Многочастный проект издательства «Вита Нова» всесторонен и целенаправлен едва ли не так же, как это свойственно было утопическому плану и всей активности русского авангарда. Его миссия — изменение образно-интеллектуального контекста Маяковского, его исполнители — изощренный мыслетворец и археолог визуальности, график: полистилист и слововед, а также литературовед: академический специалист. Издательство, почитаемое в среде петербургских интеллектуалов, собрало поистине избыточные силы: уж одних иллюстраций современного петербургского мастера было бы достаточно для внимательного ре-чтения густообразных громкоголосий начала ХХ века. Поразительно, Валерия Андреевича Мишина и Маяковского разделяет всего одно рукопожатие: учителем художника был П.П. Хожателев, познакомившийся с поэтом в Казани в 1914 году и фотографировавший его спустя четырнадцать лет, в 1928-м. Валерий Мишин открывает в мире Маяковского столкновение коллажно-взрывного формотворчества с перекликающимся стремлением к идеальному и неутраченным чувством повседневности. Приветствуя эту серьезную и глубокую работу, все же заметим: интерпретационная интенция основной книги проекта имеет отчетливую отдушку повторности. Затея реанимировать подлинного (лирического, футуристического) Маяковского, умерщвленного агитпроповской доминантой и трактовкой его творчества, выпала на долю предшественников, в шестидесятые-семидесятые годы ХХ века и далее, в позднесоветской заводи, успешно (хотя и не повсюду, лишь местами) счищавших патину с бронзовеющей фигуры поэта, с Маяковского «по Кибальникову». И здесь на подмогу своему мощному репрезентативному собрату приходит меньшой – приложение к «Крикогубому…», россомахинский «Случай…».

Андрей Россомахин открывает магического Маяковского. Читатель оказывается перед именно исследовательским открытием. Содеянное магистром искусствоведения (и как звучит-то хорошо, по-орденски, в тему, как подходит автору!) напоминает мне успех Говарда Картера и лорда Карнарвона. Шанс в перекопанном Египте обнаружить утаенного историей Тутанхамона примерно тот же, что и в каноническом корпусе текстов Маяковского разыскать глубинную магическую материю. И ведь удалось же им, Всем троим!

Россомахин извлек из обложек, текстов сочинений Маяковского, из эфира авангардной культуры магию тринадцати, сущностную графику и ритмику магических квадратов. Автор — известный таинник, как по-тураевски говаривали египтяне. В давнишнем интервью его уже пытали: «—…ваш интерес к поэзии – интерес эзотерика, искателя тайных смыслов. Всегда ли эти смыслы заложены в текстах изначально? Не получается ли так, что вы вычитываете из текста то, чего там нет? — Главное — периодически дистанцироваться от предмета анализа и осознавать: то ли мы еще в роли строгого исследователя, то ли мы уже в роли зачарованного читателя».

«Случай Маяковского» как своего рода магиоматрицу русского авангарда уместно рассматривать в трех содержательных линиях. Во-первых, в свете (Куинджи? – нет, Ларионов!) взаимопревращений поэтического содержания и литературной формы (см. «Дачный случай» Маяковского, «Случай» Хлебникова); во-вторых, в блистании исследований, посвященных названным «случаям» (см. тексты А. Жолковского, О. Лекманова, И. Лощилова). В-третьих, он напоминает о жанре этюда, раскрывающего творческую судьбу в определенном ракурсе (так, скажем, у Бенедикта Сарнова). Все три, вновь три, аспекта без труда обнаруживаются в «Случае…» Россомахина (как-то незаметно сгинул Маяковский, оставивший на своем месте филолога).

Вряд ли сам автор сознает, как именно «Случай…» становится Квадратом. Сколь далеки их исходные позиции: на одном фланге — непреложный, победительный, даже над Солнцем, Квадрат, не терпящий чужеволий и соприродный Космосу; на другом – то ли пасынок Венеры, то ли бастард Фортуны. А. Россомахин под покровом тайн, под выворотной стороной этого покрова, ясно сблизил футуриста Маяковского и супрематиста Малевича. Словно завершая цветаевскую традицию видеть поэта-бунтаря как «явнопись, почти пропись», А. Россомахин уводит наше восприятие к сигнальным огням Маяковского иномирья, тем самым по-настоящему исполняя миссию этого издательского проекта.

Однако второй авторский шаг вновь позволяет ощутить под стопами читателя, путешествующего по смыслам поэзии, земную твердь. Доскональный и перфекционистский, искусствоведческий и высокоарифметический анализ обложек прижизненных книг Маяковского — мощная увертюра иллюстрированного каталога. У Россомахина обложки книг Маяковского предстают не только в качестве характерного, иногда выдающегося продукта графического дизайна того времени, — они будто пропитаны поэтическим соком творений поэта. В микроформах сжатого текста А. Россомахин успевает, и уточнить стилистическую суть изученных работ и сравнить варианты художественного решения, и характеризовать эстетические установки эпохи (например, на размыв граней между плагиатом и внедрением образцов лучшего).

«Увертюра» и каталог придают книге ту стройность и ясность содержательной архитектуры, которую можно счесть важнейшим атрибутом петербургского мышления и творчества.

Тем не менее, кроме самой поэмы, которую, я уверен, большинство давно знает наизусть и без дорогущей книги (а если не знает, и читать никогда не станет!), в увесистый том в коже с металлическими углами вошло несколько замечательных дополнений, составляющих ровно две трети книги. Из-за них-то ее и возьмут в руки те, кто поэму читал и знает.

Сначала — о соавторе: именно так хочется назвать художника-«митька» Василия Голубева, в полном смысле слова насытившего основной текст книги иллюстрациями. Их здесь 44 двусторонних листа: на обороте — пронумерованные «мятые» страницы из Веничкиной, очевидно, записной книжки с написанными от руки названиями глав, на другой — собственно картинки с подписями, взятыми из соответствующих глав. На четыре страницы текста приходится, таким образом, по вклейке.

Это явный и в большинстве случаев печальный гротеск на тему нашего недавнего прошлого, объяснить которое нашим детям уже практически невозможно. Той же невыполнимой, по сути, цели служит и обширный комментарий, составленный известным специалистом по русскому мату и автором бесконечного словаря этого самого мата Алексеем Плуцером-Сарно.

Любители поэмы знают уже два объемистых комментария к «Москве — Петушкам», причем первый составлен замечательным ученым Юрием Левиным, а второй, по объему в несколько раз превышающий поэму, — знатоком творчества Ерофеева Э. Власовым. Оба писали для тех, кто без словаря и комментария ни за что в поэме не разберется, — для иностранных (австрийских и японских, соответственно) студентов, оба публиковались сначала там, а уж потом — тут.

Плуцер-Сарно прекрасно знает эти комментарии и довольно язвительно комментирует их в своих комментариях. Своим же дает изощренное название — «Энциклопедия русского пьянства. Заметки на полях поэмы „Москва — Петушки”», достаточно точно характеризующее природу озаглавленного текста, который начинается словами «Комментатор всегда ставит перед собой нерешаемые задачи».

В области нечастой, прямо скажем, в поэме обсценной лексики и особенно знаний, касающихся спиртных напитков, у Плуцера-Сарно немного (а то и вообще нет) конкурентов, поэтому с описаниями водок, настоек, портвейнов и знаменитых Веничкиных коктейлей со ссылками на специальную литературу все здесь в порядке. И благодаря этому комментарию книга Ерофеева действительно может показаться некоторой сагой о русском пьянстве — что, разумеется, далеко не исчерпывает ее смысла. То есть не за это ее любят миллионы русских и нерусских людей, в том числе и тех, кто не то что «Слезы комсомолки», но и портвейна «Кавказ» никогда в жизни не пробовали и не попробуют.

Конечно, вся эта информация очень нужна и интересна, но вот решительное преобладание именно ее в соотношении с остальными нуждающимися в пояснении «реалиями и интертекстуалиями», как выражается питерский ученый, кажется неоправданным. Тем более что в иных, не алкогольных и не обсценных сферах знания сам комментатор нередко оказывается уязвим.

Только два примера наугад: комментируя нехорошее слово «падла», Плуцер-Сарно апеллирует исключительно к словарям уголовного жаргона и упускает то, что принято называть «внутренней формой» слова, его этимологию. Однако по словарю Даля первое значение слова «падла/падло» — не дурной человек и тем более не падшая женщина, а именно падаль, мертвечина, что, понятное дело, для Ерофеева важно не менее, чем обыденная блатная брань. Припомним также слова, которыми Георгий Конисский заканчивает свою автоэпитафию: «Сего тут падла зарыты грешны кости / В год семисотый пятый девяностый» — то есть известный православный иерарх именует этим словом свое собственное мертвое тело…

Вообще, для человека, читавшего христианскую литературу и даже написавшего собственное евангелие, полное игнорирование этого слоя в комментариях, мягко говоря, не совсем понятно. Плуцер-Сарно справедливо критикует своих предшественников за ошибки и недочеты, однако, заслуженно обвиняя Власова в том, что тот, однозначно трактуя фразу Венички о том, что не всякая комедия является божественной, призывает понимать ее в сочетании с последующим призывом «пора ловить человеков!» как отсылку к… «Человеческой комедии» Бальзака. А разве прямая евангельская цитата настолько очевидна, что ее нет смысла даже упомянуть?  В общем, перед нами действительно — заметки на полях, интересные, информативные, но вряд ли способные стать полноценным комментарием к такой серьезной и важной для нашей культуры книге.

Наконец, завершает книгу летопись жизни и творчества Ерофеева, составленная директором единственного музея писателя, созданного на его родине — в северном городе Кировске; ее автор Евгений Шталь буквально по дням расписал недолгую трагическую жизнь Венички, честь ему за это и хвала.

…На последней иллюстрации к поэме художник Голубев изобразил ангелов, отлетающих от тела (падла) задушенного в неизвестном подъезде героя, внизу — само это тело, а в углу подписал, наверное, собственное главное впечатление от работы с книгой: «…было смешно». Помните, как говорил ерофеевский герой: «Смешно тебя слушать, Веня, смешно и противно…»? А нам — и смешно, и интересно, и грустно…

Татьяна Вольтская:  Книги о революционерах, народниках, народовольцах, членах террористических организаций издавались в Советском Союзе в огромных количествах, и большинство из них давно забыты. Но есть некоторые исключения. Во-первых, среди вольнодумцев XIX века были фигуры, чей масштаб не мельчает со временем, взять хотя бы того же Герцена. Во-вторых, некоторые из этих людей, этих судеб так или иначе сделались частью культуры. Так произошло и с Сергеем Нечаевым – мрачной, зловещей фигурой, но – обратившей на себя взор гения, ставшей прототипом одного из героев романа Достоевского “Бесы”. История довольно простая: Нечаев – создатель конспиративной организации “Народная расправа”, появившейся в Москве в 1869 году. Именно ее члены впервые декларировали, что для политической борьбы дозволены любые средства. Кончили они плохо – убийством одного из своих членов. Достоевский увидел между строк криминальной хроники ядовитые зерна будущего, и его предвидение  вылилось в знаменитый роман “Бесы”. Все это известно в общих чертах, а Феликс Лурье описывает жизнь Сергея Нечаева во всех подробностях, основываясь на огромном количестве документов. Историк много занимался изучением жизни и трудов знаменитого пушкиниста Павла Щеголева, автора книги “Дуэль и смерть Пушкина”, интересовался и другими темами, которыми занимался Щеголев.

Феликс Лурье: Павел Елисеевич Щеголев - крупный историк  революционного движения,  один из  первых. Он написал “Нечаев в Алексеевском равелине”,  то есть ту часть жизни Нечаева, которую он провел в Петропавловской крепости, почти 10 лет. Почему я взялся за эту книгу?

Татьяна Вольтская: Да, чем интересна фигура Нечаева сегодня?

Феликс Лурье: Нечаевщина и нечаевцы, поклонники его существуют, и  никак мы от них не избавимся. Вопрос числа. Я противник  революционных действий всяких. Я за то, чтобы были  революционеры в небольшом количестве, но они должны давать сигналы власти,  где что плохо. И  надо бороться не с недовольными, а с причиной недовольства. Я считаю, что Нечаев первый организовал партию нового типа. Он первый сформулировал  революционную этику и очень много сделал  пакостного.

Татьяна Вольтская:  Феликс Моисеевич, меня, конечно, интересует не столько политика, сколько историческая фабула “Бесов” - насколько она реальна, что ярче – литература или жизнь?

Феликс Лурье: Федор Михайлович писал “Бесы” по этой истории. Когда люди говорят,  что любят Достоевского, я   с осторожностью  смотрю. Достоевского надо не любить, его надо уважать,  преклоняться, но  любви там никакой быть не может.  Федор Михайлович сделал эту книгу, потому что он понял, к  чему ведет  нечаевщина, – к большевизму.

Татьяна Вольтская:   А что за сюжет?

Феликс Лурье: Сюжет очень простой. Парень из села  Иваново, которое теперь областной город  Иваново, приехал в Петербург, сдал  экзамен на учителя приходской школы, преподавал Закон Божий  в двухклассной  школе, в одной и в другой, здесь, в Петербурге.  Зуд и честолюбие.  Он был умный, безусловно, человек. Его очень плохо приняли в Петербурге – серый, неотесанный человек, лгун. Он уехал,  инсценировал арест. Поразительно, что он писал записки  совершенно лживого содержания, и ему абсолютно верили. Он скрылся из России, не преследуемый никем, приехал в  Женеву, очень быстро втерся в доверие к Бакунину  и  Огареву. Стареющим, всеми забытым людям он объяснил, что  без них в России все плохо, что молодые  люди мечтают, чтобы они возглавили  революционное движение. И  они клюнули на эту ложь. Я  очень высоко ставлю  Александра Ивановича Герцена. Александр Иванович   не клюнул, он сразу сказал, что не будет сотрудничать с этим человеком. Он не хотел ему давать деньги из  Бахметевского   фонда, но вынужден был дать. Эти  деньги все ушли на Нечаева. И  Нечаев там организовал  агитационную кампанию. Что  он делал? Он печатал листовки, якобы, в Москве и Петербурге, в разных  городах, посылал обычной почтой письма, письма попадали  в  перлюстрацию, перлюстраторы передавали соответствующие копии, куда следует,  и он таким образом разгромил   студенческое революционное движение. Он думал, что он может  руководить революционным движением в России. Он создавал эти  знаменитые “пятерки”.  В “пятерке”  один  -  главный. Четыре человека создают свои “пятерки”. Это – вторая ступень. Потом -   третья, десятая, и так -  вся Россия. Потом он говорит: “Сегодня начинаем бунт”,  и вся Россия  взбунтовалась. То есть - чушь  собачья! Но это очень сильно подействовало на Федора Михайловича, потому что Федор Михайлович, будучи петрашевцем, знал, что Спешнев придумал такие “пятерки”. И  знал, что они  занимались фурьеризмом,  совершенно безобидными размышлениями утопистов, а тут это  превратилось в такое. Далее, полгода примерно пробыв в Швейцарии, он приехал в Россию, там  длинная история…

Татьяна Вольтская:   Нечаев?

Феликс Лурье: Нечаев.  Имея удостоверение, подписанное Бакуниным, что он -  представитель Всемирного революционного комитета. Комитета не существует. Вообще с Бакуниным тоже следует разбираться: я   очень плохо отношусь к этому человеку, беспринципному, бессовестному. Он объяснял, что самая большая  революционная сила  - это разбойники. Ведь Федька каторжный, попавший   на станицы “Бесов”,  - это не случайность,  это оттуда идет. А Федору Михайловичу не повезло, он не знал всех перипетий, он бы иначе написал, он бы лучше написал. Он в Петербург не поехал, потому что  он очень насолил петербуржцам, они вообще  его считали агентом   Третьего Отделения. И  он приехал в Москву, там была Земледельческая академия замечательная, это выдающееся учебное заведение, которым  руководил такой Железнов, потрясающий человек. Вообще, Россия -  удивительная страна, она не знает своих героев.  И вот Нечаев очень умело создал  организацию из сорока человек. Чем заняться, он  не знал, и он  понимал, что ничего они не делают  - они переписывали какие-то листовки,  никакой деятельности не было. И  вдруг один из них, Иван Иванович Иванов, который был членом  центрального кружка, воспротивился развешиванию   листовок в кухмистерской и библиотеке. Тоже странно. Он был на государственном коште. Если ты на государственном коште, что ты против властей идешь?  Оставь кошт или оставь власть.
Мы знаем эту историю  с Александром Сергеевичем.  Александр Сергеевич  стал понимать, что или он должен отказаться от оплаты, которая ему назначена  императором, или  он должен отказаться от сомнительных,  с точки зрения власти, стихотворений. Это правильно,   это ему Жуковский сказал.
Тут ребятам сказать  было  некому. А Нечаев ведь очень умно действовал, это еще одна придуманная история с Нечаевым. Он не говорил, что это он все затевает.  Он говорил, что есть некий комитет, которого, на самом деле, никогда не существовало, что он  - только связное звено. Комитет постановил  убрать Иванова. И  они убили Иванова.

Татьяна Вольтская:   То есть  это убийство было,  описанное Достоевским?

Феликс Лурье: То, что произошло, куда ужаснее, куда отвратительнее,  и куда правдивее, чем описал в  “Бесах” Достоевский. Ведь он только в конце узнал, что произошло,  и уже ничего поменять не мог.  И  тогда он ввел в роман  Шигалева, уже в конце. И когда он пишет о том, что надо “пустить судорогу”, чтобы все боялись,  и что “нам образованные не нужны”,  потому что образованные эксплуатируют…

Татьяна Вольтская:   Невозможно избавиться от ощущения, что эта книга еще актуальна.

Феликс Лурье: Она актуальна потому, что люди не понимают прописных истин. Цель не  оправдывает средства. Цель и средства - это нечто единое. Ведь Нечаев  действительно посылал ходить по трактирам  и  вербовать разбойный народ.  Нечаев  сформулировал основные мысли революционно-корпоративной морали.
Первое -  чем хуже, тем лучше. Иначе, зачем революционеры, если все хорошо. И второе -  все, что подвигает  к революции, все морально, все  хорошо, все замечательно. Вот эти две страшные мысли, между прочим, свойственны не только революционерам, а они свойственны всякому закрытому обществу. Политическая полиция   российская тоже эти две идеи проповедует. Очень много общего у революционеров и у тех людей, которые с ними боролись.

Наталья Дельгядо: Владимир Марамзин  считает себя политическим эмигрантом,  принципиально не печатается в России, и противопоставляет свою позицию позиции многих из эмигрантской среды, кто публикуется в российских  журналах, при этом  живя в изгнании. Довольно  давно Владимир принял решение больше в России не печататься, и единственное исключение он сделал  для этого сборника. Кроме того, что он подготовил состав, он написал эссе под названием “Писатель будущего”, которое стало предисловием  к этой книге. Примерно с 70-х годов Владимир Марамзин живет в Париже. Это - участник со стороны Франции. Второй участник этого проекта - со стороны Германии. Это художник русского происхождения  Александр Павленко,  тоже довольно давно живущий в Германии, который подготовил  40 работ,  графический цикл,   к  тем произведением  Лескова, которые вошли в эту книгу. И совершенно  замечательное примечание Валерия Сажина, литературоведа из Санкт-Петербурга,  тоже подготовлено  специально для этой книги. Так что у нас получился  проект Франция-Германия-Россия.

Татьяна Вольтская: Какой смысл, какая сверхзадача была у этого издания?

Наталья Дельгядо: Наша миссия - дать какую-то новую жизнь литературному произведению, новое видение. И  со стороны изобразительной, то есть дать какой-то параллельный ряд  изобразительный, который будет взаимодействовать с   литературным текстом. И, как правило, издания, которые  печатаются  нас в этой серии под названием “Парадный зал”, мы подходим  к ним где-то с позиций издательства “Академия” - как всегда, очень тщательно с точки  зрения текстологии. То есть готовятся специальные примечания.

Татьяна Вольтская: Взгляд трех людей на Николая Лескова - это и есть самое интересное в новом издании, с таких подходом согласен и литературный критик Никита Елисеев.

Никита Елисеев: Во-первых, Владимира Рафаиловича Марамзина стоит помянуть незлым тихим словом, потому что он, в конце концов, вместе с Михаилом  Хейфецем был первым составителем первого сборника   Иосифа Бродского, за что и был изгнан  из России. Кроме того, он был одним из первых в России исследователей  творчества Платонова, он был первым составителем крупнейший библиографии о Платонове. И вот в эту компанию удивительным образом входит Лесков. Мне кажется, что  Бродский, Платанов и Лесков  это очень разные писатели. Ну, Платонов, может быть, по каким-то внешним признакам, что он работает  со словом так же, как и Лесков, может быть соотнесен с Лесковым.  И  то – нет, потому что   Платонов это  очень мрачный писатель, а в Лескове все же силен  юмор.

Татьяна Вольтская: Не  только  юмор, в Лескове какое-то  светлое  начало религиозное, очень сильное.

Никита Елисеев: Знаете, огромное художественное произведение,  огромный мир какого-то писателя всегда поворачивается к людям разными сторонами. Мне никогда не казалось, что Лесков  так уж светел. Пожалуй, Лесков весьма жесток и страшен. Ничего страшнее  “Леди Макбет Мценского уезда” я не   читывал.

Татьяна Вольтская: “Левша” -  тоже не  очень веселое произведение.

Никита Елисеев: “Левша” -  тоже чудовищное произведение, потому что человек, который блоху подковал (кстати, неизвестно для чего), с другой стороны, человек, который узнал,  почему у англичан ружья лучше, и эту догадку пытался донести до России, а в России его грохнули затылком об  мостовую,  попросту говоря, убили – это, конечно, жуткая история. Я уж не говорю   про одну из  лучших, одну из самых  страшных новелл в  русской истории “Человек на часах”. Такого проклятия православному ханжеству и казарменной дисциплине  я нигде не читал. Никакие прокламации  не сравнятся  с тем, что сделал Николай Семенович Лесков. Кажется, он был следователем некоторое время, оттуда  вот  это его удивительное знание низовой жизни,  причем, не надрывное, как у Достоевского, а спокойное, что  пугает в  Лескове. В Достоевском есть некий надрыв.  Здесь вопрос в том, что Достоевский был каторжником, а Лесков некоторые время был следователем. Вот этот стол, который  разъединяет, это и есть спокойствие Лескова и нерв Достоевского.  Интересен просто подход Владимира Марамзина, человека из  другого времени и из другой  эпохи,   в чем-то,  даже, может, из  другой страны, который называет Лескова “писателем будущего”. И,  конечно,  совершенно замечательные рисунки Павленко. Немножко старомодные  и немножко напоминают  рисунки из двух журналов сатирических,  один -  “Симплициссимус” немецкий,  а другой -   наш “Сатирикон”. Вот  изумительная такая злючесть  и четкость. Очень  здорово! И, конечно, Валерий Николаевич Сажин написал великолепные  примечания, которые тоже очень важны для  понимания текстов Лескова. Потому что мир Лескова все-таки помер,  для нас это экзотика,  для нас это  этнография. Может  быть, потому что литература другой стала.

Татьяна Вольтская: А  почему он пишет, что “писатель  будущего”? Он  как-то это объясняет?

Никита Елисеев: Он упирает на то, что Лесков  был не так признан при жизни, как его признали после смерти. Более того, в  какой-то момент  Лесков оказался отринут демократической общественностью.   Марамзину это кажется несправедливым, ему кажется, что Лесков видел дальше и больше. Поэтому он считает  его писателем будущего. Я,  лично, так не считаю. Ситуация, в которой Лесков, написавший роман  “Некуда” и другой роман “На ножах”,  оказался   отринут теми, кого он и описал отрицательными  героями, в общем,  это нормальная литературная борьба. Любой сильный,  любой хороший писатель всегда   видит  дальше своих современников, и его всегда можно назвать писателем  будущего.  

Татьяна Вольтская: Лесков прочитан  сегодня?

Никита Елисеев: Не думаю, нет. Как почти вся русская классическая литература, он не прочитан и у нас, я уж не говорю - в мире. Опять-таки, Лескова  и Салтыкова-Щедрина очень трудно переводить.  Его непривычно  читать. Может быть, это и хорошо, может быть, тот человек, который возьмет   Лескова,  в эту непривычность и погрузится. Для этого нужно, кончено, некое  преодоление. Сейчас уже даже не разговаривают так, как разговаривали герои Лескова. Для него это был живой язык. Для нас это, как совершенно верно   замечает Набоков, “нарочитые “аболоны”. Ну и что? Все  равно это интересно. К  тому же, у Лескова  есть еще такая особенность, которая очень редка  у русских писателей (у него, и у  Достоевского) - он  блестяще владел фабулой и сюжетом. Недаром он первый из русских  писателей в одном из своих рассказов упомянул Брет Гарта.

Это «Одеяльная страна». А есть еще стихи про Муравьев, и про Буквы, и про Калоши. В книге «Сонные трамваи» нет ни одного из знаменитых, любимых, взрослых стихотворений Мандельштама – только то, что сочинялось для детей - детская поэзия. Жена поэта – Надежда Яковлевна Мандельштам вспоминала «Детские стихи писались как шуточные. Из своих книг он любил именно так сочинявшиеся «Примус» и «Кухню». Там коротенькие стишки, вроде поговорочек, присказок. Жарится яичница – стишок. Забыл закрыть кран на кухне – стишок. Сварили кисель- опять событие и повод для стишка.Они получались живые и смешные». Ну детям 20 годов XX века объяснять что такое примус не было необходимости. А современным малышам разобраться в неведомых для них предметах помогут иллюстрации художника Веры Павлова. Ее рисунки стилизованы под книжную графику 1920-х. Так что рассматривать их будет интересно не только детям.

Родителям будет любопытно проследить как в рисунках к детским стихам Мандельштама обыгрываются знаменитые работы Петрова-Водкина, Шагала, Самохвалова. Вообщем, новая встреча для взрослых и первое знакомство малышей с поэзией Мандельштама обещает быть приятным и увлекательным.