На самом деле все не так. Помянутая роскошь раздражает ведь не сама по себе, а своим сочетанием с небрежностью исполнения, бессмысленностью использования — а о книгах «Вита Нова» этого никак не скажешь. Да, они то и дело балансируют на грани хорошего вкуса, даже, пожалуй, бравируя этим — но всегда умудряются на этой грани удержаться за счет точности и технической аккуратности, за счет продуманности и уместности любого, самого рискованного приема.
С этой же книги вообще спрос особый, двойной: «Новая жизнь», «Vita Nova» — книга, в честь которой названо само издательство, его визитная карточка, так сказать.
Мягкая, теплая и по цвету, и на ощупь кожа — для изданий «Вита Нова» уже традиция, почти стандарт; но запечатать ее почти всплошь такой яркой, контрастной, из одних плоских локальных пятен картинкой — жест нестандартный. Одно из двух: либо это демонстративное кощунство и варварство, либо предупреждение о том, что картинки в этой книге играют особую, принципиальную роль.
Второе — вернее. Картинок в книге много, больше сотни, и сказать, что они смиренно следуют за классическим текстом, добросовестно «иллюстрируют», то есть, согласно словарному определению, «наглядно поясняют» его, никак нельзя. Да и как можно было бы «наглядно пояснять» чистую, стопроцентную лирику?
Впрочем, у большинства нынешних читателей имя Данте ассоциируется не с лирикой, а с историей, в том числе и с историей искусств, в которой у поэта было достаточно великих современников. Проще всего было бы взять за образец хоть того же Джотто; но прямая стилизация под 13 век стала бы лучшим способом окончательно лишить книгу всякого живого начала, пригвоздить ее намертво к историческому контексту, превратить в реликвию, в музейный экспонат.
Рашид Доминов работает много тоньше. Нельзя сказать, что он не обходится без стилизации; но он учитывает и использует не только время поэта, но и все время, прошедшее с тех пор, все семьсот лет, в течение которых эта книга переиздавалась, перечитывалась и переосмыслялась.
Взять хоть ту же картинку на переплете. Ясно, что художник этой книги, да еще в России, не может просто игнорировать иллюстрации В. А. Фаворского, сделанные к той же книге еще в 1933 г. — но может, со всем почтением их процитировав, предложить свою трактовку: не «объемный предмет, профилями своими противопоставляющий себя пустоте» (В. Фаворский), а настоящий ренессансный «человек посредине мира», равный Солнцу и звездам.
Способ работы задан, ключ найден — теперь уже в каждой картинке внимательный зритель начнет обнаруживать множество дополнительных смыслов, маленьких внутренних игр, скрытых цитат.
Вот курносый ангел, вроде бы прямиком взятый из «Благовещения» Фра Анжелико; но вместо натуралистических птичьих крылышек у него вырастают новые, более соответствующие современным представлениям о мистических существах — нематериальные, целиком из света и воздуха.
А неровный, чуть вибрирующий фон — это уже привет от переливающихся фонов мозаик Равенны, города, для Данте небезразличного: жил он там изгнанником-политэмигрантом, и там же умер и похоронен.
И два голубка на чаше прилетели оттуда же, из мавзолея Галлы Пласидии.
Есть здесь и сюжеты, которые в самостоятельном виде для Возрождения были бы просто немыслимы, вроде пейзажа — просто пейзажа, без единой фигурки, даже без замков и без крепостей, только кусочек неба и кусочек земли. Но точно такой же кусочек, с теми же деревцами, выглядывает из-за плеча почти каждой ренессансной Мадонны, светится в окне комнатки каждого святого, каждого знатного горожанина: пейзаж Флоренции, «неласковой отчизны» Данте.
И странники в этих пейзажах встречаются, если приглядеться.
Композиция кажется до такой степени классической, что не сразу обращаешь внимание на освещение — а оно лет на триста моложе.
А это и вовсе двадцатый век — Краснопевцев, если не ошибаюсь.
Но смысл всей этой затеи, конечно, не в отгадывании загадок. Делая всю мировую культуру материалом для своей работы, художник тем самым и исторический контекст расширяет до размеров всей истории целиком, включая и современность. В этой общей истории поэт и читатель оказываются современниками — что, собственно, и требовалось. И для художника в ней найдется местечко.
Для собственных игр Рашида Доминова и в самом деле места нужно немного: эти орнаментальные заставки, проходящие через всю книгу, можно пальцем прикрыть. Но они не позволяют этого сделать: перекликаясь с картинками то колоритом, то ритмом, то полумистическими какими-то числовыми соответствиями, рифмуясь то с рамкой, то с фоном, то с изображением, они незаметно собирают и всю книгу в единое целое. Поскольку речь-то, напомним, идет именно о книге.

Поразительное новаторство Прево заключается в том, что он, кажется, был первым в европейской литературе нового времени, кто убедительно показал любовь к "недостойному объекту". Читатели-современники поражались: как это Прево ухитрился заставить их сочувствовать "мошеннику и девке"?
Написаны целые тома, плоды литературоведческих раздумий: люди не оставляют попытку разгадать тайну обаяния Манон.
Новое издание, предпринятое издательством "Вита Нова", в какой-то мере участвует в этих поисках несуществующего ответа. Кроме собственно текста в превосходном переводе М. А. Петровского, том содержит короткое эссе Ги де Мопассана о "Манон Леско", "Историю отчаявшегося с Нового моста" (маленькое произведение А.-Ф. Прево), интереснейшую статью Анатоля Франса "Приключения аббата Прево" и содержательный очерк Е. А. Гунста о жизни и творчестве аббата Прево.
Личность автора "Манон Леско" предстает перед нами во всей ее противоречивости. Аббат Прево становится нам ближе — однако тайна "Манон Леско" продолжает оставаться тайной.
Рассуждения Мопассана о том, что-де женщина предназначена быть либо матерью, либо куртизанкой, что эти два идеала были созданы в Древней Греции и, мол, нечего искать чего-то другого; а также и то, что Манон — куртизанка на все времена, духовная наследница Таис Афинской,— все эти рассуждения представляются на редкость наивными или, возможно, провокационными.
"Идеалы" матери или куртизанки существовали только в Афинах и очень недолгое время (как же быть с Сафо, с Коринной?); Таис Афинская не была ни мошенницей, ни "девкой", подобно Манон... В общем, даже возражать неохота.
Манон Леско — вовсе не персонаж, существующий "на все времена". Нет, нет! "Современная Манон" никогда не будет обладать тем обаянием, что возлюбленная де Грие. На девяносто процентов Манон состоит из своего платья. Если отнять у нее кринолин и декольте, то погаснет и ее знаменитый взгляд, "лукавый и ясный". Манон немыслима вне восемнадцатого века.
В одном телеспектакле Манон Леско играла Маргарита Терехова, кавалера де Грие — Игорь Костолевский. Костолевский был юн, наивен, влюблен, сознательно слеп. Терехова была красива, притягательна, порочна — но чересчур умна. Ее "Манон" прочитала слишком много книг. Она была лишена главного — цельности своей неотразимой натуры. Манон не думает (в отличие от Тереховой), она только чувствует. Она живет здесь и сейчас. Она почти даос (ой, что я сказала!)
"Манон Леско" — книга-тайна. Это любовный роман, авантюрный роман, психологический роман. Это — роман в абсолютном понимании слова.
Отдельно следует сказать об оформлении книги. На сей раз "Манон" предстает перед нами во всех своих шуршащих кринолинах, сверкая драгоценностями на ослепительном бюсте: иллюстрациями Мориса Лелуара. Наверное, многие помнят старых советских "Трех мушкетеров" ("рамочка" — "Библиотека фантастики и приключений") с картинками Лелуара. На сей раз великий мастер возвращается к нам в другой своей работе — серии из 14 акварелей к "Манон Леско". Каждая страница, кроме того, украшена изумительными орнаментами и виньетками его работы.
Замечательную статью о мастере написал Вадим Зартайский; ему же принадлежат и комментарии к книге.
"Манон Леско" не может стать нашей собеседницей. Поколение за поколением читателей просто любуются ею. Ни понять ее, ни разгадать, ни вступить с ней в диалог не дано никому. "Манон" — объект нашего созерцания...

Переводчик на современный язык — литературовед и лингвист Андрей Чернов — начинал работать над старинной книгой еще в конце семидесятых. Он "вычислил" имя автора "Слова" — сына  Святослава Киевского,  вщижского и новгородского князя  Владимира Святославича. И открыл в тексте не замеченные прежде исследователями так называемые составные рифмы. Это открытие было высоко оценено Дмитрием Лихачевым и Виктором Шкловским. Оказалось, эту книгу нужно читать совершенно иначе, чем представляли до сих пор. За этой сложной, на 16 слогов, рифмовкой,  стоят особые смыслы и перевертыши. Древний автор опирается на современную ему литературу, включая только что переведенную тогда "Иудейскую войну" Иосифа Флавия. Опирается — и тут же обыгрывает ее, меняя цитаты и выворачивая их наизнанку. Так делали и его современники по всей средневековой Европе. "Традиция темного стиля — трудный, безумно странный, магический язык трубадуров. Надо знать, что стоит за каждой фразой, иначе "Слово" понять невозможно. Это особый звуковой мир. В нем — имитация голосов птиц и скольжения змей. Вы услышите, как свистят стрелы и как происходит магическое окутывание",— говорит Андрей Чернов. Он читает отрывки и демонстрирует это наглядно. Оказывается, простое чтение древнего текста на современный лад такого эффекта не дает. Но будущий читатель сможет все услышать сам — в исполнении переводчика, попытавшегося отразить заложенный в книгу мир звуков: к книге приложен компакт-диск. Услышать, следя глазами за оригиналом и новым переводом Андрея Чернова. "Версия Заболоцкого — это совсем не "Слово о полку", а что-то ложноклассическое, как сталинские высотки", - уверен переводчик. Такого же мнения придерживается он и об иллюстрациях Фаворского. Вместо них в книге — работы современного петербургского художника Сергея Русакова. Правда, сам автор осторожно называет их не иллюстрациями, а работами на тему книги. В оригинале они были выполнены на фарфоре, так что, по словам художника, эта работа была рискованной для издательства. В черно-бежевых с золотыми деталями рисунках можно увидеть обращение к мотивам иллюстраций к древним рукописным книгам и к иконописи. "Фарфор рождается не только на рабочем столе, но и в огне печи, где в соавторстве с огнем или случаем происходит нечто чудесное",— убежден Сергей Русаков. Первые его работы на тему "Слова" появились много лет тому назад, но и теперь, после выхода книги, художник не прекращает заниматься ими. Его  рисунки отражают идею игры слов и смыслов, характерных для XII века.
Книга  с предисловием Дмитрия Лихачева к переводу Андрея Чернова вышла тиражом всего полторы тысячи экземпляров, один из которых был передан в Кремль, президенту. 

Через два года, проведенных бок о бок с многочисленными героями Маркеса, художник говорит: "У них патологическое стремление к одиночеству. Из-за того, что нет любви к миру. Почти на всех женщинах, придуманных Маркесом, лежит проклятие одиночества. Даже прекрасную Ремедиос, чья красота сгубила множество мужчин, никто не любил, а только желал".
Художник настаивает на том, что иллюстрации сделаны "по мотивам". Хотя сюжетную линию проследить можно и некоторые рисунки дают отсылки к конкретным сценам романа, главное все-таки настроение. Герои, чьи имена можно только угадать, кочуют с одного рисунка на другой. Довольно часто люди в работах Кабанина превращаются в тени, отказываясь от плоти, но оставаясь рядом с живыми. "Мне пришлось выработать отношение к людям, которые по ходу сюжета уходили со страниц романа",—признается Александр Кабанин.
Облик для персонажей Кабанин придумывал сам. По наблюдениям художника-иллюстратора, у всех мужчин, описанных Маркесом, были широкие монгольские скулы и крепкое телосложение. Внешне они отличались лишь нюансами. Подобное, впрочем, происходило и с женщинами. Так, на выставке представлен портрет безымянной дамы, на которую, считает Кабанин, похожи три героини романа.
Смерть на иллюстрациях Кабанина может обернуться сном с розовым небом и черным деревом, тенью, распластанной по залитой солнцем земле, и черно-белым танцем. Одиночество — это кровать, промокшая под дождем и никому не нужная. Два профиля — две тени, которые никогда не увидят друг друга. Старые часы и закрытые глаза.
"Жизнь как царство теней. Жизнь как ожидание чего-то, что никогда не произойдет",— говорит Кабанин, показывая на работы. Он считает свои иллюстрации "русским взглядом на Латинскую Америку", где никогда не был. Художник доволен результатом на "две трети" и с интересом относится к идее отправить экземпляр иллюстрированного издания Маркесу, хотя известно, что писатель тяжело болен, живет затворником и больше ничего не пишет. В этом году Габриэлю Гарсиа Маркесу исполнится семьдесят девять.

Этот роман, несмотря на многократные переиздания, прежде никогда не издавался в иллюстрированном виде, хотя сам слог писателя настолько красочен и точен, что рождает визуальный образ прежде словесного. Но именно эта особенность прозы Маркеса возлагает необычайную ответственность на того, кто осмелится запечатлеть его мир в красках, ведь это должен быть конгениальный мир, за зрительным образом которого сознание «дописывает» слова великого колумбийца.
Петербургское издательство «Вита Нова», уже прочно зарекомендовавшее себя как высококвалифицированное, уникальное, не имеющее на сегодняшний день аналогов в трактовке издания книг — а именно книг, близких к жанру «livre d’artist» («книга художника»),— решилось на столь ответственный шаг и выпустило очередной шедевр: подарочное издание Маркеса в серии «Рукописи». Книга переплетена натуральной кожей, остались и фирменные тиснения переплета фольгой, и нумерация страниц от руки. Но главным достоинством стали все же иллюстрации художника, не побоявшегося взяться за столь кропотливую, глубокую и поистине философскую работу, какой представляется «Сто лет одиночества».
Сам стиль, в котором раскрыл мир героев Маркеса Александр Кабанин, участник многочисленных выставок в России и за рубежом, член союза художников России, можно определять многочисленными «измами», так и не добравшись до сути рисунка. Сюрреалистичные, напоминающие работы Дали, иллюстрации Кабанина решены в стилистике постмодерна, где несмотря на четкую, понятную глазу композицию, взгляд будто остается в поисках опоры, так и не находя ее. Пространственные смещения, наложения образов и фонов, своеобразно преломленные перспективы — все это рождает особую реальность. Как и у Маркеса, у художника получается при видимой простоте и абсолютной достоверности рисунка, добиться ощущения магии, заставляющей почувствовать неясный, но острый признак тоски томления по красоте и любви. Между тем, иллюстрации, при всей их внешней «отстраненности», передающей стиль повествования книги (как говорил сам Маркес «единственно верный тон, тон рассказа, каким умела рассказывать моя бабушка»), нарисованы тепло и озарены той самой искрой, которая нужна человеку, чтобы не чувствовать себя одиноким. Сам художник так и сказал о романе: «Эта книга написана о нелюбви, но с большой любовью, вот эту любовь я и хотел выразить в своих иллюстрациях».