцами в польской эскадрилье в Англии, ее отправили на 10 лет в зону. Страшные мордовские женские сталинские лагеря-фабрики (мануфактурные ГУЛАГи), где пшечка Бронислава, матка Броня стала зэчкой. «С первых дней казенки понизили шляхетку до простой Брошки, и этой кликухой она обзывалась весь свой чирик».

Есть и рассказы про театральную жизнь. В 60-е годы Эдуард Кочергин был главным художником Театра имени В.Ф. Комиссаржевской. Чиновники хотели дать ему звание «Заслуженный деятель искусств России», но выяснилось, что он не только беспартийный, но и не был пионером, комсомольцем — не принимали в эти организации воспитанников детприемников НКВД. И к тому же верующий, католик, крещенный… История нашей страны. («Сватовство в партию»).

Написал Кочергин и про то, как получал в 1978 году вместе с главным режиссером БДТ Георгием Товстоноговым из рук Брежнева Государственную премию СССР за создание спектакля «Тихий Дон» по Шолохову, и как неожиданно «эти медальки» (их у него уже было две) помогли ему в гастрономе при покупке сахара и получении в подарок дефицита — «номенклатурных испанских лимонов» («Государева премия»).

В издательстве «Вита Нова» вышла новая книга — «Россия, кто здесь крайний?». Вообще-то это фраза, услышанная давным-давно в утренней очереди за водкой. 

Но это и вопрос всех книг Эдуарда Кочергина. Вопрос стране, где всегда крайний — человек. Без языка и без паспорта. России ненужный. Просто человек. 

Уже давно известно, что легендарный сценограф, народный художник России, лауреат Государственных премий, действительный член Академии художеств, главный художник БДТ Эдуард Кочергин, один из образованнейших людей нашего времени был… затырщиком (кто не знает — приемщиком стыренного, краденого). Что он, сын репрессированных родителей и воспитанник детприемников военных лет «имени Лаврентия Павловича Берии», множество раз пытался сбежать в родной Ленинград и через 6 лет таки добрался до него (об этом — спектакль «Крещенные крестами», идущий нынче в БДТ). Что первой в его жизни кражей была кража… карандашей.

 Что первым его художественным промыслом были наколки великого вождя на плечах и груди воров в законе, а наколкам научил его в детприемнике помхоз Томас Карлович Японамать, продавший в японском плену свое белое тело традиционной татуировальной школе. Кочергин выколол восемью иголками семерых «усатых», что и спасло жизнь будущего академика. 

Начиная с 1992 г. «Петербургский театральный журнал» печатал его рассказы под названием «Рассказы бродячей собаки»: редакция находилась во дворе легендарного, тогда еще заброшенного подвала, и Кочергин приходил рассказывать, считая, что он сам и есть «бродячая собака» — свободный человек, исходивший ногами пол-России. Сначала я записывала его на диктофон, но через какое-то время рука Эдуарда Степановича стала самостоятельной и вполне выдающейся писательской рукой. И ныне она, крепкая, держит множество врученных ей литературных премий.

Почти 15 лет Кочергин выпускает книгу за книгой, создавая в рассказах мир «опущенных» людей послевоенной поры с их драматическими судьбами — от ленинградских «обрубков» и «парколенинских промокашек» до жителей северных деревень и театральных мастеровых. Рассказы художника «помнят» российский мир в его doc. правде, они написаны удивительно густым языком, переработавшим в настоящую литературу блатной жаргон, «феню», и театральный сленг, разноголосую, колоритную речь страны. Они — образец «живого великорусского языка». 

Кочергин, выдающийся художник, переводит в слово картинки, запечатленные его феноменальной зрительной памятью. Но переводит как человек театральный, строя интригу и превосходно держа зрительское внимание. 

А еще он пишет… про шишей. И в декабре в БДТ состоится премьера спектакля «Завирухи Шишова переулка».

Не то чтобы выдающийся театральный художник и большой русский прозаик Эдуард Кочергин, отметивший не так давно 80–летие, все время пишет одну и ту же книгу, но каждый его последующий сборник вырастает из предыдущих. Повторы художника — это не зазорно, говорит сам Кочергин и приводит в пример знаменитые десять «Подсолнухов» Ван Гога. Вот и рассказ, давший название этому тому, мы знаем уже лет пятнадцать — с тех пор как вышла первая книга Кочергина «Ангелова кукла». Фрагменты «Куклы» потом перепечатывались и в «романе в рассказах» «Крещенные крестами», и в сборнике театральных мемуаров «Записки планшетной крысы».

Мастер композиции, Кочергин прекрасно знает, что смысл произведения зависит не только от текста, но и от контекста. Как говорили древние, non nova sed nove — не новое, но по–новому.

В новой (или, если угодно, «новой») книге Кочергина четыре части: «Российские бывальщины», тема которых — жизнь Русского Севера в шестидесятые–семидесятые; «Дети моста Лейтенанта Шмидта» — новеллы об учебе автора в Средней художественной школе при институте им. И. Е. Репина; театральные истории «Подмостки жизни» и цикл «Хранитель памяти», посвященный родственникам и детству рассказчика, который как сын «врагов народа» практически все это самое детство провел в пенитенциарных учреждениях для малолетних.

В новой книге Кочергин равен себе и похож на себя: все то же пристальное внимание к деталям, уважение и интерес к персонажам — от народных артистов до безвестных «алкогольных академиков», сказовая манера изложения и, разумеется, пристрастие рассказчика к областным словечкам, жаргону, просторечию, придуманным им самим неологизмам и прочим средствам языкового расширения, как сказал бы Солженицын.

«Из стибренных на кухне упаковок — глянцевых картонных коробок — я изготовил свои самые лучшие игральные карты, по–нашему — цветухи. Дэпэшный (от ДП — детский приемник. — Ред.) пацаний пахан Толя Волк даже продал или обменял две мои колоды ВОХРе на что–то ценное… Всей нашей пацанве велено было меня не трогать, а охранять и беречь как художественного творилу самых красивых цветух в бериевском энкавэдэшном околотке».

Из свежих вещей, вошедших в сборник, очень хорош литературный портрет Владислава Стржельчика «Пан–батюшка» и новеллы об учебе в СХШ — крепко скроенные, полные обаятельного лукавого юмора и смачных этнографических подробностей. Почтенный юбилей Эдуард Степанович встречает в превосходной писательской форме.

Не мне, разумеется, давать советы академику живописи, лауреату престижных литературных премий и прочая, и прочая, и прочая, но, думаю, если следующей книгой Э. С. Кочергина станет полноценный цикл о кочергинской альма–матер, это будет самое то.

Нередко о новых хороших театральных книгах говорят: написано для профессионалов, требуются профессиональное внимание и знания. Это не хула вовсе, просто так и есть. Но вот книга, небольшая, аккуратная, скромно выразительная, хочется взять в руки, которую не автор (!) остальные, те, кто читал рукопись, кто готовил её к изданию, рецензенты, наконец, называют учебником, написана для студентов, т.е. сознательно определён круг читателей, а кажется, что каждый может понять. Доктор искусствоведения В. А. Леняшин аттестует её как «научно-художественное произведение», художник В. А. Заборов считает «важнейшим, увлекательным, практическим пособием по сценографической культуре», а режиссер Л. А. Додин — «учебником для режиссеров»! Вот и получается, что книга эта — слово об искусстве, вроде художественного университета для многих интересующихся театром.
В Театральном музее им. А. А. Бахрушина состоялась презентация книги. Коллеги художника, друзья и журналисты заполнили полюбившееся выставочное пространство Каретный сарай. Обсуждение, на наш взгляд, приобрело характер научной конференции, и потому в уплотненном виде мы решили донести его до более широкой аудитории читателей журнала.

Дмитрий Родионов,

генеральный директор

Театрального музея

им. А. А. Бахрушина

Благодаря партнёрству петербургского издательства «Вита Нова» с художником и писателем Эдуардом Степановичем Кочергиным российский читатель за последние годы получил удивительные подарки — книги, которые следует классифицировать как артефакты, ставшие знаменательным художественным событием. Читая и перечитывая «Крещенные крестами» или «Завирухи Шишова переулка», открывая том Чехова, иллюстрированный сценографическими работами Кочергина или его учебник о композиции, испытываешь колоссальное чувство радости от приобщения к истинам жизни и творчества. Написать такую, казалось бы, маленькую книжку, в которой вся жизнь — и профессия, и педагогика, и представления о смысле художественного творчества — задача для немногих титанических личностей.
С Эдуардом Степановичем мы дружны давно. В нашем собрании есть значительное количество эскизов и макетов его знаменитых спектаклей. Мы надеемся осенью вместе с «Эрмитажем» отметить персональной выставкой Эдуарда Степановича его юбилей.

Елена Соловьёва,

координатор издательства

«Вита Нова»

Мы представляем книгу нашего любимого автора Эдуарда Степановича Кочергина «Категории композиции. Категории цвета». Это пятая, а строго говоря, даже седьмая книга Эдуарда Степановича, которая вышла в издательстве «Вита Нова». Книга необычная, с первых дней, как она появилась на прилавках, началась её активная жизнь, книга работает. Это не случайно, мало ли полезных профессиональных изданий, эта книга ценна тем, что написана действующим художником. Кто из мастеров, создавая свои шедевры, анализирует, присматривается, изучает творческий процесс? Так вот, Эдуард Степанович как раз один из немногих, кто это делает. Он объединил свои наблюдения, размышления об искусстве и колоссальный педагогический опыт, и получилась «нотная грамота» пространства, которая послужит и профессионалу и любителю, который стремится понимать искусство.

Алексей Захаренков,

директор издательства

«Вита Нова»

Мы впервые, находясь в зрелом издательском возрасте, сделали учебник. Мы никогда не занимались подобными книгами, для нас это было в диковинку. Работа была сложная: необходима точная цветопередача, цветокоррекция, Эдуард Степанович специально ездил в типографию в Ригу. Первый тираж был 1000 экземпляров, он разошёлся за 2 месяца, выходит второй, и надо думать не последний.

Елена Соловьёва

Развиваясь, издательство «Вита Нова» превращается, говоря современным языком, в культурный артпроект. У нас проходят выставки на основе коллекции оригинальных работ наших художников, которые иллюстрируют книги, есть премия «Книжный червь», радиопередачи, много разных художественных инициатив. Благодаря этой деятельности вокруг издательства объединяются замечательные люди друзья издательства, и это главное достижение.

Александр Рюмин,

художник

С Эдуардом Степановичем я знаком 30 лет и он мне чрезвычайно интересен. Мне кажется, есть какие-то ситуации, назовём их «метафизические», которые стоят за рамками издания, но многое определяют. Может быть, написав эту книгу-учебник, Эдуард Степанович выполнил свой родовой долг. Объясню, что имею в виду: дед его Феликс Донатович, инженер, интересовался символами и семантикой искусства языческих славян. Он не дождался рождения внука, но вёл тетради, которые потом, когда Степаныч вернулся к нормальной жизни, попали к нему в руки, и я вижу в этом некое генетические предопределение. Матушка его, Матка Броня, сидевшая в лагерях, работала красильщиком, и таинство смешения красок, которым она владела, спасло её жизнь. Я могу сказать, что Степаныч ребёнком, когда он «закомуниздил карандаши», в общем-то понимал своё предназначение. Конечно, ему повезло со временем, а может быть, времени повезло с Кочергиным, потому что он формировался как художник в годы оттепели, когда много всего происходило в художественном пространстве: были изданы совершенно потрясающие книги размышления об искусстве Кандинского и Малевича, труды Выготского, Асмуса, Лотмана, Успенского, Гуревича, во ВНИИТЭ выходили альманахи, которые были посвящены ВХУТЕМАСу. Достаточно посмотреть библиографический справочник в этой книге, чтобы понять, какие фундаментальные знания сопровождали профессиональное становление Кочергина. Мне кажется, что в этой книге он воплотил какой-то сгусток самого себя, своих профессиональных умений, своего понимания искусства.

Сергей Бархин,

народный художник России

академик РАХ

Читать об искусстве трудно, но писать да ещё как бы учебные пособия об искусстве вообще невозможно. За мной записывал иногда мои афоризмы Евгений Сергеевич Вахтангов, поэтому могу воспроизвести один из них: «учить рисунку студентов ещё можно, живописи очень трудно, а как учить сценографии не знает никто». Оказывается, Кочергин знает. Я помню, когда мой сын у него учился, делал что-то подобное из этих заданий. Здесь не надо быть умным, чтобы сказать, что это подвиг и послание потомкам старейшего художника. Как сказал академик Леняшин, «это творческий жест мастера». Книгу о композиции нельзя расценить как литературное произведение: это именно творческий жест мастера! Кочергин рассказывает, что когда он кончил ЛГИТМИК, Акимов предложил ему преподавать. А он уже был художником в театре. Вообще его опыт художника, педагога и писателя огромный, но даже ему так трудно было подступиться к этой всеохватной теме. Привлекая опыт ВХУТЕМАСа и ВХУТЕИНа, художественные тексты и отдельные работы Кандинского, Клюна, Малевича, Матюшина, Поповой, Фаворского, автор сочиняет свои задания студентам, конкретные и прочно связанные с образцами высокого искусства. Я читал Василия Кандинского, более того, в какой-то момент стал его ставить гораздо ниже Малевича. «Точка и линия на плоскости» и «О духовном искусстве»… очень тонкие такие кренделя и пузыри, которых, например, ни Пикассо, ни Шагал (можно сказать, они попроще), ни даже Малевич себе не позволяли. Я считаю, что театр оказал колоссальное влияние на художников, даже на такого деятеля, как Клее, некоторые картины которого я стал рассматривать буквально как декорации к кукольному театру. С самого начала своей жизни этот изумительный художник занимался кукольным театром для детей и для себя, сделал сотни кукол, многие из которых погибли во время войны. Но самый главный герой Кочергина — это Иоганнес Иттен, я почитал его. Вот это герой ВХУТЕМАСа, действительно потрясающий, настоящий, швейцарский (как говорят, Швейцария — родина дизайна), действительно яснейший педагог. Надо сказать, вхутемасовцы Кринский и Ламцов, у которых я учился, называли свой предмет «введение в архитектуру», что вызывало насмешки, а потом они стали называть его «пропедевтика», что тоже звучало не лучшим образом. У Иттена называлось «форкурс», предварительный курс в искусство. Это не учебник, а предварительный, вводный курс в сценографию. И вот у Кочергина с самого начала виделось страстное желание преподавать азы, уяснить откуда всё выходит. Мы должны тщательно изучать эти откровения, как сказал Додин, «грамоту пространства». Во всяком случае, все непонятное мне ранее и даже сегодня, Эдуард Кочергин сумел както перевести в гармоничную форму, колоссально тонкую и гармоничную, не вызывающую сопротивления. Но все же мы не вправе требовать от автора ответов на все вопросы, потому что он сам говорит, что важны ответы разных художников. Кочергин как бы предлагает нам всем написать о том, как же преподавать сценографию, как преподавать искусство, как преподавать категории искусства, то есть законы, азы профессии. Мне очень понравилось в одном из эпиграфов к главам — высказывание Лао Дзы. Он говорит «горшок из глины, но главное — пустота в нем», то есть если нет пустоты, то это уже не горшок. Я выписал два определения композиции, они похожи: одно Матисса, другое Фаворского. Вот Фаворский: «Композиция — это внутренне целесообразное подчинение отдельных элементов и построения конкретной живописной цели». Дальше очень важный момент о физике смотрения. Некоторые вещи у меня вызывали сомнения. Я у него услышал не в первый раз слово «посолонь» (поскольку «Посолонь» — книга Алексея Михайловича Ремизова мне была близка, я его внучатый племянник) и я стал говорить: «ну хорошо, если все смотрят посолонь, а как же иудеи, если у них читают справа налево, часы ходят в обратную сторону?» Я вспомнил одну американскую статью, где документально описывалось (с помощью современного аппарата), как взгляд бродит по картине. Не посолонь, а он бродит хаотически. На картине изображены женщина, мужчина, даль, домик, закат. Там можно начинать с правой стороны, потом он смотрит всё время на грудь женщины, потом на лицо мужчины мельком, потом вдаль, потом в правый угол. Там фиксируются точки, в каком он порядке на них смотрит: первая, вторая, третья, четвертая, полный беспорядок. У меня есть любимый художник, вообще-то он философ, если точно сказать — японский воин Моямо Томусаи. Он написал руководство по стратегии для практикующих боевые искусства, оно же руководство для всякого искусства. И Путь, на котором человек всегда побеждает, совершенствуется, приобретает славу безупречного воина — это путь стратегии. Вот я и вижу в этой книге путь стратегии. Книга Кочергина — путь стратегии воина, и была написана не ради славы. Славы сценографа у него достаточно, славы педагога — тоже достаточно, как литератора — об этом и говорить нечего. Разные художники писали об искусстве, о том, как надо учить, о том, как надо работать. Вот, скажем, Леонардо писал о рельефности, о перспективе, о фигуре, о складках, о красоте лица, об исторической композиции, о портрете, то есть бесконечно. Микеланджело писал: «полезно и хорошо работать с лёгкостью и быстротой — это настоящий дар Божий, но и медленно работать не является пороком». Можно и медленно. Матисс писал: «Правила не существуют вне индивидуальности»! А вот и понятный Кандинский: «С самого начала работы уже одно слово “композиция” звучало для меня как молитва». Такие, казалось бы, ненаучные цитаты тоже дают очень много. Во всяком случае, писали об искусстве разное, но Кочергин остаётся верен только Баухаузу и ВХУТЕМАСу, что очень важно. Казалось бы, он, далёкий по времени от них, твёрдо говорит: только так. В общем, книга это не догма, это опыт художника и педагога. Кстати, Пикассо писал: «Из кубизма тоже хотели создать нечто вроде учебника физкультуры». Так вот, книга Кочергина — это не учебник физкультуры для сценографов, это что-то более значительное. Я называю Кочергина великим сценографом, гроссмейстером сцены, магистром ордена сценографии и даже генералиссимусом театра. И так как он даёт в своей книге не только теорию категории композиции цвета, но и практические задания, я предлагаю провести семинар, несколько уроков Кочергина с работами, макетами и рисунками, заданиями для уяснения его теории. С помощью «Виты Новы» и театрального музея Бахрушина это можно организовать. Я бы с удовольствием выполнил два задания Кочергина.

Юрий Норштейн,

режиссёр мультипликационного кино

Книга Кочергина с момента, как она ко мне попала, всё время со мной. Я её смотрел в метро, смотрел дома, читал, перелистывал. Читать можно с любого места, это признак хорошей литературы, хорошего текста. Привлекает и пристальность взгляда автора на произведения, которые как бы участвуют в его размышлении, помогают ему обосновать свои выводы. Вспомнилось мне, как Леонардо, художник-прагматик, рационалист, который всё подвергал анализу, писал: вглядывайтесь в плесень, вы там найдёте такое пространство для фантазии. Он описывал сражение, что происходит на дальнем плане, на ближнем и прочее, и вдруг — кусок плесени. 400 лет назад Леонардо мыслил на таком уровне. Как-то смотрел фильм о Рерберге, съёмка была у него в квартире. Камера медленно бродила по работам, поскольку у него все художники, и вдруг попалась одна абстрактная картинка, его спросили: «А это чья работа?» «Это моя работа, — ответил Рерберг. — Не получилось. Потому что не сошлись в композицию четыре цвета». Меня это так поразило, потому что действительно невероятно сложно, практически на грани невозможного, сбить 4 формы в одну композицию. Я это знаю по мультипликации. Когда у тебя экономное изображение, и ты понимаешь, что оно не сбивается в целое, а это грозит разрушением действия… тут действительно встаёт сложнейшая задача — найти те самые искомые формы цвета и сбить их в композицию таким образом, чтобы потом они дали лёгкое пространство движения вдоль действий или внутри действия. Вспоминаю, как мы с Франческой делали маленький фильм японский, всего-то на полторы минуты. Казалось бы, и персонажи получаются, и я понимаю, о чем должен быть фильм, но всё время не то, не сбивается, а главное, не удаётся выстроить спокойный, естественный поток действия. И вдруг я говорю: «Здесь нужен золотистый, коричневый, голубой и очень спокойный светящийся нейтральный цвет», а сказав, потом, понимаю, что назвал цветовую композицию Троицы. Это входит абсолютно на бессознательном уровне, объяснить трудно. Я специально занимался этими вопросами, но только не в той степени, в которой ими занимался Кочергин, который вошёл внутрь конструкции. Мне немного жаль, что я не увидел здесь творения Микельанджело, Ле Корбузье и неоклассиков в архитектуре. Если бы их конструкции были бы разобраны в соединении с категориями композиции, которые нам явил авангард, мне кажется, это дало бы дополнительный простор. Мы говорим: учебник — не учебник, но текст состоит из таких данностей, мимо которых не пройти. Это не означает, что только таким может быть путь театрального художника, сам Кочергин отмечает, что его метод не является догмой. Но это необходимые кристаллы, из которых потом выращивается то, что происходит на сцене, то, что происходит в других искусствах, то, что происходит в литературе об искусстве. Конструкции, о которых рассказывает автор, характерны не только для пластических искусств. Тут мы можем вспомнить Маяковского, его первые стихи: «багровый и белый отброшен и скомкан… в зелёный бросал горстями дукаты». Это описание пейзажа — чистый поэтический конструктивизм. Я считаю, что книга Кочергина для студентов и для читателей, которые хотят читать об искусстве, для них это бесконечная книга. Как говорил Эйнштейн, «хочу написать круглую книгу». Вот это и есть образец круглой книги, обложки которой можно соединить, и читать с любого места.

Борис Мессерер,

народный художник РФ

академик РАХ

Я читал с большим интересом и чувством признания за чёткость формулировок, которые я очень ценю. Сам художник зачастую действует совершенно по-другому, видимо, исходным моментом являются какие-то импульсы, а объяснение приходит потом. Но это ещё и попытка разговаривать, чтобы понимали, даже если ругают, чтобы понимали, за что. Спорщики, бывает, так увлекаются собственной теорией, что в конце спора, меняются местами, позициями. Это происходит во многом потому, что не договорились о терминах. Кочергин пытается договориться обо всех понятиях и терминах. Занимаясь педагогикой и страдая от невозможности объяснить простые вещи студентам, он придумывает такой способ и предлагает договориться о терминах. Много лет назад запустили спутник в иные цивилизации и обозначили нашу планету музыкой Баха, чтобы можно было найти единомышленников, представить себя, выяснить есть ли точки соприкосновения. Вот и здесь попытка сформулировать понятия — категории композиции, категории цвета. Вообще история искусства знает великих педагогов и среди них есть самые великие. Густав Моро, учениками которого были Матисс, Марке и Руо, такие разные грандиозные индивидуальности, не давил своей теорией на тех, кого обучал. Такая широта взгляда меня всегда волновала. И вот недавно я был в Петербурге и попал на выставку учеников Кочергина в ленинградском СТД. Выставка произвела на меня большое впечатление, потому что студенческие работы очень профессиональны, любая из них могла быть иллюстрацией к этой книге. Работа Эдуарда Кочергина очевидный вклад в теорию, а Президент нашей академии Зураб Церетели всё время говорит: чем же занимается академия, какой её теоретический вклад? Поэтому разрешите вручить автору Благодарность от Российской академии искусств.

Эдуард Кочергин,

народный художник

академик РАХ

Если говорить о том, что я сделал то это «форкурс», краткий курс понятий, которые можно и нужно развивать. Очень трудно все эти категории описать, потому что у нас нет языка, язык в этой части не разработан. Если в музыкальном искусстве замечательно разработан язык, и любой ученик понимает учителя-музыканта, то у нас очень мало терминов, и они мутные, я бы сказал. В двадцатые годы язык начали создавать, но, к сожалению, прикрыли быстро. Позже, если и писали о композиции, не ставили вопросы конкретно. Я попытался поставить: о ритме, горизонтальном, вертикальном, плечевом движении, о движении ритма, о масштабе и сомасштабности, о сюжете композиции, о формальном сюжете композиции, об упругости, о цвете, о прямых дополнительных и сложных дополнительных, о сочетании тёпло-холодных отношений со сложными дополнительными, прямыми дополнительными, все вместе, вкупе. В некоторых книгах это названо, но не разработано. Я предложил примеры, которые стали попыткой разработать и понять всё практически. Но этого мало, естественно, нужно в три-четыре раза больше. Если у меня хватит сил и времени, я продолжу этим заниматься. Но призываю всех, кто нашим трудным делом занимается, включиться в эту работу. Действительно очень бы хотелось, чтобы профессионалы, мои коллеги и даже нетеатральные художники продолжили бы эти поиски категории определений. Я прочитал очень много разных определений великих художников: и реалистов, и сюрреалистов, и супрематистов, и кубистов. Но полезно, чтобы кто-то ещё прошёлся бы по всем категориям, которые абсолютны. Допустим, ритм, как к нему не относись, он есть: как он движется, слева направо или справа налево, или он точечный. Пускай кто-то попробует сделать его таким точечным, как замечательно сказал Бархин. Хорошо бы заняться категорией земного притяжения в искусстве. Эта проблема решалась во времена Античности, в какие-то совсем древние времена, но она практически не разработана. Надо, чтобы кто-то этим занялся ещё. Я просто эту тему задал для себя, но может, кто-то обратит внимание. Хорошо бы занялись проблемой масштаба и сомасштабности. Я только поставил этот вопрос. А если понастоящему этим заниматься, то это колоссальная тема, абсолютно реалистичная и жизненная. Мы существуем в масштабе, пользуемся им, но, к сожалению, не владеем этой категорией по-настоящему. И образуются жуткие провалы. Здесь, в Москве, разъезжая по делам, я видел из машины ужасное пренебрежение масштабом и сомасштабностью, это портит город, портит вкус и глаза. Хорошо бы, чтобы кто-то ещё более тщательно, с научным упором анализировал бы упругость линии, наполненность её. Я опять-таки только задал эти проблемы в книжке. Это краткий курс, «форкурс», абсолютно правильно сказал Серёжа Бархин. Но эта проблема есть, мы с ней сталкиваемся. Известно, что плохо нарисованный самолёт упадёт, если линии, которые держат напряжение воздуха, силу ветра и всего другого, будут неупругие. Напряжённо нарисованная линия придаёт силу и сохраняет самолёт, предмет, неважно что. Неприятно смотреть на вялые линии. Вот опятьтаки целая проблема, которую нужно разработать и можно даже написать об этом книжку. Примеры грандиозные есть в разных ипостасях изобразительного искусства и архитектуры. Проблема цвета, знаю по студентам, — проблема для большинства. Причём интересно, природное чутьё как-будто есть: если им показывать готовое, они хорошо отличают, что с чем сочетается, а что нет. А вот сделать самому очень трудно, то есть цветовой грамотой не владеют. Самые простые понятия как тон, тёплый холодный, взаимодополнительные отношения. Формулировка неудачная в русском языке, мне больше нравится слово «комплементарий». Один делает «комплимент» другому. Мне кажется, что это более точная и простая формулировка. Прямые дополнительные, сложные дополнительные, симультанные… А термин «сложные дополнительные» вообще мало кто понимает. Ещё Делакруа говорил, что можно и грязью написать тело женщины, и будет хорошо, но важно, какие дополнительные отношения взять к этой грязи. Существует масса проблем, которые я только затронул в этом кратком курсе. И я обращаюсь ко всем художникам: займитесь этими проблемами! Во-первых, это очень много даст искусству, во-вторых, это интересно.