И правда этой невыдуманной истории была такова, что казалось, Эдуард Кочергин – обладатель одной жизни, а стало быть – автор одной книги. Хотя потом последовало продолжение, но оно было именно продолжением прежнего сюжета, а потому психологически от него не отделялось. Но были в "Ангеловой кукле" и такие главы, которые обещали нечто иное, новое: главы о жителях Петроградской стороны, проститутках, инвалидах, в которых Кочергин вглядывался так внимательно, с такой любовью и жалостью, что становилось ясно: этот взгляд еще найдет, на чем остановиться. И он нашел.
 
Новая книга Эдуарда Кочергина – "Записки Планшетной крысы" – уводит нас в мир теней, в призрачные долины театральных кулис, бутафорских мастерских, костюмерных, столярных, в мир фантастической машинерии, которую творят причудливые подземные духи – "Планшетные крысы". Оказывается, "Планшетная крыса" – это почетное цеховое прозвище, даваемое не просто мастерам – асам своего дела, таинственным демиургам земли и небес, в которые чудесным образом заключен спектакль, как в некий магический кристалл. То есть форму и грани кристалла задумывает художник, но воплощение его замысла целиком зависит от рук, в которые этот замысел попадет.
 
И к этим рукам Эдуард Кочергин относится не как к подсобным инструментам, которые нужно просто умело направлять, нет, он вглядывается в обладателей этих рук, этот долгий взгляд, насмешливый и ласковый, и есть тот стержень, на который нанизана вся книга.

Да, интересно, когда Кочергин рассказывает о ритуале посвящения в "Планшетные крысы", до боли похожем на масонский, только вместо атрибутов вольных каменщиков посвящаемому вручается засушенный крысиный хвост. Но гораздо интереснее, когда он приводит нас в логово очередной "Крысы" – например, Евгения Петровича, трогательно ухаживавшего за старой парализованной женой и устроившего у себя дома единственную в своем роде куриную школу-театр – нежно кукарекавшего своим курочкам, которые выделывали невероятные трюки. Кончается история трагически: после смерти жены Евгений Петрович усыновляет подростка-сироту, позже тот женится и буквально сживает со свету старика, который умирает от инфаркта, когда молодые съедают его обожаемых кур. Зато потом "куроеды" теряют сон: со всех сторон, из стен, с потолка, из-под пола им слышится кудахтанье и кукареканье, – ах, какая роскошная, чисто петербургская история с привидениями!
 
Или совсем другая – про плотника-виртуоза Ивана Щербакова, вепса, которому его дед при рождении положил под подушку не серебряную ложечку, а крошечный, собственноручно выкованный в деревенской кузнице топорик. И потом для одного из спектаклей – для трилогии Алексея Толстого "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис Годунов" и "Смерть царя Иоанна Грозного" – вепс Иван, хрупкий человечек с недостающими пальцами на руках и вечно виноватым лицом, соорудил березовый трон без единого гвоздя, выглядевший так, как будто он был из слоновой кости. Но конец у этой сказки грустный: нету внука-наследника, которому можно передать топорик. И вот: "на квартире за зеркальным добротным дубовым шкафом времен генералиссимуса уже несколько лет стоял сделанный Иваном и разобранный сосновый гроб. По старинному уговору с другого конца города рано утром на Петроградскую в дом умершего пришел его односельчанин и фронтовой дружок – старый одноногий плотник вепс Егорий с киянкой и молотком в послевоенной авоське. Пока почившего мастера на столе при свечах омывали и одевали, другой мастер без единого гвоздя и без единого слова на полу комнаты собрал Иванову домовину. Когда тело хозяина уложили в сработанный им самим последний дом, старые вепсовские девушки в черных одеждах оплакали и отпели его на своем древнем наречии. А одноногий чухарский земляк похвалил покойника: – Молодец, Иван, без единого сучка товар на домовину поставил! – и позавидовал: – Повезло тебе, Григорыч, мой гроб собрать будет некому – все вепсы нашей  округи ушли в лес".
 
Эдуард Кочергин внимательно смотрит в глаза своим персонажам, ему интересен человек, который работает рядом с ним, – грустный, веселый, трагический, нелепый. Чего стоит хотя бы рассказ об удивительном, единственном в своем роде цирке медведей Валентина Филатова, который художник одевал для одного из номеров – "Медвежьей свадьбы". Или портрет гениального коверного, прославленного сталинского клоуна Хасана Мусина, насмешившего всех даже на убийственно скучном всероссийском съезде советских клоунов. Или  – в главе "Кремлевский "Клоп" – описание грандиозной театральной потемкинской деревни хрущевской эпохи – якобы самодеятельной постановки "Клопа", на художественное оформление которой работал весь город, от красильной фабрики до оборонного завода. При этом профессиональные режиссер-постановщик и художник стыдливо назывались "консультантами", как бы почти не имеющими отношения к постановке, над которой они работали дни и ночи, поскольку хрущевская идея состояла в том, что во время, когда страна с таким подъемом семимильными шагами устремляется к коммунизму, особое значение должны приобрести самодеятельные театры: они – так решил Хрущев – не будут уступать профессиональным.
 
Из таких небольших отточенных новелл и состоит книга Эдуарда Кочергина, человека без иллюзий, но с воображением. Именно воображение помогает ему схватить образ человека и показать его выпукло и ясно всего несколькими штрихами, как это сделано, например, с гениальным актером Евгением Лебедевым, которого он называет – за "Холстомера", конечно, – то Кентавром, то Полканом, подчеркивая чувственную, физиологическую природу его дара, позволявшего не столько играть, сколько именно воплощаться, становиться тем, кого он изображает. И все герои Кочергина оказываются живыми в царстве театральных теней, пыльных кулис, призрачного лицедейского искусства, живущего только в момент спектакля, чтобы умереть в тот миг, когда занавес закрывается крыльями гигантской бабочки и перестает трепетать. Душа спектакля улетучивается, тает, а те, кто его творил, живы – пока на них смотрят с любовью и состраданием. У Кочергина – как у настоящего творца – живы все, даже памятник Товстоногову – "медный Гога", с которым он разговаривает в конце книги. Как будто театральная сцена разворачивается – и мы видим с изнанки другой, единственно важный, настоящий спектакль.

Наконец, Музей Достоевского дружит с издательством «Вита Нова». Его главный редактор Алексей Дмитренко – один из уважаемых исследователей, комментаторов, публикаторов гения авангарда. Сама «Вита Нова» выпустила уже несколько превосходных книг Хармса, Введенского, в этом году собирается издать Олейникова и Заболоцкого, готовит следующие издания, в том числе научный каталог к упомянутой выставке. Но главное для нас сейчас то, что Дмитренко – разыскатель и собиратель всего, с Хармсом связанного.
Раритетов в издательстве уже много, с избытком на выставку. Пока все хранится за серьезной железной дверью в ставке «Вита Новы». Одним прекрасным днем Алексей Леонидович ДМИТРЕНКО открывает ее и проводит для нашего обозревателяподробнейшую экскурсию по будущей экспозиции. Перед вами лишь несколько фрагментов услышанного.

– Да, это знаменитый чемоданчик Друскина. (Яков Семенович Друскин, один из «чинарей», друг Хармса, зимой 1941 – 1942 года пришел в его пустую квартиру и забрал там рукописи хозяина, Введенского, Олейникова и других. Затем вывез чемоданчик в эвакуацию, тем самым сохранив архив обэриутов. Только через двадцать лет он стал этот архив разбирать. – Авт.) Мы его приобрели. Сестра Якова Семеновича, скончавшегося в 1980-м, Лидия Семеновна перед своей смертью в 2005-м раздала некоторые вещи; чемоданчик к нам попал через музыковеда Людмилу Георгиевну Ковнацкую, одного из душеприказчиков Друскиной.

Мы потихонечку стали этот чемодан заполнять рукописями Хармса и Введенского. Вот автографы двадцати одного произведения Хармса, которые мы приобрели у московского коллекционера историка Сергея Ивановича Григорьянца. Тринадцать текстов Хармса до сих пор не опубликованы. Они «откололись» от архива Друскина в 1963 году. Тогда Григорьянц устраивал вечер Хармса в Москве и взял у Друскина эти рукописи, которые так у него и осели. А потому остались вне поля зрения Михаила Мейлаха и Анатолия Александрова, первооткрывателей творчества обэриутов.

Все эти автографы уже подготовлены к научной публикации Валерием Сажиным с моим участием. Каждый чем-то интересен. Скажем, вот лист, где записи сделаны, судя по всему, в один день – 19 апреля 1935 года. Подписано «Даниил Шардай». Хармс пользовался более чем тридцатью псевдонимами; этот нигде больше не встречается, он был неизвестен ранее...

Наше издательство попросило художника Юрия Штапакова, который не раз иллюстрировал Хармса, подготовить авторскую книгу с этими тринадцатью неизвестными текстами. Она так и называется «13 неизвестных» и недавно выпущена тиражом двадцать экземпляров.

* * *

– ...А это уникальная совершенно вещь – так называемая «Серая тетрадь» Введенского, она известна исследователям, публиковалась... Друскин считал ее очень важным произведением, таким «символом веры», написал целое исследование даже. Поэтому в свое время и не передал в архив Публичной библиотеки вместе с другими бумагами. Приобретена тетрадь нами вместе с автографами двух рассказов Введенского, у которых совершенно замечательная архивная история. Один называется «Бурчание в желудке во время объяснения в любви», а другой «Заболевание сифилисом, отрезанная нога, выдернутый зуб». Когда в начале 1970-х Яков Семенович продавал архив в Публичную библиотеку, закупочная комиссия эти два листка отвергла. Названия им не понравились – явно потому, что Публичной библиотеке в ту пору не пристало хранить рукописи рассказов про сифилис. Тем более «какого-то» Введенского, по тем временам «незначительного писателя». Так и остались они в архиве Друскина...

* * *

– К сожалению, у нас далеко не полная коллекция детских книг Хармса, и тем более Введенского. Но несколько есть. Из архива Глоцера (Владимир Глоцер, 1931 – 2009, – известный исследователь ОБЭРИУ, коллекционер. – Авт.) мы приобрели несколько уникальных детских книг Хармса такой сохранности, какой нет даже в Публичной библиотеке, где часто книжки заляпаны библиотечными штампами и прочими пометами, иногда обрезаны, снабжены картонным переплетом. Вот с иллюстрациями Васнецова – «О том, как папа застрелил мне хорька». Вот два издания книжки Хармса «Озорная пробка» с иллюстрациями Сафоновой.

«Иван Иваныч Самовар» всем известен, с иллюстрациями Ермолаевой, – эта книга как раз вся в штампах, но очень интересных. По ним можно проследить биографию этого экземпляра: некий музей-выставка по народному просвещению, затем Библиотека имени Ленина, откуда впоследствии книга была списана, опять музей-выставка та же, последний штамп: зафиксирована дата инвентаризации — 27 июля 1942 года. И памятная запись Глоцера: «Извлечено из пачки, отправлявшейся в утиль. ДДК (Дом детской книги) 29 февраля 1972 года».

* * *

– Были обэриуты, чьи произведения не сохранились, остались только изданные в книжках для детей. Например, в блокаду погиб весь архив Дойвбера (Бориса) Левина. Левин написал роман «Похождения Феокрита», о чем известно из воспоминаний об обэриутских вечерах, где он читал отрывки. Кроме того, пролетарские критики, которые осуждали Левина вместе с другими обэриутами, частично пересказывали содержание его романа. Например, один из критиков возмущался тем, как Левин на одном из обэриутских вечеров читал текст, «наполненный всякой дичью»: «Тут и превращение одного человека в двух («человек один, а женщин две: одна – жена, другая – супруга»), тут и превращение людей в телят и прочие цирковые номера». Это чуть ли не единственные свидетельства о творчестве Левина...

Был еще обэриут Юрий Владимиров, который умер от туберкулеза очень рано; писал стихи, пять или шесть строчек процитировал один пролетарский критик и разругал. Это все, что мы знаем. Вот такая трагическая судьба наследия обэриутов. Подобная постигла бы Хармса с Введенским, если бы не чемоданчик, в котором Яков Семенович Друскин самоотверженно хранил рукописи...

Но у нас есть и другие подлинные вещи Хармса кроме чемодана. Вот столик, который стоял в коридоре. На нем радиоприемник известной немецкой фирмы Telefunken 1939 года. Вот книги Хармса с его пометками. Партитура «Волшебной флейты» с владельческим автографом Хармса, он разучивал эту вещь на фисгармонии. Подлинная фисгармония Хармса не сохранилась, но, если зайдет речь об экспозиции, в музее можно будет поставить аналогичный инструмент. Наследница художницы Татьяны Глебовой Алена Спицына, я надеюсь, даст нам цилиндр, с большой степенью вероятности принадлежавший Хармсу...

Еще оригинал фотографии Хармса в возрасте примерно двух лет из ателье Боассона и Эглера, весьма известного в Петербурге в начале XX века, портрет отца писателя Ивана Павловича Ювачева в преклонном возрасте и другие снимки. Есть дневник Ивана Павловича 1933 года, совершенно уникальный, он подготовлен нами к публикации. Или вот бисерная обложка одной из записных книжек Хармса, его задачник, относящийся ко времени обучения в электротехникуме... Есть собранная по крупицам коллекция «Чижей» и «Ежей» – примерно треть всех вышедших номеров. И еще много-много разных материалов той эпохи и последующих времен, касающихся Хармса и его окружения.

* * *

– Как делать музей? Этот вопрос очень сложный, главным образом из-за отсутствия помещения. Ищем возможности через комитет по имуществу. Через Фонд Прохорова, который поддерживает разные проекты, правда, мы, похоже, не вписываемся ни в один из них. Третий вариант – через компанию «В Контакте», поскольку она живет сейчас в доме Зингера (ныне Дом книги) – там, где находился детский сектор Госиздата. На балконе Дома книги и сделана знаменитая фотография, на которой Хармс как бы летит над городом.

* * *

– Идеально музей было бы открыть в квартире на улице Маяковского. Отец Хармса получил ее как ветеран революционного движения. Иван Павлович участвовал в деятельности «Народной воли» и даже был приговорен к смертной казни за какое-то незначительное деяние, далекое от любого терроризма. Все же его не казнили, а сослали на Сахалин, где, кстати, он встречался с Чеховым. Затем вернулся, а в 1925 году получил жилье в этой большой квартире. По сути, коммунальной, хотя там обитали родственники и приживалы. Хармс занимал отдельную комнату из шести. Я разобрался во всех этих соседях, когда комментировал упомянутый дневник Ивана Павловича.

Например, там обитала некая Иля, пожилая женщина, которая до революции была в семье экономкой. Когда Ювачевых уплотняли, Иван Павлович выбрал в качестве жильцов знакомых своей жены: так, еще там жили некие Дрызловы – пожилая дама с дочерью. Одну комнату занимала семья сестры Хармса Елизаветы; в 1931-м у нее родился сын Кирилл Грицын, который жив и у которого мы приобрели некоторые предметы. Единственный, кажется, человек теперь, который называет Хармса Даней...

Есть план квартиры; комнаты располагались вдоль улицы Маяковского. К сожалению, эта квартира как таковая теперь не существует – во время капремонта ее разделили на две. Я все узнал про соседей и устройство квартиры из старой домовой книги, которая хранится в жэке. Кстати, в ней значится Ювачев-Хармс, то есть, псевдоним уже тогда стал официальной фамилией.

* * *

– Когда возникла мысль о музее? В конце 2011-го, когда мы смогли купить тот самый чемоданчик и другие вещи Хармса, спасенные Яковом Друскиным. У нас есть портрет Друскина 1956 года работы Александра Траугота. Художник передал его в нашу коллекцию. И там написано: «Грядущему музею Хармса и его окружения...». Все надеются, все ждут!..

Художник Вера Павлова умело использовала для иллюстративного ряда широко распространенный ныне метод художественной стилизации. Первоисточником она выбрала русскую так называемую усадебную живопись первой половины позапрошлого века. Создавалась эта живопись начина я 18 века в дворянских усадьбах крепостными художниками, никогда не обучавшимися художественным премудростям — точному рисунку, композиции, тональным переходам. Безвестные мастера с искренней непосредственностью, порой наивно, следуя лишь природному чутью и дару, писала своих помещиков и их обширные семейства, картины природы и усадебного быта... «Детский альбом», сочинявшийся Чайковским в 1878 году, мы воспринимаем ныне как нежный гимн патриархальной, во многом идеализированной, но дорогой сердцу родине. Идиллию ушедшей России художница воссоздала в некоей музейной «застылости», персонажи словно «экспонаты» визуального мира, где все одинаково равны и счастливы, где царит та благодать, которой проникнуты музыка  и вторящие ей стихи. Современный ребенок с интересом «побродит» по такому музею, посмотрит на не виданных им дам и малых крестьянских детишек, «погуляет» по осеннему парку, «покатается» на коньках на усадебном пруду. Картинки природы художнице удались больше всего, выразив «сладкие грезы» композитора и поэта.
 И еще. Невольно вспоминается бессмертная колыбельная «Спи, моя радость, усни…». Вот и «Детский альбом» Чайковского-Лунина, при его необходимом признании и определенных культурных усилиях, смогут теперь петь и дети, и именитые певцы. Всем на радость.

В 440-страничной книге 125 иллюстраций, на выставке – триста, работа шла два с половиной года, ее итог совпал с юбилеем Марины Цолаковны, и получается, что она сама себе сделала изумительный подарок. Его дополнительный шик в том, что это первое подобное обращение художника, известного своими театральными и киноработами (из двадцати пяти напомню лишь «Старую, старую сказку», «Монолог», «Синюю птицу», «Полторы комнаты»), к «настоящей» книжной графике.

Правда, были подступы, сделанные исключительно по велению артистической натуры: книжечка «Муха» по стихам Иосифа Бродского и серия работ по мотивам «Фантастического словаря» Тонино Гуэрры (показывались на выставке в Эрмитаже).

Почему же Азизян прежде не бралась за оформление книг? Да едва ли не робела: «Книжную графику настолько чту... любимые художники – Лебедев, Митрохин, которого обожаю... Васнецов. В детстве была знакома с ним, поскольку училась с его девочками, и представляете – на выпускной вечер он каждой из сорока учениц нарисовал пригласительный билет... Нет, не сохранился, я ж не понимала тогда... А много лет спустя встретила Васнецова в Союзе художников. Нам тогда выдавали материалы по списку – кому гуашь английскую, кому кисти французские, и за это бились буквально... Ларек был в подвале, и вот смотрю – в длинной-предлинной очереди стоит Васнецов милейший...».

Но мы-то с вами знаем, что не в робости дело, а просто каждый настоящий художник приходит к той либо иной работе по внутреннему зову, а уж если он совпал с общественным «призывом»!.. «Банально говорить, что Мольер современен, но он ОЧЕНЬ современен», – слова Марины можно не объяснять тем, кто закончил шестой, кажется, класс советской школы, где «по программе» изобличались пороки, свойственные представителям правящих кругов и духовенства трехвековой давности. Не знаю, как программа нынешняя, но глупость, чванство, лживость и прочее – вот они, сказано же: «Завистники умрут, но зависть никогда».

Однако Марина Азизян менее всего в своих картинках какой-нибудь едкий разоблачитель. Перед нами не просто книга для взрослых, знающих жизнь, – перед нами живые люди, а не функции. И это спектакль. Каждая пьеса будто поставлена на бумаге. «Сцена представляет берег моря», «Сцена представляет лес», «дворец», «апартаменты Дон Жуана» или «открытую местность» – эти и подобные листы неописуемы вполне, как и чудо театра.

Они УЖЕ театр, созданный непонятным образом, – вероятно, словом «представляет» вместо нормативного «представляет собой». Получается, что просто волнистые линии, заполнившие пространство страницы, в центре которой «окно» сцены, – «играют» море тому, у кого все в порядке с воображением.

Таким же почерком выписаны реплики персонажей и ремарки. Эффект фантастический: что-то среднее между детским же рисунком, комиксом и строчками, которые оживают в анимации. «Я сделала как бы рисованные цитаты, – говорит Марина, – чтобы читатели могли полюбоваться красотой художественной литературы».

Так драматическая словесность сама по себе становится зримым персонажем. Ее бесплотная плоть подкрепляется в «титульных» листах фонами, на которых угадывается ткань. Знающие творчество Азизян соображают, что прием пришел сюда из увлечения художника ткаными картинами, в которых Марина достигла непревзойденного уровня. Ну и, само собой, из театра с его кулисами, задниками и драпировками.

Более того, сначала она сделала тканые обложки для части тиража, затем решила, что на 150 таких особых книг не хватит ни сил, ни времени, и заменила ткань специально подобранной обойной бумагой. Но ощущение рукотворности осталось, оно усилено ощущением «женскости» – XVII же век, кудрявые парики, цветочки и прочее барокко. Эта женскость очень молода, буквально – «девическая пора» из-за нежных красок одежд героев и легкой детскости отдельных рисунков... Конечно, если это не черный гроб, на котором написано «Дон Жуан». Впрочем, и сама в кружевном платье с бантами Смерть прикрывает лицо маской молоденькой красавицы...

«Если коммерция пойдет хорошо и если мне будет отпущен срок, то возможно продолжение, ведь сначала предполагалось шесть пьес...» – говорит Марина, и становится понятно: она готова делать и в единственном экземпляре, без намека на «коммерцию» – столь увлеклась этим

«самиздатским» театром на столе. «Я решила, что это моя стихия... Хотя и не моя профессия. Не сразу стало понятно, что и как надо делать. Но я так долго вчитывалась в Мольера – большое удовольствие. А кроме того, спасибо издательству: при всеобщем стремлении к электронной литературе «Вита Нова» сохраняет традиции мирискусников и находит новые формы, так что с их помощью бумажная книга живет. Это очень существенно. Как и то, что здесь любят художников.

А спектакль я, вероятно, делала бы иначе. Возможно, в современных даже костюмах. Но в книге представлять Тартюфа, например, в ватнике или плаще – странно, не правда ли?..

Кто сейчас мог бы поставить Мольера? Трудно сказать. Я вообще лишь один раз видела настоящего «Дон Жуана» – в постановке Эфроса, где гениально играл Николай Волков. Нынче где взять такого? А кто сделает «Мещанина во дворянстве» так, чтобы не стараться смешить изо всех сил, не впасть в пошлость?.. Может, кто-то молодой...».

Но молодые не так чтобы летят приглашать столь опытных и тонких художников, как Марина Азизян. Пару лет назад она сделала «Белоснежку и семь гномов» в ТЮЗе, а больше: «Не зовут».

– А вы хотите, чтобы позвал кто и на что?
– Я на все согласна. На ВСЕ!

В ХХ веке в России, тогда еще в СССР, жил писатель, 30 лет своей жизни положивший на четкое описание трагедии своей страны и своего народа. В 1954-1974 годах он вспоминал и записывал то, что пережили и он сам, и другие в колымских лагерях с 37-го по 53-й. Это Варлам Шаламов. Он умер в 1982 году. В 2013 году питерское издательство «Вита Нова» издало том его «Колымских рассказов» с послесловием и комментариями вологодского исследователя творчества писателя Валерия Есипова и потрясающими рисунками Бориса Забирохина.

Почти юбилей. В прошлом году получилось бы к 30-летию смерти великого писателя в доме престарелых и инвалидов. Так что «почти юбилей» – не более чем повод, потому что о Шаламове, о любой его вновь вышедшей книге надо писать. Над прозой и судьбой Шаламова надо думать, ибо он так же не понят и не объяснен, как и вся история России ХХ века. Ибо это один из самых сильных, парадоксальных и противоречивых русских писателей.

Парадоксальность его в немалой степени связана с тем, что он представитель трех существовавших в начале ХХ века весьма широких и очень разных общностей людей. Его отец, Тихон Шаламов, был вологодским православным священником. Не просто православным священником, а обновленцем. То есть христианским социалистом, христианским демократом, стоявшим за свободу совести и слова. Шаламов вспоминал, как однажды отец подвел его к вологодской синагоге и объяснил, что каждый человек имеет право верить в то, во что верит. Имеет право отстаивать свою веру. Кроме того, Тихон рассказал сыну, какой грех и позор – антисемитизм, а для верующего христианина – грех сугубый. Обновленцы пытались реформировать огосударствленную русскую православную церковь. Среди многих обновленческих положений было и такое: отмена платы за требы.

Советская власть извела обновленцев под корень. Впрочем, сначала дала слегка развернуться: именно им было позволено проводить диспуты с представителями новой, атеистической власти. В книге «Четвертая Вологда» Шаламов вспоминает, как водил ослепшего отца на диспуты с атеистами в вологодский театр, как слепой священник, увлекшись, отвернулся от зала и от оппонента и стал в ярости бить кулаком по кулисе. Атеист и богоборец, Варлам Шаламов там же писал, что именно отец, священник-обновленец, показал ему пример душевной убежденности, самостояния личности. Новая власть недолго спорила с обновленцами и быстро скатала их со всеми их диспутами и упованиями на новую религиозную жизнь в России.

Сам Варлам стал комсомольцем, троцкистом. 7 ноября 1927 года он участвует в массовой антисталинской демонстрации в Москве под лозунгом «Выполним завещание Ленина!». В 1929 году его арестовали в подпольной типографии троцкистов, где печаталось то самое «Завещание Ленина». Получил первый срок, пока небольшой. Большой он получит потом, в 37-м, когда сталинская власть окрепнет и начнет мстить всем, кто в 1927-1929 годах заставил ее всерьез испугаться.

Ребят, выходивших на демонстрации в 1927-м, вырастили, выучили на революционных примерах бескомпромиссной борьбы за свободу и социальную справедливость. Они ходили на диспуты, умели спорить и думать, были самостоятельны, независимы. Их надлежало сломать во имя укрепления властной вертикали. И ломали. Сажали, расстреливали, отправляли в лагеря – в голод, холод и непосильный труд в шахтах и на лесоповалах. Их было много, этих счастливых детей революции, так что разбирались с ними долго и упорно. С особой жестокостью. КРТД (контрреволюционная троцкисткая деятельность) в деле арестованного означала стопроцентную гибель. Сам Шаламов об этой части своей биографии писал: «Я был участником последней великой проигранной битвы за действительное обновление жизни».

И наконец, Шаламов начинал писать в то время, когда проза считалась тонким ремеслом. Тогда полагалось учиться, ставить руку, становиться мастером, разбираться в том, для чего в рассказе Мопассана «Мадемуазель Фифи» идет дождь и как построена новелла Амбруаза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей». Его учили техники литературы – Осип Брик, Сергей Третьяков. Потом со всей этой технологией литературного труда покончили, опять вспомнили про вдохновение. Да и сам Шаламов более чем критически относился ко многим формалистическим заданиям своей литературной юности.

«Колымские рассказы» он создавал без черновиков. Мог заплакать, когда писал ту или иную новеллу, мог закричать – от выжатой из души, из памяти боли. Но вколоченное в пальцы, в мозг литературное мастерство у него осталось. Осталось футуристическое презрение к писателям, воображающим себя пророками и учителями жизни. Осталось понимание того, что тема сама по себе не живет – надо добросовестно делать тексты. Поэтому Шаламов – прежде всего великий писатель, а потом уже – мученик и больная совесть русской культуры. Тексты его в России стали печататься только в конце 1980-х, до того распространялись в самиздате. 

Шаламов В.Т. Колымские рассказы: Избранные произведения. – Сост., послесловие и коммент. В.В. Есипова. – СПб.: «Вита Нова», 2013. – 584 с.: 108 илл.