10 июля 2010

Беспрецедентный по масштабам «выплеск» низкосортных изданий, заваливших прилавки повсюду организуемых книжных лавок, не опровергает, но подтверждает высказанное опасение, ибо напоминает своего рода «предсмертную истерику» определенного рыночного сектора и отражает попытку коммерсантов средней руки отыграть свой последний шанс. Памятники мировой классики, любовные романы и детективы, наспех переведенные западные бестселлеры, научно-популярные брошюры, пособия по кулинарии, астрологии и кама-сутре – всё это щедро тиражируется в рассчитанных на невзыскательный вкус обложках, которые словно соревнуются между собой в яркости невыносимых цветовых сочетаний. Экономия на корректорской работе добавляет еще один немаловажный штрих к этой печальной картине.
Впрочем, оставим трагическую интонацию. В действительности панихида по книге преждевременна, и залогом тому служит ощущаемое в просвещенном обществе противостояние высокой гуманитарной культуры господству прагматизма и «рациональности», характерному для эпохи электронных технологий. Книга как одно из высших материальных воплощений интеллекта, как артефакт, соединяющий в себе литературный текст, художественное оформление и, наконец, общее внешнее обличие, традиция которого освящена веками, по-прежнему сохраняет свою притягательную силу и вправе претендовать на долгую будущую историю. Скорее всего, эта история будет теперь всё больше связываться с изданиями подарочными, коллекционными, редкими и наиредчайшими, с факсимильными переизданиями памятников книжного искусства, наконец, с рукотворными библиофильскими художественными шедеврами.
Именно на этом направлении сосредоточены усилия основанного в 2000 году Алексеем Захаренковым петербургского книгоиздательства «Вита Нова», кредо которого состоит в возрождении и развитии высокой книжной культуры. Издательство специализируется на выпуске малотиражных иллюстрированных изданий классической литературы, биографических и литературоведческих книг, факсимильных переизданий, а также книг современной поэзии. Отличительными чертами его деятельности являются крайне редко встречаемая теперь тщательная работа с текстом (редакторы – Алексей Дмитриенко и Вадим Зартайский), привлечение к сотрудничеству ведущих литературоведов и искусствоведов (в их числе – И. Н. Голенищев-Кутузов, И. В. Кудрова, Э. Д. Кузнецов, М. А. Петровский, М. Г. Чудакова), ориентация на лучшие образцы классической отечественной и зарубежной книжной иллюстрации (А. А. Агин, А. А. Алексеев, П. М. Боклевский, Г. Доре, М. Лелуар и др.), взаимодействие с замечательными современными художниками (отметим в этом ряду Б. А. Алимова, В. Э. Бегиджанова, Д. С. Бисти, М. А. Гавричкова, Б. А. Диодорова, Р. Р. Доминова, Б. П. Забирохина, А. Ф. Кабанина, Г. В. Калиновского, братьев Траугот, А. О. Флоренского и М. М. Шемякина) и, наконец, безупречно профессиональный подход ко всему комплексу книжного оформления, включая переплет, который (для малой части тиража) иногда изготавливается ручным способом. Следует добавить, что некоторые экземпляры книг снабжены оригинальными авторскими оттисками гравированных иллюстраций, а в отдельных случаях параллельно с книгой оформляются в драгоценных папках комплекты оригинальных гравюр.
В соответствии с заветами Ивана Сытина и Адольфа Маркса, в основе работы издательства лежит идея долговременных единообразно оформленных книжных серий, пробуждающих в душе просвещенного знатока естественное желание к последовательному формированию своей библиотеки из книг под маркой «Вита Нова».
В особенно любезной нашему сердцу серии «Рукописи» выпускаются преимущественно литературные произведения ХХ столетия, как признанные уже классическими, так и малоизвестные, а то и вовсе забытые. «Мастер и Маргарита» В. А. Булгакова соседствует здесь с «Лолитой» В. В. Набокова, «Процесс» Ф. Кафки – с прозой и поэзией Д. И. Хармса, «Сто лет одиночества» Г.-Г. Маркеса – с рассказами Л. Н. Андреева, «Роман с кокаином» полулегендарного Михаила Агеева – с лирикой М. И. Цветаевой. Книги этой серии снабжены обширным справочным аппаратом, специально подготовленными комментариями и статьями – инициирование литературоведческой и художественной работы становится, таким образом, важной «сверхзадачей» издательства. Однотипное оформление этих книг (темный ледерин или кожа ручной выработки, черный с золотом корешок, накладные металлические уголки, золоченая ленточка-закладка, авантитул в виде заполненного от руки формуляра, иллюстрации на отдельных страницах и в разворот и т. д.) стилизовано в духе машинописных фолиантов незабвенной эпохи Самиздата.
Вышедший пять лет назад в серии «Рукописи» роман «Над кукушкиным гнездом» К. Кизи в переводе Владимира Голышева с послесловием и комментариями Олега Алякринского представляет собой один из высоких образцов современного книгоиздательского дела. Органическим продолжением текста здесь являются иллюстрации, виртуозно исполненные Олегом Яхниным в сюрреалистическом ключе с преобладанием гротескной интонации. Написанные им в станковом формате (масло, картон) неподражаемые портреты обитателей сумасшедшего дома, в котором разворачивается действие повествования, как и прорисованные пером групповые сцены, представляют собой некую интеллектуально-психологическую манифестацию, далеко выходящую за смысловые и хронологические рамки «the edge of hippie», поднявшего когда-то на щит экстравагантное сочинение Кизи. Столь же далеки работы Яхнина (к чести этого петербургского мэтра) и от утонченной экранизации Милоша Формана, вытеснившей в сознании многих почитателей романа образный ряд, выстроенный писателем.
Выпущенная издательством в той же серии годом позже «Лирика» Марины Цветаевой (составление И. В. Кудровой, комментарий Ю. И. Бродовской) проиллюстрирована другим корифеем старшего поколения – Валерием Мишиным, в прошлом – деятельным участником ленинградского литературно-художественного андеграунда, а ныне – одним из признанных «арбитров изящества» и законодателей норм высокого вкуса, автором творений, лежащих в диапазоне от нарочитого примитива до рафинированного концептуализма. Иллюстрации Мишина, выполненные масляной пастелью на черном крафте, убедительно фигуративны и подчеркнуто «классистичны»; они демонстрируют нерастраченное им мастерство превосходного рисовальщика и представляют собой самостоятельную станковую сюиту, в которой тематика поэзии Цветаевой и сам образ поэта включаются в контекст современного петербургского искусства.
Исключительное по внутреннему напряжению сочинение «Ангелова кукла», принадлежащее перу известного театрального художника Эдуарда Кочергина, с недавних пор успешно выступающего в роли прозаика, долгое время не находило достойного книжного воплощения, пока, наконец, не была выпущена издательством в той же серии «Рукописи» (2009). Для этой книги в качестве иллюстраций использованы картины русского парижанина Бориса Заборова, выполненные в неброской охристой цветовой гамме и имеющие в своей основе образы старинных семейных фотографий. Такой необычный иллюстративный ряд (заметим, создававшийся отнюдь не «под книгу») как нельзя лучше соответствует пронизанной автобиографическими мотивами прозе Кочергина, героями которой становятся «люди дна» послевоенного советского лихолетья.
Собрание стихов, прозы и писем Даниила Хармса, объединенных под названием «Случаи и вещи» (составители – В. И. Эрль, А. Л. Дмитренко, А. В. Крусанов; 2004 г.), снабженное большим числом документальных фотографий и автографов самого Хармса, проиллюстрировал Юрий Штапаков – замечательный художник и акционист иронико-лирического склада, духовный продолжатель нашей бесконечной «хармсинианы». Черно-белые и раскрашенные гравюры Штапакова (сухая игла, пластик, акварель) обнаруживают убедительное внутренне сродство с творениями Хармса и кажутся конгениальными его абсурдистской эстетике.
Несколько месяцев назад издательством была выпущена книга рассказов Леонида Андреева, объединенных под названием «Иуда Искариот и другие» (составление, комментарии и заключительные статьи Л. А. Иезуитовой и Л. А. Шишкиной). Иллюстрирование прозы Андреева, творчество которого, озарив собою два предреволюционных десятилетия, теперь стало достоянием только наиболее просвещенного круга читателей, было доверено Анастасии Зыкиной – представителю нового петербургского художественного поколения. Сделанная издательством ставка и на этот раз оказалась выигрышной. Офорт, излюбленная техника Зыкиной, обретает в ее руках самостоятельное смысловое звучание и становится ключевой составляющей изобразительного языка. Иллюстративный ряд здесь строится на столкновениях и противопоставлениях: линий – плавных и угловатых, штриха – мягкого и жесткого, тоновых переходов – контрастных и нежных. В напряженную графическую драматургию включаются лирические и гротескные образы, академически точно выписанные портреты и условно очерченные антропоморфные фигуры, тщательно воспроизведенные газетные шрифты и старинные фотографии. В иллюстрациях Зыкиной превалирует деструктивное начало, подчеркиваемое необычным, но весьма убедительным техническим решением: офортные доски подвергаются разрушению, изламываются, прорезываются, протравливаются насквозь и распадаются на части. Заостренные по углам обломки металла оставляют на бумаге отпечаток, который призван стать ключом к пониманию неспокойного, а подчас и откровенно депрессивного повествования Андреева. Погружая нас в атмосферу андреевской прозы, Зыкина органично вводит в изобразительный ряд и свой собственный образ, прикрытый виртуозно изобретенными масками. Она словно настаивает на своем «присутствии» в самой ткани литературного произведения, убеждая нас в своем праве свободно интерпретировать визуальный мир писателя и переводить его творчество на язык современного графического искусства.

подробнее...

10 июля 2010

Сетования самодержца были внятны и русским революционерам. Только им хотелось бы соединить служебное  рвение Максим-Максимыча с тонкой душевной организацией лишнего человека родной литературы. Нарком иностранных дел СССР, Меир Валах, взял себе псевдоним Максим Максимович Литвинов. Лермоновского служаку соединил с героем тургеневского романа «Дым», лишним человеком, Литвиновым. Получилось. Но в литературе перекос был ощутим. Авантюристы не приживались в русской литературе.

Это и объясняло её успех на Западе. Там не привыкли к героям, которые НЕ герои. Д’Артаньян на одной странице убивает больше, чем Родион Романович Раскольников в целой книге, но расстраивается значительно меньше. Дефицит активных действующих героев пыталась восполнить советская литература и её основатель, Максим Горький. У Горького не очень получалось. Достоевские нервные персонажи, будь то положительный Фома Гордеев или отрицательный Клим Самгин, выходили у него живее, убедительнее, обаятельнее плакатных, плоских Павла Власова или Нила Бессеменова. Да и в самой советской литературе активный герой не получался: на нём лежал неотменимый налёт мученичества. Павка Корчагин — вот эталонный образ советской беллетристики. А это уж мученик с подлинным верно.

Единственный  в полной мере западный, американский герой, вне идеологии, вне рефлексии, с шуточками и юмором выбирающийся из смертельной опасности, вылепился только у Александра Твардовского. Василий Тёркин, разумеется. Он и вспоминается прежде всего, когда читаешь «Крещёные крестами. Записки на коленках», новую книгу замечательного питерского театрального художника, Эдуарда Кочергина. Отличный сценограф, известный и в России, и за рубежом, написал уже вторую книгу о сороковых, роковых, увиденных с непривычной для нас стороны. Не война — тыл. Окраина общества. Горьковское дно. Нищие, воры, проститутки, калеки. И главный герой — не солдат, но — беспризорник, детдомовец.

Ребёнок с потрясающей  витальной силой. Маленький Василий  Тёркин. Или Гекльберри Финн. Да, вот  этот герой тоже приходит на ум, когда читаешь роман о приключениях беспризорника в СССР сороковых годов. Память жанра. «Приключения Гекльберри Финна» и «Крещёные крестами» — типичные road movie. «Дорожные приключения» — жанр в России столь же мало распространённый, сколь и активный действующий герой, — страна крепостного права, прописки и регистрации, какие уж тут «дорожные приключения». «Мёртвые души» Гоголя, «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова, «Ташкент — город хлебный» Неверова — вот, пожалуй, и всё.

«Ташкент — город хлебный» — о путешествии беспризорника из голодного Поволжья в Среднюю Азию — ближе всего к «Крещёным крестами», но в «Ташкенте…» очень силён страдальческий, мученический элемент. «Крещёные крестами» веселее. Что же до «Мёртвых душ» и великой сатирической дилогии, то в этот ряд «Крещёные крестами» совсем не вписываются. Ибо главный герой и «Мёртвых душ», и романов Ильфа-Петрова — жулик, от которого его создатели тщательно дистанцируются. Ни Гоголю, ни Ильфу с Петровым не хотелось бы, чтобы читатель догадался: они и есть Чичиков или Бендер. Главный герой «Крещёных крестами…», худенький, ловкий оголец по прозвищу «Тень» или «Невидимка», и есть Эдуард Кочергин. Он не то чтобы дистанцируется от своего беспризорного, детдомовского, назовём чудовище его настоящим именем, полууголовного детства. Он им гордится. Есть чем.

Вот так его  учили поездные воры, скачки-поездушники: «...вдвоём брали меня за руки за ноги, раскачивали и бросали с угорья вниз – под откос. На лету я должен был сложиться утробой и плавно скатиться по траве шариком. Учили мгновенно превращаться в пружину, и с силой отталкиваясь от ступени крыльца-подножки, прыгать вперёд, на лету складываясь в зародыша. Упаковывали меня в огромный ватник, на голову нахлобучивали и завязывали зимний малахай и колошматили по мне кулаками, заставляя отбиваться. Чем быстрее я отвечал им сопротивлением, тем похвальнее. Добивались одновременной, а лучше опережающей реакции с моей стороны. (…) Они добились своего: выработали у меня мгновенную реакцию. После такого обучения за всю последующую жизнь никито не поспевал меня ударить».

Всякая хорошая  литература символична. За внешней  фактурой физического действия всегда скрыт второй символический план. Обучение силовой акробатике и драке, вставленное в середину книги, подсказывает внимательному читателю: только так можно было выжить в тех условиях, которые назывались детством главного героя. Только выучившись в полёте, в броске складываться, как в утробе, только выработав моментальную реакцию, он мог спастись, не погибнуть.

На него и на его семью всей мощью навалилось государство. А он не просто выжил. Он приобрёл житейские и профессиональные навыки. Поэтому и книгу он свою назвал так: крещёные крестами. В той среде, где ему довелось провести свои детские годы, так называли тех, кто прошёл огонь, воду и медные трубы. Он из таких, хотя в «Крестах» не сидел. Не по возрасту. Его отца, Степана Кочергина, посадили в 1937 году. «За кибернетику» — пишет Эдуард Кочергин. Приблизительность — своеобразная точность воспоминаний.

Кибернетика появилась в США после второй мировой войны. Но начатки этой науки разрабатывались в СССР ещё до войны адмиралом и радиотехником, Акселем Бергом, арестованным всё в том же 37-м. Вероятно, Степан Кочергин работал в одной из его лабораторий. Мать Кочергина, польку, Брониславу Одынец, арестовали в 1939 году. В этом году, по словам Молотова, «Польша, это уродливое порождение Версальского договора, пала под ударами вермахта и Красной Армии». Тогда и стали хватать поляков.

Спустя год  самого Эдуарда отправили в детдом. Его родной язык был польский. Два года в детдоме он молчал. Он учился. Слушал и запоминал. Смотрел и запоминал.

«Всё вокруг меня говорящее пацаньё громко кричало  по-русски и даже — чтобы я  чего-нибудь понял — ругалось, а  иногда дралось:

— Что змеёй пшекаешь, говори по-русски! —

Так я изучал русский язык и до четырёх с  половиной лет вообще не говорил. Соглашался со всеми, но не говорил, «косил под Му-му», изображая немого». Складывался, как в утробе, летя под откос; шариком  скатывался по траве, а потом неожиданно … ударил.

«Говорить по-русски я стал неожиданно для себя уже  в войну. (…) Однажды вместо заболевшего  шестого пацана за наш стол посадили прыщавого сопливого «залётку» (чужого, не нашего), и этот пацан, обогнав  нас, облизал на виду у всех свой грязный палец и поочерёдно стал макать его в наши кружки. И вдруг я что-то произнёс по-русски — сам не поняв, но что-то связанное с матерью. Грязный пацан застыл в изумлении, а остальные испугались: ведь я не говорил, был глухонемым — и вдруг заговорил, да ещё так». Научился. 

Собственно, об этом и написана книга. Это не просто «road movie», «дорожные приключения», это ещё и своеобразный роман воспитания с моралью. И мораль его такова: какая бы катастрофа ни разразилась над тобой,— это не удар, но дар. Сделай из катастрофы учебный материал. Учись, терпи, молчи. Наблюдай, рискуй. В общем, действуй. Расстраиваться будешь потом. По серьёзным поводам. «Местный старик-сторож с прокуренными будённовскими усами спросил, к кому мы пожаловали. Я сказал, что мы идём к моему слепому земляку — Митьке-певцу. Он, нахмурив свои волосатые брови, прохрипел в ответ:

— Слепенький твой шкетёнок днями отдал дых, лёгкие у него в дырках оказались, вот так-то, мил-мал дружок. —

Меня подкосило, я аж присел и долго не мог подняться и как-либо двигаться. Его смерть — моё первое по жизни страшное горе. Я долго не понимал, как смогу жить.

Через несколько  дней из охраны передали мне его  овчинную жилетку с запиской, писанной кем-то: «Степанычу для согрева. Твой Митяй»».

Вот так расстраивается активный, действующий герой, не знакомый прежней русской литературе, литературе, страдальцев, мучеников или лишних, неприкаянных людей. Он не плачет. Он не может двигаться. А значит и жить. Потому что жить для него означает действовать, двигаться, что-то делать. Когда он приходит в себя, то снова начинает действовать: «В июне я, выкрав у кастелянши свой хантыйский сидор, бежал»…

Побегам из детдомов или вернее, одному многолетнему побегу и посвящена вся книга. Первая часть — преамбула, рассказ о первом детдоме, приключения начинаются со второй части, с зачина: «В начале августа 1945 года я со своим однопалатным дружком Петрухой Медным Всадником бежал из чёрнолученского детприёмника от начальницы Жабы». В течение нескольких лет маленький Эдуард Кочергин по прозвищу «Тень», или «Невидимка» добирался из Сибири до Ленинграда,— города, в котором родился, который остался в памяти вот таким: «Мне нравилось лежать в кровати и путешествовать, глядя на тройной фигурный карниз, который украшал высокий потолок в моей комнате. Я мог часами рассматривать фантастические изгибы его странных стеблей и листьев, мысленно путешествовать по извилистым пустотам между ними, как по лабиринту, и в случае ненастья за окном укрываться под самым крупным из них. А в светлые моменты, и особенно при солнце, я с удовольствием переплывал по глади потолка в его центр, на такую же пышную барочную розетку, и по старой люстре с тремя ангелочками, каждый из которых держал по три подсвечника с лампами, спускался, усталый, к себе на кровать».

В настоящей  литературе не бывает ничего случайного, все детали в этой литературе плотно сплетены в ткань смысла, сюжета, фабулы. Фантастическое воображаемое путешествие младенца по потолку  комнаты предваряет реальное путешествие пацанка, мальчишки по послевоенной Сибири, полное смертельных опасностей, голода, холода, драк, картин, которые врезаются в память на всю оставшуюся жизнь:

«Высмотрев в  окне вагона голову своего мужика, молодая  крепкая сибирячка вскочила на подножку ещё не остановившегося поезда и, растолкав гроздь солдат в тамбуре, понеслась внутрь. Через некоторое время после остановки состава она, красивая, чёрноглазая, появилась в дверном проёме вагона, держа на руках, как ребёнка, совсем безногого, однорукого обрубка в тельнике. Он, обняв шею своей носительницы единственной рукой, смотрел на неё своими синими виноватыми глазами и басил:

— Прости меня, Нюша, не уберёгся, не уберёгся…

— Матерь Божья, Матерь Божья, Иисус Христос! — крестясь, завопила, глядя а них, пьяная бабка-побирушка и ухнула перед вагоном на колени…»    

По такой стране путешествует маленький Эдуард Кочергин. Зимой прибивается в детдома разных областей, а весной и летом снова бежит и … учится. С самого начала он понял: «В шобле ценили хорошую ремеслуху». Вот он и овладевает «ремеслухой», ремесленными навыками, профессией. «Необходимость чем-то защититься от побоев и унизиловок заставила меня заняться изготовлением цветух, то есть игральных карт; этим делом можно было спастись». Не только этим делом, вообще, делом можно спастись. «Крещёные крестами» — гимн профессионализму. Кочергина восхищает любой профессионал. Даже поездной вор. «Много позже, оформляя номера и программы в цирке, я часто вспоминал своих скачков. Они спокойно могли бы работать на арене фокусниками, силовыми акробатами, прыгунами, эквилибристами, канатоходцами. Такие подвиги им были нипочём».

К кому бы ни забросила судьба паренька, бегущего в Ленинград к маме, он прежде всего начинает учиться: «После чая началось обучение складыванию костра. Я попытаюсь своими словами пересказать уроки, данные мне шестьдесят лет назад в пограничном со степью лесу недалеко от Северного Казахстана.

Первое, что ты должен знать, — огонь солнцу подчиняется. Дерево от комля к солнцу поднимается. Огонь тоже от комля горит быстрее. Когда берёшь в руки сучок, ветку, полено — смотри, где у него комель. Второе: необходимо найти запал, особенно в непогоду. Хороший запал для разжигания костра – береста. Другим запалом служит холстяк – сухие веточи ели. Они всегда есть под нижними лапами густой ели. Холстяк-подлапник сомнёшь в шарики – и всё готово. В дождливую погоду это — порох для костра. (…) Самый простой и быстрый костёр — хантыйский, костёр-колода, в Сибири его называют воровским, потому что горит без дыма. Вода на нём закипает через четыре минуты».

Этому паренёк  по прозвищу «Тень» научился у контрабандистов. Но на его пути встречались многие мастеровые люди. К примеру, владелец кустарной лавки в Уфалее, художник «из оставшихся и осевших у нас маньчжур, нанятых русским царём в конце XIX века на строительство КВЖД. (…) Китаец многому научил меня за эти три с половиной месяца. Главное, что я освоил с его подачи, — технику трафарета, которой на путях своей житухи часто кормился, «печатая» и продавая игральные карты. Научил расписывать анилином на клею что угодно: стекло, бумагу, материю. Делать прориси тушью, маслом, лаком. Научил пользоваться масляными красками. Окрашивать ровно простую бумагу анилинами в разные цвета. Работать кистью, торцевать губками, тряпками и всякому другому».

Профессионалы в кочергинской книге — интересные, необычные люди. Их мастерство связано с чем-то интересным, чуть ли не сказочным. Оно приобретается не просто так, а приключенчески, экстравагантно. Чем необычнее мастерство, тем необычнее их жизнь. Вот старый эстонец, Томас Карлович, помхоз детприёмника в Перми (тогда Молотове). С ног до головы он изукрашен татуировками, и какими: «Старик от шеи до щиколоток был покрыт фантастическими цветными рисунками. Поначалу я аж испугался — они двигались, то есть при малейших поворотах тела рисунки оживали. На его теле сажались мечами друг с другом какие-то потусторонние воины в незнакомых одеждах. Между ними торчали огнедышащие змеи-драконы. На груди восседал на троне, сложив руки, большой лысый дядька, а перед ним на карачках торчало множество людишек, тоже со сложенными ручками. Все группы наколок отделены были друг от друга канителью облаков. Передать словами, что я увидел на теле старика, невозможно. Впечатление запредельное. Я окаменел. Буквально каждый сантиметр его кожи был обработан».

Фантастичность  увиденного соответствует фантастичности прожитого: «Томас Карлович во время  Русско-японской войны попал в  плен к японцам. (…) Однажды эстонца  вызвали к начальству, где через  толмача прдложили продать поверхность своего тела знаменитой в Японии школе татуировщиков для аттестационных работ своих учеников. За это школа выкупает его из плена, и после, говоря по-нашему, защиты дипломов на его теле он становится свободным и волен отчаливать с японских островов на родину. (…) Ежеутренне его приводили в зал, где уже сидели на своих низких скамьях одинаковые банзаи, и после десятиминутного чириканья их пахана-профессора начинался сеанс-экзамен. Каждый экзаменуемый выкалывал на коже эстонца свою композицию…

Теперь, работая  на НКВД, Томас Карлович подрабатывал в малинах татуировками. Колол  японским способом — восемью хорошими иголками… Он стал моим учителем. Благодаря  ему я выучился делать наколки  японским способом, правда, упрощённым. Но в передрягах казённой жизни это ремесло, полученное от Томаса Карловича, спасало меня от многих напастей, так как оно уважалось в блатной среде».                 

На самом деле, никому не пожелаешь такой школы  жизни, даже закончившейся хэппи-эндом. Мальчика чудом находит чудом уцелевшая в сталинском концлагере мать. Она приводит сына домой. Укладывает в постель. И там во сне, в удобной постели на мальчика накатывает ужас, от которого он оборонялся всю свою одиссею. Книга, начавшаяся идиллическим путешествием по завиткам растения, продолженная реальным путешествием по разорённой войной стране, реальным бегством из детских тюрем, оканчивается привидевшимся кошмаром. Только, добравшись до дома; только найдя свою маму, паренёк по прозвищу «Тень» разрешает себе испугаться; разрешает ужасу навалиться на его душу: «С верхотуры арки прямо на нас сорвалась шестёрка чёрных лошадей, запряжённых в девний воронок, пгоняемая лупоглазым прокурором, А от стен дворца отделились многочисленные колонны и вместе с фонарями стали окружать нас, сжимая пространство. Мы побежали ещё быстрее по оставшемуся свободным коридору к спасительному золотому кораблику. Вдруг капитан со своего верха приказал: «Стой! Стрелять буду!» И все вертухаи на крыше дворца враз повернулись к нам, подняли длинные винтовки и щёлкнули затворами»

Мальчик кричит, просыпается, видит над собой свою польскую мать и слышит её польские слова: «Co z toba, moj drogi synku? Co ty krzyczysz? Wszystko bedzie dobrze. Jestes jednem mezczyzna w rodzie, I powinien zyc». Можно не переводить. По-польски лучше звучит, особенно последнее предложение: «Ты – один мужчина в роду и повинен жить».     

Кочергин  Э. Крещёные крестами. – СПб., «Вита Нова», 2009 – 270 с.

подробнее...

04 июля 2010

«Но как не любить тебя в ясные дни / Февральской погоды, когда на поляне / Фиалки цветут и вдоль берега тянет / Тончайшим из запахов — это они…» Позвольте, но это же … альбомные стихи. Именно так — альбомные стихи, тихие, женские, не позволяющие себе резкого жеста, написанные по всем правилам. Старомодные, традиционные. Этим-то они и хороши. Уточним: этим-то они и правильны, этим-то и необходимы. Ирина Басова пишет стихи давно, а решилась их опубликовать только сейчас. В этом есть резон. В этом есть своевременность.
Традиционная, старомодная поэзия сейчас необходима и своевременна, как никогда. Это та почва, на которой только и могут произрастать самые изысканные, самые неожиданные цветы поэтического эксперимента. Иными словами, нужно, чтобы было что-то, что можно сломать, тогда слом будет эффектен. Тогда он будет восприниматься как слом. Если «золотая» (или «биологическая») клетка поэзии будет разрушена окончательно, то сама поэзия расползётся студнем, медузой, что и случилось в западной поэзии, где уже забыли про то, что такое рифма и размер.
А у нас ещё помнят. В авторском предисловии Басовой есть удивительно точные слова: «… одновременно с пониманием того, что поэзия не может быть профессией, пришло и понимание того, что нет поэзии без профессионализма». А что такое профессионализм в поэзии? Во всяком случае, в понимании Ирины Басовой, – верность традиции. Верность «биологической клетке» русского стиха. Это не значит, что Ирина Басова не пишет верлибров. Есть и они, но они выгодно смотрятся на фоне традиционного рифмованного стиха.
«Он терзает себя и бумагу, / Сам не зная, куда заведёт / Даже маленькая отвага, / Даже тихий крестовый поход». Два этих оксюморона — «маленькая отвага» и «тихий крестовый поход» как нельзя лучше характеризуют поэзию Басовой. В наши дни традиционность стиха воспринимается или как попса, масскульт, где с великолепной сноровкой орудует циничная умница Рубальская, или как пространство иронии, насмешки, в котором тоже есть свои мастера — и Кибиров, и блистательный Игорь Иртеньев. Даже самый серьёзный из поэтов, работающих в этом пространстве, Дмитрий Быков, не может уйти от иронии. Да ему и не надо от неё уходить.
А Басова – серьёзна. Она не боится быть серьёзной в рифмованных строчках, что предполагает отвагу. Незаметную, маленькую, тихую — но отвагу. О личных обстоятельствах жизни поэта вредно знать много. Он и так всё о себе рассказал в стихах. Басова – петербургская или ленинградская поэтесса, хоть и живёт она в Париже. Есть особый питерский стиль и в стихах и в прозе. Интеллигентский, что ли? Надрыв здесь не полагается. Драматическое напряжение за скобками, за текстом. Тем оно ощутимей.
Этот стиль позволил Басовой сделать маленький шедевр. Рискнём пуститься в сексистские рассуждения: это – женский шедевр. Только слабый мужчина может выкрикнуть: «Падающего толкни!» Только сильные женщины понимают, что человеческие отношения держатся на тончайших и хрупких подпорках, требующих осторожнейшего отношения. Тут не то, что толкать, нет, тут только поддерживать, беречь и хранить. «Откровенность — начало конца. / Нет, не надо мне правды, не надо. / Мне сегодня, скорее наградой — / Как влюблённость — лукавость лица».
Конечно, конечно, мужчина на ту же тему выскажется резче, определённее, чётче, как Борис Слуцкий: «Интеллигентные дамы плачут, но про себя, / боясь обеспокоить своё родство и соседство…» Эти строчки вполне подошли бы в качестве эпиграфа ко всему сборнику стихов Ирины Басовой: тихий плач интеллигентной дамы, огранённый в красивые строчки, потому что жизнь печальна, а люди несчастны. Что остаётся делать? Писать стихи. Традиционные и старомодные. Заниматься странным делом, которое, разумеется, не профессия, а всё же требует профессионализма. 

подробнее...

04 июля 2010

Очевидно, что в таком блестящем контексте новая книга стихотворений и переводов Михаила Яснова не может восприниматься читателями — на фоне его предшествующих заслуг — иначе, нежели продолжением и развитием созданных им же художественных традиций. В авторской поэзии Михаил Яснов предстает бережным хранителем эстетики и стилистики Серебряного века русской литературы, изобретательно модернизирующего эти словесные богатства. Михаил Яснов не стесняется аллюзий к Серебряному веку:
«Нет, классик был не прав. И, как ни посмотреть, / но и в несчастьях мы и схожи, и едины: / вдовство, насилие, болезни, пьянство, смерть — / я список общих бед прочел до середины. / И лишь искусство муз еще следит, как встарь, / чтоб чистый звук звучал и ритм земной качался, / и все бубнит, бубнит: ночь, улица, фонарь… / Аптека не нужна: повешенный скончался».
Частенько на страницах «Амбидекстра» встречаешь благоуханные веяния мандельштамовской речи:
«Начинаю новое столетье, / как воздушный замок на песке…  А поэтика иносказаний / чем невероятней — тем верней».
«…снимает фотограф Китаев / тот город, которого нет».
Впрочем, акмеизм — не единственное направление, которому Михаил Яснов в своих стихах воздает почтительное должное, приумножая его заветы и транслируя их современной литературе, частенько забывающей о чистоте слога. Более-менее прямых апелляций в лирике Яснова угадывается множество: скажем, гражданский пафос Лермонтова «навыворот»:
«— Прощай, свободная стихия! / — Прощай, немытая Россия! / Надолго хватит этих строк, / чтобы продолжить диалог»
«Я не знаю хуже святотатства, / чем народный праздник на Руси…»
Либо спор с Пастернаком:
«Мне поздно просыпаться знаменитым. / Речь выбрана, как почва, до корней… / И прочерк между датами — всего лишь / соринка между веком и зрачком».
Либо замечательный цикл «Двенадцать» (двенадцать конспектов личных историй людей, бросивших писать стихи), в повествовательной интонации которого угадывается рассудительный акцентный стих Бродского:
«2. Бросил писать, потому что понял нелепость / этих защитных стен. Как ни строил крепость, / она уже не спасала от передряг. / Тут-то и объявился незримый враг: / предательство».
 Западная поэзия концептуализма также варьируется у Михаила Яснова (что естественно для переводчика такого уровня): у Гийома Аполлинера есть известная книга анималистиче ских стихов «Бестиарий, или кортеж Орфея» (кстати, переведенная на русский Ясновым) — у Михаила Яснова в «Амбидекстре» представлен свой «Бестиарий, или кортеж Морфея», с эпиграфом из Аполлинера «Солнце с перерезанным горлом». Однако бестиарий Яснова куда страшнее и зловещее бестиария Аполлинера:
«Мои зоотечественники! / Исчадья и монстры! / Поглядите, как пестрой / бабочкой мост расправляет крыло за крылом, / и уходит по водам / чуть заметная тень, за которой мы вскоре пойдем / по низинам земным и по горним высотам».
Но, конечно, было бы грубой ошибкой подозревать Михаила Яснова в том, что вся его поэзия являет собой эхо чужих голосов. В первой части «Амбидекстра» предостаточно стихов, ни на кого не похожих, ни от каких звездных прообразов не отталкивающихся. Один из потрясающих психоделических циклов — четыре стихотворения с общей преамбулой в названии «Отрочество» (осень, зима, новый год и весна). Словно в противовес новому проживанию отроческих болей — стихотворение зрелости:
 «Память переполнилась, / переутомилась. / То, что раньше помнилось — / то теперь помнИлось. / Дорогие небыли, / золотые были, — / были или не были? / Не были. Но были».
«Общим местом» и главным достоинством поэзии Михаила Яснова является хрустальный поэтический язык, которому особой звонкости и прозрачности добавляют удачно используемые Ясновым технические приемы: аллитерации и — особенно — каламбуры:
«Я живу, как выбор: за и против. / Против всех — и за одну тебя».
«Одни возвратные глаголы / и невозвратные долги».
 Эти приемы уже давно принадлежат к арсеналу классического поэтического искусства. Новаторства как такового Михаил Яснов не признает, для него новшество — это то, что родилось порядка ста лет назад и с трудом, но необратимо покорило тогдашнюю поэзию и в Западной Европе, и в России. Возможно, именно такой особенностью поэтического языка Михаила Яснова и объясняется круг его предпочтений в западноевропейской поэзии? Он переводил и современных французских литераторов, и родоначальника абсурда Эжена Ионеско, но излюбленная эпоха Яснова как переводчика — конец XIX — начало XX века во Франции.
 Что же касается избранных переводов, составивших вторую часть «Амбидекстра», то их подбор отнюдь не случаен; как объясняет сам автор книги, стихи и переводы составляют единую художественно-концептуальную композицию, что подчеркивается также единством графического оформления книги (иллюстратор — известный художник Клим Ли). «… У каждого из представленных здесь французских лириков свой образ, наиболее близкий мне как их интерпретатору: это и эпиграмматист Бодлер, и взыскующий смерти Верлен, и Рембо, апологет эстетики безобразного, и Аполлинер, обращенный не столько в будущее, сколько в прошлое, и сюрреалист Превер», — говорит Михаил Яснов в предисловии. Жак Превер, начавший свою поэтическую карьеру как автор песен, популярных у французских шансонье середины ХХ века, и знаменитый французский кинодраматург, с его сюрреалистическими творениями «Опись», «Шествие» и другими из того же ряда — самый хронологически близкий к нам французский поэт, представленный в книге «Амбидекстр». Михаил Яснов выступает первооткрывателем части стихов Превера русскому читателю. Классики же французской поэзии, начиная с «проклятого поэта» Шарля Бодлера, были  переведены на русский язык не раз — Бодлера переводил В. Левик, Поля Верлена — В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Эфрон, Г. Шенгели — и так далее. Но переводы Михаила Яснова художественно самостоятельны. В переводной блок литературы на русском языке вводятся фактически новые стихи. Скажем, стихотворение Рембо, которое называется у Ф. Сологуба «Стыд», у Яснова — «Срам», а звучит по-русски намного более гладко. Задача переводчика — постоянное совершенствование существующих на его родном языке версий переводных стихотворений, дабы в художественную ткань литературы входил этот текст как можно более органично, на одном дыхании.
Органичность и стилистическая красота переводных текстов отличают переводы Михаила Яснова. Оба «крыла» Амбидекстра уравновешивают друг друга, а размытые в первой, авторской части страхи, тревоги, опасения перед жизнью доходят до своих крайних степеней в переводах французов. Во всей второй части сборника слегка смущает лишь одно высказывание из перевода Артюра Рембо «Украденное сердце»:
«Срамной, казарменный, солдатский, / Их гогот пьян, а говор прян…» — в этом контексте слова «казарменный» и «солдатский» — практически синонимы и несколько приглушают свое звучание рядом. Впрочем, само стихотворение благодаря мелодичной ритмике перевода звучит как гимн знаменитому открытию Рембо — эстетике безобразного:
«Рвет кровью сердце, словно в качку, / Рвет кровью молодость моя: / Здесь бьют за жвачку и за жрачку, / Рвет кровью сердце, словно в качку, / В ответ на вздрючку и подначку, / На зубоскальство солдатья».
Расположение стихотворений и переводов, где в геометрической прогрессии возрастает поэтическое выражение боли и экспрессии, делает книгу «Амбидекстр» не просто приятным и познавательным чтением, но первопричиной острого читательского сопереживания. Такое впечатление от поэзии трудно забыть.

подробнее...

04 июля 2010

А. ВЕНЕДИКТОВ: Вот вы киваете. Это не телевизор, это радио. Я очень рад, что вы сегодня пришли сюда. И скажу сразу нашим слушателям, что я являюсь этого издательства, наверное, 10 лет, являюсь поклонником этого издательства. У меня, правда, с ним всегда какие-то приключения, потому что если покупаю я книги издательства «Вита Нова», исключительно в Петербурге почему-то. Приезжаю я туда и волоку вот это все, потому что это все очень тяжелое, потому что хорошо издано, я бы сказал так. И действительно книги, которые издает «Вита Нова», во всяком случае те, которые я покупаю, это книги не только для быстрого чтения, вернее, не столько для быстрого чтения, сколь для чтения внимательного, потому что они так сделаны. Они сделаны, и, казалось бы, что там нового написал с того времени Гоголь в повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Ан нет. Вот книга, в том числе и Гоголя, которую я сейчас разыграю, она сделана… Вот, знаете, когда мы говорим «сделанные книги», это редкость, большая редкость сейчас, особенно с учетом того, что удешевляется производство книг, книги становятся массовым производством. Но перед тем, как мы перейдем к рассказу об издательстве «Вита Нова» и разговору об этом, я все-таки хотел бы вас проверить на… как это сказать поприличнее в обществе приличных людей… проверить на что-нибудь. И задам вам вопрос. У меня есть…

М. ПЕШКОВА: Такое ЕГЭ от вас, да?

А. ВЕНЕДИКТОВ: ЕГЭ, да, от меня, пожалуй, да. Это я про это уже говорил. У меня есть, собственно говоря, книга, которую издала «Вита Нова» — «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Плюс вместе Михаил Барканов — «Повесть о том, как помирился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Плюс к этому вы получите, кто правильно ответит, каталог книг «Вита Нова», также книгу Эдуарда Кочергина «Крещенные крестами» издательства «Вита Нова», а также диск «Издательство «Вита Нова» глазами друзей». То есть у нас получается как бы в этом случае пять книг в одном, если вы ответите на простой вопрос на СМС +7-985-9704545: «Во что играли Иван Иванович с Иваном Никифоровичем?». Такой простой вопрос. Во что играли Иван Иванович с Иваном Никифоровичем? Если вы вспомните, то один-единственный человек, который первым пришлет СМС-ку, он, соответственно, и получит сразу вот эти пять книг. Майя?

М. ПЕШКОВА: Мне хотелось спросить, а как получилось так, что ваша книга получила премию «Нацбест» в этом году? Я имею в виду книгу нашего гостя Эдуарда Степановича Кочергина «Крещенные крестами». Ведь премия эта дается: а) за остроту, за новизну… И обычно эта премия молодым. Наш автор — господин почтенный, и вдруг такое призовое первое место.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Но выглядит молодым, Майя. Ведет он себя как молодой, во всяком случае.

М. ПЕШКОВА: Весьма, весьма.

Э. КОЧЕРГИН: Ну, вопрос, по-моему, для меня…

М. ПЕШКОВА: Открытый.

Э. КОЧЕРГИН: Невозможный просто. Я не знаю, почему, не могу вам сказать. Я вообще не претендовал никак. Я художник и кормлюсь этим. И премии литературные мне не снились даже. Это совершеннейшая случайность, я считаю. У меня даже такое впечатление, что я спер эту премию, украл ее просто-напросто, понимаете? Но единственное, что я вам скажу – что в истории художники писали все-таки, писали неплохо. Ну, вспомните Бенвенуто Челлини или нашего Добужинского, или Петрова-Водкина, или рассказы замечательные Коровина, целая книжка огромная, замечательные рассказы. Так что я не первый, я надеюсь, и не последний. А почему «Нацбест», я не знаю. Вот это вот загадка…

А. ВЕНЕДИКТОВ: Почему надо было писать книгу художнику вообще?

Э. КОЧЕРГИН: Ну я как был… в четырех углах поставлен пятый. Понимаете? Я уже что-то написал — «Ангелова кукла» вышла книжка — ну и потом от меня требовали просто, чтобы я еще что-то написал. И потом это какой-то вызвало интерес, честно говоря, для меня не совсем ожиданный. Понимаете? И пошло-поехало, как говорят, деться было некуда, пришлось писать.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Удивительно, что художники выпускаются в «Вита Нове», да, Майя?

М. ПЕШКОВА: Да. Дело в том, что Михаил Жванецкий мне однажды рассказал: «Самый лучший рассказчик — это Кочергин. Я не понимаю, почему до сих пор ты не поехала к нему в Петербург». Я сразу схватила ваши книги. Это была и «Ангелова кукла», это и публикации, которые были в журнале «Знамя», и потом «Казенная палата» вдруг появляется. И Бархин, которому вы рассказали случайно истории из своей жизни, он сказал: «Немедленно пиши». И потом Дмитревская — это главный редактор театрального питерского журнала — опубликовала 20 ваших историй, вот отсюда пошло и поехало. Все заговорили о писателе Кочергине. Поэтому неудивительно, что пришла премия. Алексей, вы что думаете? Почему «Нацбест», согласитесь, национальный бестселлер, пять изданий «Ангеловой куклы», и вдруг премию получает «Крещенные крестами».

А. ЗАХАРЕНКОВ: На самом деле мы точно в такой же ситуации, как Эдуард Степанович. Эдуард Степанович вторгся в литературу, а мы вторглись тоже в совершенно другую книгу. Мы никогда не занимались вот такой книгой, видите, как буквы текста. И для нас это такая же неожиданность, и я тоже считаю, что мы отобрали, наверное, хлеб у какого-то другого издательства, которое специализируется на современной литературе.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ну ладно… Я вот уже получил, к сожалению, неподписанное сообщение, потому что оно прервалось, оно пришло по Интернету: «Эдуард Степанович, ваши «Крещенные крестами» прочла за два дня. Книга меня потрясла до слез. Ничего похожего о судьбе детей репрессированных я не читала. Спасибо за…» — и дальше обрыв. Значит, один читатель у вас есть благодарный, вот не подписано…

Э. КОЧЕРГИН: Замечательно.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Тем не менее, я сразу хочу сказать, что Алексей, который прислал первый правильный ответ, он выигрывает как раз издательство «Вита Нова» Гоголя, Михаила Барканова — о том, как они помирились. В том числе, и книгу Эдуарда Степановича «Крещенные крестами», еще диск, еще каталог. Так что, Алексей, чей телефон начинается на 927, действительно играли они в шашки. Хотя тут было лото, бирюльки, в «дурака». Ну, естественно, в «дурака», это самое главное. Вот тогда, может быть, имеет смысл задать следующий вопрос, Майя, пока вы продолжаете. Почему тюрьма называется «Кресты»? Вот вы не отвечайте только, не надо, не отвечайте, пожалуйста, это вот наши слушатели. Итак, я сейчас скажу, что мы разыграем. А вот как раз мы Данте разыграем. Мы разыграем замечательную книгу Данте — «Новая жизнь», издательство «Вита Нова». Плюс, естественно, как я сказал, книгу Эдуарда Кочергина «Крещенные крестами». Уж заодно плюс каталог, плюс диск. Итак, +7-985-9704545. Откуда пошло название — «тюрьма «Кресты»? Вот отвечайте, если можете. Майя?

М. ПЕШКОВА: Я же хочу спросить. Коль скоро мы разыгрываем Данте, то, конечно, хочется узнать о последней книге Елены Шварц — о Де Аннуццио. Почему вы его издали, почему Елена Шварц, поэтесса, попала у вас в серию «Жизнеописания»?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Ну, это была ее инициатива, безусловно. Значит, у нас есть серия «Жизнеописания». Она до этой книги позиционировалась как жизнеописания великих русских людей. Но когда просто подошла Елена Шварц и говорит: «Вы не хотите издать Де Аннуццио?» — никаких сомнений больше не оставалось.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Вы спросили: «А это кто?»

М. ПЕШКОВА: И вы даже не посчитались с тем, что он друг Муссолини, приверженец фашизма и так далее?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Это достаточно спорный вопрос, чей он друг и чей он приверженец. Это гораздо все сложнее. Но сам факт, что великий — а я считаю Елену Шварц великим русским поэтом — берется за великого итальянца, вот сделать первое жизнеописание на русском языке. То есть это как сам факт литературы, истории и культуры русской не вызывал никаких сомнений.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Эдуард Степанович, а чего вы возмутились? Кстати, тут Маша из Санкт-Петербурга пишет: «Ура! Вы пригласили Кочергина — наше питерское солнышко!» Это кто же вас солнышком-то называет? Какая такая Маша?

Э. КОЧЕРГИН: Не знаю, не виноват.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Телефончик есть.

Э. КОЧЕРГИН: Хорошо.

А. ВЕНЕДИКТОВ: А почему вы так удивились, когда я предположил, что люди стали спрашивать: «Де Аннуццио — это кто?». Он же забыт, его же не было у нас, не издавалось.

Э. КОЧЕРГИН: Ну в театре это знают, конечно.

А. ВЕНЕДИКТОВ: В театре-то да. Но это же не для театра издание.

Э. КОЧЕРГИН: Великий поэт и великий авантюрист, кстати. Великий авантюрист, как и многие в Италии были.

А. ВЕНЕДИКТОВ: И есть — добавил я, вспомнив сразу последнюю новость.

А. ПЕШКОВА: А вот здесь я еще сразу хочу спросить у вас, Эдуард Степанович, по поводу Дины Шварц, по поводу мамы Елены Шварц. Вы же работали много лет?

Э. КОЧЕРГИН: Да. Но, вы знаете, это был самый, по-моему, гениальный театровед вообще и завлит. Из всех театров, которые я прошел, а я их очень много прошел и видел главных режиссеров и просто режиссеров, работал со многими завлитами, так называемыми, так профессия называется странно…

М. ПЕШКОВА: И четыре десятилетия вы работаете в БДТ.

Э. КОЧЕРГИН: Да. Но самая грандиозная — это, конечно, Дина Шварц. Это фантастика! Я не знаю, очень бы много потерял театр Товстоногова и Товстоногов сам лично, если бы не было Дины. Кроме всех чисто профессиональных дел, она была гениальной писательницей, она колоссально писала, просто владела языком абсолютно. И если вдруг вам удастся почитать ее рассказы и воспоминания о войне, как она бежала от немцев на Кавказ и как она бежала снова с Кавказа, когда немцы стали захватывать Кавказ, это гениальные рассказы. Они были напечатаны у Дмитревской, кстати, в журнале. Гениальные рассказы, потрясающий язык! Темперамент, все что угодно.

М. ПЕШКОВА: А вот тут мне хочется спросить еще об одном издании. Это юбилейный год Чехова. И вы, Алексей, выпустили Чехова, и не случайно. Насколько я знаю, там потрясающие иллюстрации.

А. ЗАХАРЕНКОВ: Мы выпустили двух Чеховых.

М. ПЕШКОВА: Докладывайте.

А. ЗАХАРЕНКОВ: «Рассказы» Чехова в иллюстрациях Олега Яхнина…

М. ПЕШКОВА: Тоже питерское солнышко.

А. ЗАХАРЕНКОВ: И «Пьесы» Чехова в сценографии Эдуарда Степановича Кочергина. Достаточно любопытная книжка. И мне кажется, такой книжки еще как прецедента не существовало.

М. ПЕШКОВА: То есть чтобы работы сценографические легли в основу иллюстраций? Или как?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Именно так.

Э. КОЧЕРГИН: Это параллельный ряд как бы. Это не иллюстрации. Это декорации, которые я делал для спектаклей разных режиссеров в разных театрах. И Товстоноговым, и с Додиным, и с Адольфом Шапиро, и с Табачниковым, такой был режиссер, к сожалению, ушел рано. Вот эти вот мои декорации, костюмы к ним, рисунки, они вот легли в основу этого. Это вообще, конечно, смело со стороны издательства и лично вот Алексея. Он просто фантастический человек, не побоялся. Потому что такого не было. И я, честно говоря, сомневался и говорил ему, что я не думаю, что это хорошо получится. Но вот удалось сделать. Очень хороший, кстати, художник у него в издательстве, с которым вот скомпоновалось все это.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Кстати, как художнику вам будет интересно, кто правильно ответил на вопрос «Почему «Кресты» называются «Крестами»?». Здесь были разные варианты. Полный ответ был: два пятиэтажных в плане корпуса, построенных в форме креста. Крестообразные коридоры. Но вам как художнику я выбрал этого, среди первых — Саша: «Вид сверху — кресты». Вот взгляд, вид сверху — кресты.

Э. КОЧЕРГИН: Вот точно.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Саша, чей телефон начинается на 824.

Э. КОЧЕРГИН: Так оно и есть, да. В виде креста. Но это было, знаете, для чего сделано?

А. ВЕНЕДИКТОВ: Нет. Расскажите.

Э. КОЧЕРГИН: Это очень удобно. Потому что четыре коридора, кресты большие, двенадцать камер в каждой стороне — север, юг, запад, восток. А в середине шахта круглая, и там охрана. Вы знаете слово «вертухай»? Слышали?

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ну, конечно.

Э. КОЧЕРГИН: Знаете, да? Так вот, слово это появилось в «Крестах». Потому что там охранник сидел на вращающемся стуле — вертухае. Он крутился. Потому что он смотрел все коридоры. И вот происхождение слова «вертухай» из «Крестов», это чтобы все знали.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ну что-то Питер и полезное дал, я вижу, в русский язык — вертухай. Эдуард Степанович Кочергин у нас в эфире. Майя?

М. ПЕШКОВА: Я хотела спросить еще об одном издании, тоже связанном именно с вашим именем, Эдуард Степанович. Это Иннокентий Анненский.

Э. КОЧЕРГИН: Иннокентий Анненский — это гениальный поэт, который, к сожалению, как сказать, не очень проявлен в нашей истории литературы. И знают его только профессионалы, по большому счету. Но это гениальный поэт. Он учитель Ахматовой, учитель Гумилева. Фантастический поэт, не похожий ни на кого, я вам могу сказать. Ну еще что связано со мной — просто я живу в его квартире, еще интересно.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Та-ак…

Э. КОЧЕРГИН: Мне случайно удалось купить квартиру, в которой жил Иннокентий Анненский.

М. ПЕШКОВА: Он жил как руководитель, как директор гимназии?

Э. КОЧЕРГИН: Нет, уже после гимназии. Когда он был руководителем гимназии, он жил в казенной квартире. Когда его уволили оттуда, он снял квартиру у такого человека по фамилии пан Пушко, я думаю, это отставной офицер польского происхождения. Он был в Софии, то есть в таком городе, который примыкает к Царскому селу, сейчас это все вместе Пушкино называется. Вот, снял там квартиру, занимал второй этаж, когда он стал редактором журнала. И у него там практически был в гостях весь «серебряный век». На балкон, который выходит на улицу, сейчас она называется Захаржевская, и с которой видна знаменитая София, построенная Кемероном, выходили все эти великие люди.

А. ВЕНЕДИКТОВ: На ваши «Кресты» реагирует Екатерина Борк: «У нас в Екатеринбурге корпуса в виде буквы «Е», далее в виде буквы «К», и так до окончания имени Матушки». Сколько же у них… интересно, это фантазия или действительно так? А могли, а могли… Знаете, чиновники, они всегда могут чем-нибудь так вот выслужиться: видите, Матушка, и корпуса вашим именем строим, и так далее. Я хочу еще тогда сразу… мы даже не разыгрываем, просто отдаем книги. Я хочу сразу разыграть книгу Эдуарда Кочергина «Ангелова кукла» издательства «Вита Нова», ну, естественно, плюс то, что я уже говорил, то есть две ваши книги, плюс диск, плюс каталог, если мне ответят на вопрос наши слушатели. Некоторое время Михаил Шемякин был сотрудником государственного Эрмитажа. Никогда не знал, что Шемякин работал в Эрмитаже. Кем? Как называлась его должность по росписи? Кем работал Михаил Михайлович Шемякин в Эрмитаже, в котором он официально был сотрудником? +7-985-9704545. И не забывайте подписываться. Это издательство «Вита Нова». Еще раз обращаю ваше внимание на то, что книги издаются особым образом: каждая книга — это произведение искусства. Это правда. Это довольно тяжелый выбор. Об этом мы поговорим сразу после новостей, потому что в Москве уже 13 часов 30 минут. На «Эхе» новости.

НОВОСТИ

А. ВЕНЕДИКТОВ: Вот чем хорошо «Книжное казино» — всегда узнаешь что-то новое. И когда я спросил, кем работал Михаил Шемякин, будучи сотрудником Государственного Эрмитажа, ну так как-то я ожидал, что народ, как мне пишут некоторые, как Нелли обмишурилась, как Ирина — реставратором. Ага, 20 копеек. Такелажником, разнорабочим, грубо говоря. Такелажником. И, соответственно, книгу получает Андрей, чем телефон начинается на 855. Вот так вот, Шемякин работал такелажником. И чего? И хорошо. Чего же тут плохого-то? А я хотел задать вопрос, который пришел к вам из Барнаула. Я напомню, что у нас в гостях издательство «Вита Нова». Мы с Майей Пешковой принимаем главного редактора «Вита Новы» Алексея Захаренкова и Эдуарда Кочергина, главного художника театра БДТ. Скажите, пожалуйста, вас спрашивают: «Вот был такой иллюстратор детских книжек Николай Кочергин. Не родственник ли он вам?»

Э. КОЧЕРГИН: Нет, он не родственник. Но я вот знаю такую байку. Мой отец не то в 18-м, не то в 19-м году был посажен в камеру вместе — его звали Степан, отца — с Николаем Кочергиным, в одну камеру был посажен.

А. ВЕНЕДИКТОВ: В каком году?

Э. КОЧЕРГИН: В 19-м или 18-м, я могу ошибиться, потому что это был год, когда Красная Армия вошла в Самару. И моего отца посадили за то, что у него был старший брат — белый офицер. А Николая Кочергина посадили за то, что он музицировал, это было летом, был открыт балкон, балконная дверь была открыта из квартиры, или в квартире, где он музицировал, была открыта дверь, и он играл на рояле…

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ну, буржуазные штучки.

Э. КОЧЕРГИН: … в то время, когда отряд двигался по этой главной улице. Приказали его изъять, и посадили к отцу, вместе они сидели в одной камере. Вот я знаю это от Николая Кочергина, он сейчас уже умер, давно умер. Он был графиком замечательным питерским и действительно очень много иллюстрировал книг, и детских книг. И в 20–е годы он работал иллюстратором в знаменитом журнале «Вокруг света» в ту пору. Ну и сейчас тоже. Но в ту пору знаменитый был очень, популярный журнал. Так что они сидели в одной камере, только это их объединяет. Это я узнал от него, моего отца не было в живых.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Кстати, Анна, медсестра, спрашивает: «Знаете вы что-нибудь о судьбе вашего отца, как он погиб?». Неизвестно. Революция, войны, люди исчезали как пыль. Да?

Э. КОЧЕРГИН: Да. Не знаю.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Эдуард Степанович не знает.

М. ПЕШКОВА: Вы шестилетним ребенком попали в детприемник. И ленинградский детприемник был отправлен в Омск, и уже оттуда вы добирались к себе в Ленинград в течение семи лет. Ваша мама… Как вы расстались с мамой? Маму посадили?

Э. КОЧЕРГИН: Ну, там рассказ есть, в книжке, вот первый рассказ здесь — «Матка Броня, возьми меня в шпионы», и там все написано.

М. ПЕШКОВА: Скажите, пожалуйста. Вас спасло ваше творчество. Тогда, ребенком, вы делали профили вождей, вы гнули их. И рядом с вами…

А. ВЕНЕДИКТОВ: Что такое «гнули»?

М. ПЕШКОВА: Проволоку изгибали и получался…

А. ВЕНЕДИКТОВ: «Гнули»… Майя, что вы? Вас давно уже при… расстреляли бы, и нас за компанию, что мы это все слушаем… Гнули вождей — нормально? Нормально вы сказали?

М. ПЕШКОВА: Вы делали профили Сталина. И рядом с вами был молодой человек, который пел песни о Сталине. Кто это был?

Э. КОЧЕРГИН: Ну какой молодой? Мальчик просто. Это Митя.

М. ПЕШКОВА: Это был слепой мальчик?

Э. КОЧЕРГИН: Он попал в артобстрел в поезде, на котором эвакуировался. Немецкие самолеты разбомбили поезд, и у него погибли все его родственники, а он остался без глаз. Но что-то так, одним кусочком глаза, видел, различал свет и тень, и все. Слепой был. Но с хорошим голосом и с хорошим слухом. И мы с ним встретились случайно в поезде. Я «гнул» вождей, как вы говорите, а он пел. И мы объединились, и нас было такое, сейчас можно сказать, шоу. Короче говоря, мы зарабатывали на хлеб с ним. И он пел про Сталина, а я на глазах делал из медной проволоки, толстой, хорошей, там видно все, профиль Сталина.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Это вы по поездам?

Э. КОЧЕРГИН: По поездам, на вокзалах, в столовках разных, кормиловках.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Спрос был?

Э. КОЧЕРГИН: Да. В 45 – 46-м был. В 47-м падает уже, в 48-м падает уже. 47 – 49-й годы — голод. И вообще об этом времени мало кто написал, вы знаете.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Да, пожалуй, вы правы.

Э. КОЧЕРГИН: Как-то исчезло это время в истории. А время было потрясающее — это было великое переселение народов просто. Потому что, смотрите, с запада шли поезда на восток в 45-м году, и в Японию. И оружие, и солдаты — все, с одной стороны. А с другой стороны, возвращались «обрубки», комиссованные, списанные из армии, домой возвращались. И эвакуированные возвращались с востока на запад, и все это вот такой микс был, все помешено, все помешались — народы, люди, ну просто все. Вокзалы были забиты людьми. Сейчас уже никто не знает, что такое «500-веселый поезд». Не слышали, нет? Это поезд, который обвешан людьми. На крышах, на всех местах, где только можно уцепиться, ехали люди. Целиком, гроздями. Вот поезда эти назывались «500-веселые». Они возвращались с эвакуированными на крышах, с мешками, с чемоданами. Привязывались веревками. Черт-те что происходило! На эти поезда не попасть было, их штурмовали просто. Понимаете? Это все я наблюдал.

М. ПЕШКОВА: Алексей, ведь очень многие критики пишут о том, что книга «Крещенные крестами» — книга, которая опоздала, опоздала на большое число лет. На 10 лет — ровно настолько, сколько вашему издательству. Вы как находите?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Я считаю, что такая книга не может иметь опозданий или неопозданий. Даже наоборот.

М. ПЕШКОВА: Даже «Ночевала тучка золотая»?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Ну, каждому свое время. Ну, где сейчас «Ночевала тучка золотая», да? А тем более, если книга пришла уже после этого ажиотажа, после интереса к тому времени, именно сейчас, и получила такое признание, я считаю, что это говорит очень о многом.

М. ПЕШКОВА: Но тогда у меня возникает еще вопрос — по поводу «Ангеловой куклы». «Ангелова кукла» в большом варианте. Кто ее иллюстрировал?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Да, мы не первые издатели «Ангеловой куклы». У нас вышла в серии "Рукописи"…

М. ПЕШКОВА: Она выходила в «Лимбусе» первый раз.

А. ЗАХАРЕНКОВ: Не в «Лимбусе», а в «Ивана Лимбаха».

М. ПЕШКОВА: «Ивана Лимбаха», да, да.

А. ЗАХАРЕНКОВ: У нас она вышла с иллюстрациями всемирно известного художника Бориса Заборова, его многие называют современным Шагалом. Чем мы на самом деле гордимся. А сама идея, чтобы сопроводить «Ангелову куклу» работами Бориса Заборова, принадлежит Эдуарду Степановичу. Он никого из художников современных не увидел, сам отказался иллюстрировать напрочь свою прозу и после недолгого раздумья сказал: «Я знаю, что должно сопровождать мои тексты — это должны быть работы Бориса Заборова». Через неделю мы были в Париже и разговаривали с ним.

А. ВЕНЕДИКТОВ: То есть запрос такой?

Э. КОЧЕРГИН: Да. Но это не иллюстрации, я хочу поправить, это параллельный ряд. Это его картины, только отобранные нами вместе с ним. Вот я и он отобрали. Когда мы отобрали, то он такую произнес фразу: «Я не думал, что вот этот портрет называется «Машка — коровья нога». Никогда не думал, что это так будет называться».

А. ВЕНЕДИКТОВ: А, это просто возникло из текста.

А. ЗАХАРЕНКОВ: «Впервые узнал, как называются мои работы».

А. ВЕНЕДИКТОВ: Хочу отдать еще одну книгу издательства «Вита Нова». В данном случае я отдал бы, конечно, «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Ну куда вы без Шекспира? Никуда вы без Шекспира. Напомню вам, что это не только эта книга, но там же будут и «Крещенные крестами». Там же будет и каталог, там же будет диск «Вита Нова», чтобы вы могли посмотреть. Вот я смотрю, какой вопрос. Вот такой, например: «В какой известной басне Лафонтена (известно, что Иван Андреевич Крылов пользовался для своих басен сюжетами басен Лафонтена, который пользовался баснями Эзопа, который, наверное, пользовался баснями Крылова?) Так все мы завертели все это… Так вот, в одной из басен Крылов относительно Лафонтена изменил при пересказе пол героев — мужчина стал женщиной, женщина стала мужчиной. Был изменен пол героев. В какой известной басне Лафонтена это было сделано? +7-985-9704545. Присылайте и подписывайтесь. Это сложный вопрос, но книги хороши. Майя?

М. ПЕШКОВА: Да, я хотела спросить о «Собрании Гете»? Что это такое, что вы задумали, господа?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Я думаю, что для очень многих известно издание издательства «Брокгауза и Ефрона» — «Библиотека великих писателей».

А. ВЕНЕДИКТОВ: Конечно, конечно.

А. ЗАХАРЕНКОВ: Он называется в народе «Двадцатка».

А. ВЕНЕДИКТОВ: «Большая двадцатка», я бы сказал. Поэтому когда они G20 говорят, все уже придумано было до этого, в начале века.

А. ЗАХАРЕНКОВ: И 21-му тому помешала выйти небезызвестная Великая Октябрьская революция. А мы решили по-серьезному как бы возродить эту серию. И 21-м томом должно было открываться «Собрание Гете». И у нас три тома уже практически подготовлено по текстологии. Там процентов 40 новых переводов. И принцип этого собрания выбран исключительно по следам «Брокгауза и Ефрона». Я надеюсь, что в этом году выйдет первый том. Всего этих томов будет 10. Иллюстрированные, в обложке, в переплете — все, полный аналог известной «Двадцатки», знаменитой «Двадцатки».

А. ВЕНЕДИКТОВ: А иллюстрации как вы будете? Чтобы сохранить стилистику или нет? Или не будете сохранять стилистику «Двадцатки»?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Нет, иллюстрации… мы подбираем, естественно, старые гравированные издания. Благо, Гете иллюстрировали много и обильно.

А. ВЕНЕДИКТОВ: И охотно, да.

А. ЗАХАРЕНКОВ: И охотно. То есть иллюстративный ряд у нас практически уже подобран на все 10 томов. Начинается, как это было у Брокгауза, с биографической прозы, и потом… да, да. Это такое беспрецедентное, я считаю, событие. Я надеюсь, что мы его сумеем осилить, несмотря ни на что.

А. ВЕНЕДИКТОВ: У меня вопрос к вам, Эдуард Степанович. Вот есть такой театральный художник. Понятно, что это отдельная работа. Вот когда вы смотрите на книжную иллюстрацию или графику, вот это совсем другая работа?

Э. КОЧЕРГИН: Совсем.

А. ВЕНЕДИКТОВ: А в чем? В объеме, в размере? Вот вам надо рисовать 2 метра на 7, а им 2 сантиметра на 7?

Э. КОЧЕРГИН: Нет, просто мышление просто другое.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Объясните, нам интересно. На самом деле это интересно.

Э. КОЧЕРГИН: Театр — это пространство, пространство трехмерное. А книга — это двухмерное пространство. Это большая разница, огромная разница.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ну сейчас в книгах будет, я боюсь, что и трехмерное. Сейчас 3D пойдут какие-нибудь книги, так же, как газеты. Да?

Э. КОЧЕРГИН: Но все равно это другая история совершенно.

А. ВЕНЕДИКТОВ: В чем она другая? Я пытаюсь понять.

Э. КОЧЕРГИН: Ну как сказать? Иллюстрация — она более конкретна все-таки. Декорация — она конкретна, но она более индивидуальна. Понимаете?

А. ВЕНЕДИКТОВ: Нет.

Э. КОЧЕРГИН: Ну потому что интерпретация автора более свободна, нежели в иллюстрации. Понимаете? Потому что это еще участие режиссуры и поворот иногда автора совсем в другую сторону — в неожиданную, может быть, и может быть, интересную в своей неожиданности. Вы знаете, в иллюстрации все-таки этого не бывает.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ну хорошо, вот иллюстрация, там тоже есть автор или главный редактор издательства, который может сказать: «Ну это чего ты мне тут нарисовал?». Так же, как, наверное, у вас в театре тоже, памятуя о некоторых сильных личностях вашего театра: «Это что такое? Что это было?».

Э. КОЧЕРГИН: Нет, но все равно это огромная разница. Все-таки еще в театре в пространстве движется человек, в иллюстрации, извините, человек не движется. У нас конкретный живой человек есть, артист. Он задает масштаб и своим движением меняет композицию, если на то пошло. И вот я должен выстроить так декорацию, чтобы она помогала смотреть зрителям на артиста, с одной стороны. А с другой стороны, артист, если хорошая декорация, сдвигал бы все время ритмы все. И даже при одном решении, допустим, все-таки не скучно было смотреть. В иллюстрации этого быть не может.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Как сложно. А я думал, что это сродни маляру. Ну, там сено разрисовал…

Э. КОЧЕРГИН: Ну да, в 19-м веке были …маляры на Западе, которые красили декорации. Но у нас нет. Вообще с 18-го века в России работали хорошие художники в театре. Екатерина II пригласила Гонзагу.

А. ЗАХАРЕНКОВ: Ну чтобы уложить чеховскую сценографию в книгу, художнику-дизайнеру потребовалось около года. И сменился не один дизайнер, чтобы получилась итоговая книжка.

А. ВЕНЕДИКТОВ: То есть надо было перевести на другой язык, грубо говоря.

Э. КОЧЕРГИН: На другой язык, да. Найти способ. Да, это довольно сложно. А вы не видели этой книжки, да? Не видели, у вас нет?

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ничего, мы найдем. Мы найдем.

М. ПЕШКОВА: Мы хотелось бы спросить еще об одном издании — «Тристан и Изольда». Я листала ваши планы и смотрела, в 2011 году выйдет эта книга. Я очень на нее рассчитываю, надеюсь. Почему? Потому что  у меня зачитали «Тристана и Изольду». И кто там работает у вас над этой книгой? Кто писал комментарии, предисловие?

А. ЗАХАРЕНКОВ: К сожалению, у нас эта книжка отложилась. И поэтому в следующем году ищите книжку свою старую, они выйдет у нас, я думаю, года через два, не раньше.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ну мы подождем.

М. ПЕШКОВА: А Тарковский, Норштейн — что это за издание?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Это стихи Тарковского в иллюстрациях, в работах, наверное, так скажем точнее, Юрия Норштейна.

А. ВЕНЕДИКТОВ: С ума сойти! С ума сойти! Это соединение взорвать мозг должно на самом деле.

А. ЗАХАРЕНКОВ: Это абсолютно, во-первых, новое издание самого Тарковского. Он сам издал, занимался самиздатом, и издал девять, по-моему, своих собственных тетрадей, которые хранятся в Пушкинском доме. И в том виде, в котором они хранятся, они не издавали никогда. После того, как он стал уже известен, он начал править свои стихи, и далеко, как говорят специалисты, не в лучшую сторону. А вот эти тетради, которые хранятся, они сохранились как бы в первозданном виде и никогда не были изданы. И когда я приехал к Юрию Борисовичу Норштейну с предложением с нами поработать, он, естественно, сказал: «Нет, нет, что вы…». А когда узнал, что речь пойдет об Арсении Тарковском, он тут же дал согласие. Оказывается, существует замечательная докторская диссертация, написанная о взаимосвязях творческих Норштейна и Тарковского. И вот это издание готовится, очень долго, нас подводит комментатор, но, тем не менее, я надеюсь, что в следующем году это издание выйдет. Это будет, я считаю, тоже такое литературное событие.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ну это, конечно, может стать литературным событием.

А. ЗАХАРЕНКОВ: Может стать, дай бог.

А. ВЕНЕДИКТОВ: А я сразу хочу сказать… Чего вы все знаете? Выбирали сложные вопросы. «Вита Нова», я так понимаю, всем издательством думали загнать вас, ничего не получается. Действительно, басня «Стрекоза и муравей», абсолютно верно. Потому что в оригинале… ну, в смысле в оригинале, Лафонтен, там был изменен пол. На самом деле это называлось «Цикада и муравьиха». Да? Но он почему-то решил изменить. Поэтому Юля, чей телефон начинается на 631, получает Шекспира «Сон в летнюю ночь». Я пытаюсь быстро отдать ваши книжки, у меня ничего не получается, потому что разговор интересный. Но я последнюю все-таки книжку отдам. Отдам я, пожалуй, ну, скажем, Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Естественно, что мы продолжаем предлагать вам книгу Эдуарда Степановича. Я надеюсь, вы подпишете, или вы не любите подписывать книги?

Э. КОЧЕРГИН: Подпишу обязательно.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Или не надо подписывать книги, Алексей?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Надо, конечно.

А. ВЕНЕДИКТОВ: По-моему, надо, я тоже так думаю. Так я хочу задать вопрос, сейчас я посмотрю, какой. А, сложный. Смотрите, во Флоренции надгробья соседние — Микеланджело, Данте, Галилей, Макиавелли, Россини. Вот стоят надгробья. Чем принципиально отличается могила Данте от тех, кто рядом с ним похоронен? Принципиально чем отличается? Не автором, не ищите. Принципиально. +7-985-9704545, у вас пять минут на ответ. Смотрите. Майя?

М. ПЕШКОВА: А как вы гуляете ваше десятилетие?

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ой, хороший вопрос. Сначала скажите, где, а потом — как.

А. ЗАХАРЕНКОВ: Ну мы уже полгода гуляем, проведено уже множество мероприятий. Я остановлюсь только на двух. У нас была огромнейшая выставка в Манеже, в Центральном Манеже на Исаакиевской площади. Там мы представляли 52 художника современных, с кем мы работаем, около 600 работ из нашей коллекции. А сейчас проходит эта же выставка в немножко сокращенном варианте в Литературном музее…

М. ПЕШКОВА: 400 работ.

А. ЗАХАРЕНКОВ: 400 работ, да. В Музее Пушкина на Пречистенке, 12. Выставка продлится до конца сентября. Поэтому, собственно, желающие… Там собраны ведущие художники современные, кто так или иначе отметился в книге.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Эдуард Степанович, у меня к вам вопрос. Вот скажите, когда… я не знаю, когда… Когда из некоторых театров стали исчезать занавесы, в Москве, если я не ошибаюсь, «Таганка» была в 60-е годы, и стал втягиваться зал в декорацию, грубо говоря. Извините за ненаучный подход. Насколько это нанесло удар по вашему представлению о декорациях?

Э. КОЧЕРГИН: По моему — никакого. Удара не было.

А. ВЕНЕДИКТОВ: А что, это ничего не меняет разве?

Э. КОЧЕРГИН: Ну как? Что-то меняет, но все равно, понимаете, у нас такая профессия, что мы работаем в вынужденных обстоятельствах.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Не только у вас.

Э. КОЧЕРГИН: Да, не только. Если это я не буду учитывать, то я должен уйти из этой профессии. Если без занавеса, я должен так выстроить все, что можно и без занавеса, чтобы это не вызывало какой-то протест или отвлекаловки какой-то не было. Нормально должно быть. Значит, без занавеса, договариваемся. Я делаю так, что можно без занавеса. И много моих декораций были без занавеса. Но были и со специальными занавесами. Были с обманками, были со всякими полузавесами, интермедийными всякими придумками. Всяко было. Театр многообразен. Но это нормально. Да, начало 60-х годов, это когда пошел такой слой не драматургии, а прозы на театре. И появились как бы приемы общие в декорации, то есть общее решение какое-то, которое могло собирать все эти разрозненные куски прозы в единое целое. Тогда как бы стали отказываться от занавеса. То есть это не случайно, это все взаимосвязано было.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Да, оказалось все проще, чем мне казалось. Майя?

М. ПЕШКОВА: Самое главное — судьба коллекционных книг. Какова она в дальнейшем?

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ну да, собственно говоря, мы об этом начали с Алексеем говорить до эфира. У нас две минуты. Вот многие книги, как тексты. Можно представить текстом, любая книга… Они спокойно уходят в ридеры, в Интернет, на планшеты, и бумага становится лишней. А что делать с книгами, которые издаются вот так? Какая судьба, как вам кажется, их ожидает? Полторы минуты.

А. ЗАХАРЕНКОВ: Ну пока конкуренции в этой сфере рынка я еще не наблюдаю. Плечами не толкаемся. Да? Но я думаю, что с уходом действительно в другое информационное поле книг текстовых усилится конкуренция между детскими книжками, то есть иллюстрированными, так или иначе иллюстрированными. И там уже, конечно, будут побеждать сильнейшие, умнейшие. И сейчас уже книга делится не просто на подарочную, делится на коллекционную, на музейную, библиофильскую. Это все совершенно разные составляющие.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Удивительно.

А. ЗАХАРЕНКОВ: Я думаю, что будет судьба тяжелая. Ничего хорошего не жду. Потому что сильные издательства, естественно, на это поле будут претендовать.

М. ПЕШКОВА: Ближайшая книга какая выйдет ваша?

А. ЗАХАРЕНКОВ: У нас выйдет альбом Бориса Заборова, художественный альбом.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Вот того, кого… да?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Того, кого… да.

М. ПЕШКОВА: Его работы купила галерея Уффици?

А. ЗАХАРЕНКОВ: Да. То есть буквально на следующей неделе мы ее сдаем в типографию. И я надеюсь, к его большой выставке альбом будет издан.

Э. КОЧЕРГИН: Там, в галерее Уффици, четыре русских художника из России. В том числе и он. Значит, там Брюллов, там Шагал, там Заборов и там портретист первой половины 19-го века… как его? Забыл, вылетело из головы.

А. ВЕНЕДИКТОВ: Ничего, а мы их спросят, они ответят. Потому что на самом деле…

подробнее...