На этом их сходство и заканчивается? Нет, только начинается. Признаемся, что желание максимально сблизить Магритта и Юркуна возникло у нас после двух-трех событий, случившихся именно в Петербурге. В течение марта в Музее Анны Ахматовой работала выставка «Дурная компания». На ней можно было увидеть рисунки Юрия Юркуна, а также фотографии и документы. Пусть не расстраиваются те, кто не успел там побывать. Теперь все эти любовно откомментированные материалы, представленные в отдельном альбоме «Юрий Юркун. Графика из собрания Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме», снабжены подробной статьей Светланы Бобковой и выпущены в свет издательством «Вита Нова» при финансовой поддержке Комитета по культуре Санкт-Петербурга. И это уже не альбом, а самое настоящее подарочное издание.
А 30 марта в Музее Достоевского открылась выставка «Рене Магритт и фотография» с подзаголовком «Верность изображений». Она будет работать до 20 мая. Нам предоставляется редкая возможность увидеть фотоснимки, сделанные Рене Магриттом (и его друзьями) между 1928 и 1955 годами.
Если взять на выставку Рене Магритта альбом Юрия Юркуна, то тогда будет легче проводить параллели между двумя художниками. Что будем сравнивать? Может быть, начнем с «Дурной компании»? «Дурная компания» — название повести Юрия Юркуна, увидевшей свет в 1915 году. Это произведение было переиздано в 1995 году издательством «Азбука». Но применительно к выставке данное название следует понимать не буквально, а в переносном смысле. «Дурная компания» — круг общения Юрия Юркуна. В этот круг (в 20—30-е годы) входили художники и поэты: например, Михаил Кузмин, Владимир Милашевский, Дмитрий Митрохин, Ольга Гильдебрандт-Арбенина.
Что касается Магритта, то у него тоже была своя компания, в меру креативная и веселая: Луи Скутенер, Поль Нуже, Жоржетт Магритт, Ирен Амуар, Поль Колине. Они совершали прогулки по Парижу, Брюсселю и время от времени фотографировали. Многие снимки сделаны не абы как, а с большой долей фантазии. Потом, отталкиваясь от этих фотографий, Рене Магритт и создавал свои сюрреалистические картины. Так что если мы хотим понять ход мысли бельгийского художника, то нам надо обязательно побывать на выставке «Верность изображений» (La fidelite des images).

Рука с горящей спичкой

В альбоме Юрия Юркуна, конечно, тоже есть фотографии. И при желании в них тоже можно обнаружить нечто ирреальное. Например, поэт Михаил Кузмин (фото 1930 года) закуривает папиросу. И в кадр попала чья-то рука с горящей спичкой. Впечатление такое, что от этой спички может загореться и сам человек…
Ну а тема зеркала, столь любимая сюрреалистами, отражена в фотографии, сделанной 8 декабря 1933 года в квартире Арбениных. Фокус в том, что одно небольшое зеркало вместило в себя двенадцать человек (один другого ирреальнее). И вот мы подходим к главному пункту сравнения. Почему из Магритта вырос выдающийся художник-сюрреалист, а из Юркуна — лишь талантливый график? Среди рисунков Юрия Юркуна, запечатлевших фантазийные сцены праздно гуляющих (и загорающих) молодых людей, можно при желании узреть «легкий сюр». Но до настоящего и полноценного сюрреализма в духе Макса Эрнста, Магритта или Дали Юрий Юркун не дошел. Есть подозрение, что виновата в этом сама эпоха. Когда все вокруг ходят стройными рядами и строят социализм, то тут, как говорится, не до сюрреализма. Давно замечено, что этот «изм» расцветает пышным цветом преимущественно на буржуазной почве. Скажем, в Чехии 20—30-х годов прошлого века сюрреалисты были как среди поэтов, так и среди художников.

От перемены названия сумма меняется

Вполне марксистская точка зрения: дескать, бытие определяет сознание. Но не будем принижать Юрия Юркуна, который действительно был современником Рене Магритта. Есть у Юрия Ивановича короткий рассказ «Побрякушка». Он стоит многих картин прославленного бельгийского художника. Это история о том, как хромой рыжий черт совратил побрякушкой всю деревню. А вернее, все женское население. Молодые женщины польстились на красивую побрякушку и… через девять месяцев у них родились черненькие младенцы с рожками и копытцами.
В альбоме Юркуна мы бы особо выделили графический шедевр «На прогулке» (1935). Если ему дать другое название (в духе Магритта): «Тысяча первая улица», то эта картина сразу же заиграет новыми и неожиданными смыслами. Но рекомендуем перемену названия осуществить на выставке самого Рене Магритта, тогда сходство двух художников станет более заметным и очевидным.

И третий общеизвестный дом в том же городе и в его советской истории — «Большой», Большой дом, которым автор был крещён при самом своем рождении: его отца увели в этот дом «за кибернетику», и от испуга матери автор тут же выскочил в мир до срока, после чего и полька-мать сама исчезла в том же доме, а сам он в самом начале войны нашел себя в казенном доме, в детских «Крестах», в детприем­нике НКВД на берегу Иртыша. Отсюда в 1945-м, сразу после победы, он бежал в родной Ленинград, и длился этот побег шесть лет — до финальной главы всей книги «Площадь Урицкого». Интересно, что площади с этим названием уже нет к возвращению беглеца, ее успели переназвать (в 1944-м), и вновь в центре города великолепная Дворцовая площадь, но беглец вернулся туда, откуда его когда-то вывезли, — на «площадь Урицкого». Но вот фотография на последней странице книги: Александрийский столп на площади Урицкого в Ленинграде (подпись под двумя фотографиями на стр. 266 — 267) — не на Дворцовой.

Книгу замыкают блок фотографий, иллюстрирующих эпоху («Начало войны. Ленинград», «Очередь за пайкой», «Железнодорожная водокачка»), и чрезвычайно подробная географическая карта-схема («схема железных дорог СССР») путешествия героя домой по всей «эсэсэрии» — то и другое здесь приводится в подтверждение безусловной документальности только что нами прочитанного. Документ в современной литературе — весьма актуальная тема. На эту тему есть интереснейшая статья П. Палиевского, в которой рассматривается история «наступления факта на образ» в искусстве двадцатого века и отыскивается момент, решающий в этой истории, — тоталитарный момент в середине века и его результат — потрясение мировой войны [1]. Момент, как раз совпавший с детством автора нашей книги, — и вот мы читаем очередную в русской литературе повесть о детстве, но это такая повесть, какой никогда в традиции этого жанра быть не могло. Аристотель некогда установил как будто бы на века отличие поэзии от истории: история говорит о том, что было, а поэзия о том, что могло быть. История наших дней поколебала эстетику Аристотеля, и простой рассказ о том, «что было» в детстве этого мальчика, рождает художественную действительность сам по себе. Потрясающая история — не вымышленное повествование, а большая история общества и страны — сама по себе в живом проживании проходившего сквозь нее человека — порождает литературу.

По схеме железных дорог СССР можно проследить маршрут шестилетнего продвижения мальчика в исключительном направлении — только на запад; но так как движение происходит на железнодорожных путях и вокзалах, где «вагоны толкаются» и маленький человек толкается среди них (на зимы приходилось сдаваться в местные детприемники в Челябинске или в Молотове-Перми, откуда надо снова с весной бежать), то на первых порах, в 1945-м, бег на запад сталкивается со встречным армейским движением на восток, на войну японскую. Документальное «кино жизни» открывает читателю вместе с героем разнообразные уголки «уголовной цивилизации» — виртуозное мастерство «атасника», пацана-затырщика, помощника поездных воров, которое он успешно осваивал, или уроки ближнего воровского боя (удар-«локоть» — одновременно локтем в сердце и костяшками кулака в висок). Отощавшему человеку очень кстати стать резиновой «тенью», способной свернуться в утробную позу и спрятаться в узкую щель.

Но что замечательно в этом повествовании — оно ведь о том, как в этих условиях возникает художник, тот самый автор-художник будущей товстоноговской сцены и нынешний триумфатор всяких международных премий. Так что можно определить направление этого биографического (автобиографического) сюжета андрееплатоновской формулой: происхождение мастера.

Начался же этот путь с двух мотков медной проволоки, которые он с собой захватил при первом побеге на Иртыше. Эта проволока будет ему служить на шестилетнем пути как первый его артистический материал, из какого он смастерит безмерное множество проволочных профилей Отца народов, и этот проволочный Сталин, тот самый, кто загубил отца и лишил его матери, будет теперь его кормить и спасать. Сталин прежде всего, а заодно и другой, первый вождь, обеспечат заказы от уголовного мира: «Сделай Лыску… согни Усатого». И второе художественное умение, приоб­ретенное на пути, — наколки. В бане в молотовском-пермском детприемнике герой созерцает старого татуированного по всему телу сплошь человека, бывшего еще в прежнюю японскую войну в плену и там научившегося («Японамать» — рассказ о нем по «кликухе» этого человека). «Это был мой первый Эрмитаж. <…> Фантастические гравюры на коже живого человека — Сальвадору Дали не снилось! <…> Это был мой первый учитель рисования. Он научил меня делать наколки и подарил иголки».
И вновь популярнейшие заказы на эту другую способность — те же сталинские портреты, только художественное пространство теперь другое: «Портрет Отца народов на груди соседского пахана Толи-Волка…» Так начинался художник.

Очевидно: читателю кочергинского повествования в его фактической достоверности не приходится сомневаться. Но фактическое читается как почти фантастическое. Как предсказал полтораста лет назад Достоевский, факты действительной жизни — они ведь подлинно фантастичны, «если только вы в силах и имеете глаз <…>.Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах? Ведь не только чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» [2].

Петербург-Ленинград в лице Эдуарда Кочергина обрел такого художника, но работавшего в соавторстве с потрясающей историей, пережитой нами, в общем, совсем недавно, на глазах и на памяти не исчезнувшего еще совсем поколения.
В сотрудничестве с историей, словно дозревшей страшными испытаниями до перехода сырой реальности прямо в литературу.

Детство, рассказанное фактически-документально, завершается фантастически. Польская мать отбыла свой срок и разыскивает сына, и те же органы, что «столь же искренне» [3] когда-то семью разрушили, теперь помогают восстановить семью, они отлавливают и приводят матери сына на «площадь Урицкого». «Железный Феликс все-таки вернул мне мою матку…» Тоже факт из картины эпохи — как тоже свидетельство ее фантастического безумия.

Так на «площади Урицкого» завершается путь этой книги и начинается новая книга писателя, написанная им раньше. Соотношение этих двух книг — обратное: биографически более поздняя была написана раньше. Это уже ленинградская книга — «Ангелова кукла» [4]. И обе книги читать надо вместе.

Две книги тесно связаны и даже текстами совпадают частично. Будущая — теперешняя — книга о детстве уже была начата в первой книге («Японамать» — рассказ о «первом моем» живом Эрмитаже уже в ней был). В «Ангеловой кукле» биография автора продолжается после детства. Но это другая книга, и автор ее — другой. Это книга ленинградская, и герой ее — город и люди города. Но насколько же это не тот любимый нами классический город! Не Петербург, а именно Ленинград, переживший только недавно «лютые времена, когда из-за двух усатых вождей в европейской России смертоубийственно дрались миллионы взрослых людей…» Сценическая площадка автора — это городские места в большем или меньшем удалении от классического центра — острова и их глухие углы — Смоленское кладбище, Голодай. Здесь я позволю себе присоединить к картинам автора небольшие личные впечатления, в свое время полученные на тех местах.

На Смоленском святыня — часовня Ксении Петербургской, около которой автор-герой беседует с «поводырем за копейку <…> пока она под запретом».
Я начал бывать на этом месте с конца 60-х, когда она тоже еще была под запретом. Зато деревянный забор, которым часовня была наглухо закрыта, был местом, где незримо присутствовала блаженная и где она получала письма от также незримого человечества; он был исписан (в основном химическими карандашами) просьбами, их были сотни. Многие я переписывал в записную книжку (то же, в большем еще количестве, в те же годы делал В. Н. Топоров[5]) — просьбы любовные, семейные, студенческие (о помощи на экзамене) или такие: «чтобы Федя не пил»; или даже: «Помоги снять депрессию». Когда, уже в 1980-е, часовня перестала быть под запретом, эта стена плача вокруг исчезла — забор снесли, и общение с блаженной было цивилизовано прикрепленным почтовым ящиком, — исчезло и столь напитанное разнообразной жизнью, прямо-таки намоленное таким необычным образом человеческое место как памятник тех времен.

Там же, на Смоленском, я искал и не мог найти могилу Федора Сологуба, со скамейки у церкви встала старушка и меня привела — оказалось близко:

— Я все здесь знаю, я ведь больше нигде не была.

— Как нигде? Ведь здесь, в Ленинграде, наверное, в городе были?

— Нет, не была.

— А где живете?

— Вот в том доме, прямо за кладбищем.

Случай, наверное, крайний, но при чтении книги Кочергина вспоминается как некая притча. Персонажи-островитяне книги тоже почти «нигде больше не были». Городское дно, обитающее на своих местах, свои советские, после лесковских, «антики» (как и «островитяне», после лесковских немцев-островитян — правда, по случаю и из них один раз является с 6-й линии «древняя островитянская бабка-немка, чудом оставшаяся в живых после всех исторических перипетий»), рассказано о которых с такой любовью. Комиссованное, списанное военное поколение людей-обрубков, от которых после 1953 — 1954 годов начинают город «очищать», а пока они эпически и ритуально хоронят своего «капитана»: безногие с помощью двуногих взбираются на могильный холм и ровняют, утюжат его своими кожаными задницами. 1953 — 1954 годы — критическая граница в книге «Ангелова кукла»: картина города начинает меняться. Но Сталин по-прежнему «с нами» в жизни этих людей и даже с ними работает, как, бывало, он «работал» в проволоке на будущего художника. «Шишов переулок» затерян на Васильевском, хотя и сама Академия художеств со своими сфинксами здесь неподалеку, но даже не все местные этот «закоулок шириною семь метров» знают; здесь обитают две девочки-«распашонки», совмещающие поприще натурщиц в Академии с иными заработками у себя на месте; и вот тут у них работает Сталин в виде выставленного в окне портрета из «Огонька»: он или повернут так, что с улицы знают, что девушки свободны, или повернут иначе — все девушки заняты. Исполняет, словом, роль красного фонаря.

«Памяти парколенинских промокашек» посвящено немало страниц в этой книге. И вновь эпическая картина, эпическая и патриотическая: в праздничный день Военно-морского флота отряд невских дешёвок в полной флотской форме с медалями «За оборону Ленинграда» «на подтянутых грудях» собирается у памятника «Стерегущему» и исполняет «Варяга»; а затем провожает изгоняемого из города дружественного военно-инвалидного калеку под столь всем памятное «Любимый город может спать спокойно». Мне вспомнился при чтении этих страниц — вместе и по контрасту, и по подобию — эпизод из жизни Гоголя, его рассказ про литургию проституток, какую он подсмотрел однажды с улицы в окнах нижнего этажа одного дома в отдаленной части города. «Священник в облачении служил всенощную, дьякон с причтом пел стихиры. Развратницы усердно клали поклоны. Более четверти часа простоял я у окна. <…> На улице никого не было, и я помолился вместе с ними, дождавшись конца всенощной. Страшно, очень страшно...»[6].

Настолько диаметрально различны картины, а героини те же в их торжественные минуты. Вопиющий контраст — что тут скажешь, но ведь и невские девушки-промокашки здесь тоже в свои лучшие минуты — как они их понимают и чувствуют в чудовищно изменившемся историческом состоянии. Но сами жрицы древнейшей профессии те же, и трогательность в рядом, простите, поставленных текстах из двух отдаленных времен — эта трогательность кажется родственной. Гоголю страшно, Кочергин посвящает свой текст их памяти. И два самых ярких, сюжетно-эффектных рассказа в книге пишет про них — «Ангелова кукла» и «Жизель Ботаническая».

В заключительной части книги автор, уже театральный художник, оформляет на сцене горьковскую пьесу «Последние». В поисках исторической мебели он посещает квартиры хозяев — обломков из прежних времен и смотрит старые фотоальбомы — «и мне стало не по себе. На великолепно выполненных фотографиях всё было другое — природа, дома, люди, лица людей…».

Так или иначе, все персонажи книги — «последние». Из очень разных времен последние — как из бывших дворянских верхов, так и из недавних послевоенных самых низов, «из опущенной жизни». Так устроен у автора глаз, таков его интерес — сохранить в рассказе то, что скоро исчезнет. Сохранить в виде факта, который надо «приметить». Но почему-то не хочется эту прозу числить по специальному разряду документальной литературы. Приметить факт уже в своем роде нужно художнику — еще раз вспомним Достоевского. Факт может быть фантастичен без очевидного вымысла — проза Кочергина подтверждает это разнообразно — как рассказом о собственном детстве, так и рассказами автора о других. Только что помянутый рассказ «Последние» — может быть, здесь пример особенный. Нет сомнения в том, что автором он рассказан в точности, — что он видел и что услышал. Но предельно сухо рассказанная героиней история кажется фантастической — может быть, именно благодаря тому, как сухо она рассказана. Автору надо было только ее расслышать — «приметить факт».

От рубрикации и классификации этой прозы хочется воздержаться. В конце концов, ведь это «рассказы рисовального человека» и вольного писателя, а не профессионального литератора; автор очень близок биографически к своим персонажам. В своих двух книгах он на наших глазах словно отделяется от рассказанного им мира и поднимается над ним как автор. И может быть, прав Алексей Балакин, заключивший свою статью о первой книге Кочергина по-верленовски: может быть, это «даже не „литература”. Литература — это всё остальное…»[7]

------------------------------------------------------------------------------------------------

[1] П а л и е в с к и й  П. В. Литература и теория. М., 1979, стр. 129, 145.

[2] Д о с т о е в с к и й  Ф. М. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти тт., т. 23, стр. 144.

[3] Остроумное замечание С. И. Николаева, обратившего мое внимание в разговоре о книге Кочергина на этот парадоксальный поворот сюжета в ее финале, за что пользуюсь случаем передать ему благодарность.

[4] К о ч е р г и н  Э д у а р д. Ангелова кукла. Рассказы рисовального человека. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2007.

[5] Т о п о р о в  В. Н. Петербургский текст. М., 2009, стр. 754 — 755.

[6] Цит. по кн.: В е р е с а е в  В. Гоголь в жизни. М. — Л., 1933, стр. 399.

[7] «Критическая масса», 2006, № 4.

Именно Михаил Шемякин порекомендовал ученику «сделать что-то для “Вита Новы”». И когда Владимиру предложили проиллюстрировать роман Майринка, он сразу же взялся за дело. Вместе с учителем разработал концепцию и некоторые графические ходы. Так появился цикл черно-белых линогравюр, которые зрители увидели на выставке.
В издание вошли также наброски Зимакова с видами Праги. Как рассказал художник, он побывал в этом необычайном месте в детстве. Когда его водили по чердакам, он впервые почувствовал мистику Праги — и потом это помогло понять многие страницы Майринка.

Главный редактор издательства «Вита Нова» А. Дмитренко напомнил, что «творческая манера иллюстратора восходит к методам немецких экспрессионистов, которые очень близки Г. Майринку». А критик Никита Елисеев обратил внимание на особенности прозы автора. «Мне кажется, все его романы посвящены страшному соблазну человека стать Богом. Все это есть в иллюстрациях Зимакова», сказал он.

В апреле петербургское издательство «Вита Нова» отмечает десятилетний юбилей. «Вита Нова» выпускает коллекционные издания художественной литературы, а также биографические и литературоведческие книги.

«Я благодарен издательству, которое занимается удивительно нужным, благородным делом», — сказал Михаил Шемякин. Он подчеркнул, что здесь художникам «дается воля». Сам мэтр давно сотрудничает с «Вита Новой». Тут вышло в свет первое в России собрание работ мастера «Шемякин & Петербург. Пространство времени».
Творческая биография художника представлена в книге Владимира Иванова «Петербургский метафизик» (СПб.: Вита Нова, 2009). Когда-то Владимир Иванов вместе с Шемякиным создал теорию «метафизического синтетизма», а теперь написал книгу о «петербургском» периоде (1957–1971) жизни друга.

По словам Натальи Дельгядо, вернисаж в Музее печати открывает большой ряд мероприятий. В ЦВЗ «Манеж» в Петербурге и в Государственном Музее А. С. Пушкина в Москве откроются юбилейные выставки работ из коллекции «Вита Новы». На других площадках свои циклы иллюстраций к книгам представят признанные мастера — художники Эдуард Кочергин, Олег Яхнин, Азат Миннекаев.

Книга Даниила Хармса «Тетрадь» (издательство «Вита Нова», 2010) сразу же привлекла наше внимание. Еще до покупки. Чем именно? Близостью двух классиков: Пушкина и Хармса… Такое встречается не часто. И это, к слову, никакая не подтасовка фактов и картинок. Это не мистификация. Все честно: в 1937–38 годах у Даниила Хармса была школьная тетрадь в линейку, в которую он записывал свои тексты. Прозу и стихи. Так как эта тетрадь была пущена в продажу к столетию со дня смерти великого поэта, то на обложке воспроизведена (в графическом варианте) картина Николая Ге «А. С. Пушкин в селе Михайловском» (1875). Есть у этой картины и другое название: «Иван Пущин в гостях у Пушкина». Пушкин стоит, Пущин сидит в кресле, а Арина Родионовна шьет, сидя за столом. Такой, вкратце, сюжет. В самом этом факте нет особой новизны, нет и парадокса. Случился столетний юбилей классика, почему бы не выпустить тетрадь с его изображением? Это даже логично…

Визуальный импульс

Фокус (или абсурд) заключается в деталях. Хармс использовал ученическую тетрадь с портретом классика для записей, которые нагло обозвал так: «для детей и дураков». А свое имя и свою фамилию он поместил рядом с фамилией классика — в сантиметре от него. Ближе не бывает! Это уже сам по себе интересный факт из биографии Даниила Ивановича. Спустя годы издательство «Вита Нова» использовало обложку этой тетради для новой книги Хармса. Но то, что раньше было явным хулиганством (в 1937 году), ныне воспринимается вполне здраво, ибо оба поэта (Пушкин и Хармс) теперь уже классики на пару… Но каков Даниил Иванович, прямо сущий пророк! Неужели он мог предвидеть тогда (в 1937 году), что придет время, и он действительно сравняется с Пушкиным? Вопрос, как говорится, риторический. Заметьте, еще не приступая к чтению новой книги, мы получаем колоссальный визуальный (и интеллектуальный) импульс!

Самолет летит в Бразилию

Над обложкой слегка пожелтевшей «Тетради» поколдовал известный питерский художник Юрий Штапаков (вместе с дизайнером Мариной Захаренковой). Он ее чуть-чуть осовременил. Над Пушкиным, который читает стихи Пущину, плывут белые облака и летит самолет. Как потом выяснится, этот самолет летит прямо в Бразилию. (Смотреть рассказ «О том, как Колька Панкин летал в Бразилию..» — стр. 55–70).
А в нижнем левом углу имеется портрет юного Пушкина. Того самого, который читал стихи Гавриилу Романовичу Державину. В книге есть рассказ Хармса на эту тему. Его легко найти по оглавлению. Вот вам, дорогие читатели, и вопрос на засыпку: на кого смотрит Саша Пушкин — на бразильский самолет или на самого себя, уже взрослого? Двух мнений быть не может, совершенно очевидно, что юный поэт смотрит именно на самолет… И тут можно дать волю фантазии: что произошло бы в том случае, если бы прадед Пушкина Абрам Ганнибал оказался не в России, а в Бразилии… Такое, знаете ли, тоже возможно… Чувствуете, что на наших глазах рождается новый миф — и о Пушкине, и о Хармсе. А это дорогого стоит. Мы привыкли к тому, что классика неизменна, а тут как раз начинается трамтарарам… Все пришло в движение. Пушкин уже не Равен самому себе, да и Хармс — тоже.

Веселые игры затеяв

На задней стороне обложки помещено стихотворение Пушкина «Деревня» (1819), которое начинается со слов «Приветствую тебя, пустынный уголок, /Приют спокойствия, трудов и вдохновенья…». По иронии судьбы (по замыслу художника, а также редактора книги Алексея Дмитренко) этот классический текст вступил в диалог с популярным стихотворением Хармса «Из дома вышел человек /с дубинкой и мешком» (1937). Помните, что герой этого текста вошел в темный лес сталинизма и пропал. По новой версии, он не пропал, а просто стал жить в деревне… Если вы хотите просто читать (и заучивать) наизусть стихи Хармса, то для этой цели вполне годятся обычные издания
стихов Даниила Ивановича (с простенькими иллюстрациями). А то, что предлагает «Вита Нова» — это особый интеллектуальный проект. Это попытка пошатнуть литературо-
центристскую картину мира. С помощью чего? С помощью графических работ Юрия Штапакова.
По мнению Алексея Дмитренко, «Юрий Штапаков не просто рисует, он занимается волшебством, извлекая своих персонажей из кусочков пластика. Из хаоса линий появляются простые фигуры, похожие на наскальные рисунки — подобия человека, кошки, дома, воздушного шара». Позвольте, а когда же мы будем читать стихи самого Хармса? Не спешите. Сначала надо подвести итоги. Итак, в одной книге столкнулись три мира: мир Пушкина, мир Хармса и мир Штапакова. И такое началось, что хоть Даниила Хармса цитируй напрополую. Вот мы и воспроизводим. Цитату на сей редкий случай мы выбрали не простую, а тоже концептуальную (с двойным-тройным дном): "И долго, веселые игры затеяв, /Пока не проснутся в лесу петухи, /Фадеев, Калдеев и Пепермалдеев /Смеялись: ха-ха, хо-хо-хо, хи-хи-хи!"

Из книги знаменитой переводчицы Нины Михайловны Демуровой следует, как это происходило у нас. В роскошный том серии «Жизнеописания» издательства «Вита Нова» вошли 38 ее бесед о Льюисе Кэрролле с художниками, филологами, математиками, записанные монологи Калиновского и фрагменты дневника Заходера. Это захватывающая приключенческая книга. В ней описаны приключения «Алисы» в сознании очень талантливых людей, а значит, в сознании культуры и в самом русском языке. На крышке составного переплета — медальон с грифоном и Черепахой Квази работы Юлии Гуковой, рисовавшей свою «Алису» в начале 90–х. Под крышкой кипят смыслы: выстраданные, ошеломительные, родившиеся экспромтом в разговоре, пережитые не только в процессе чтения, но в труде над иллюстрациями, переводами, спектаклями, фильмами. В книге более сотни иллюстраций, большинство — из коллекций ныне покойного Александра Рушайло. Сама Демурова полагает, что «Кэрролл располагает к черно-белым иллюстрациям», приводя в пример выдающиеся первую графическую серию Геннадия Калиновского к «Алисе» и работы британца Ралфа Стедмана. Ее собеседники Юрий Ващенко, Ольга Седакова, Юрий Погребничко, Андрей Хржановский, Леонид Тишков, Дмитрий Трубин, Елена Базанова, Леонид Яхнин и другие толкуют о любимых сценах книги и о мере абстрактного и конкретного в "Алисе". Они размышляют о привлекательности перечниц, перчаток и часов и о том, что вообще привлекает их в Кэрролле, задумываются об игре и времени. Художник Юрий Ващенко полагает единственным убедительным реальным изображением Алисы изображения Артура Рекхэма. На что Нина Михайловна грустно замечает: «К сожалению, Рекхэм не нарисовал Зазеркалье. Он ограничился Страной чудес». «Картинки и разговоры» не ограничиваются своим предметом, но выходят к универсальным вещам, становясь историческим портретом общественной и интеллектуальной жизни нашей чудесной страны.