Но как только речь заходит о лирике «рязанского соловья», всякая объективность мгновенно и бесследно исчезает и торжествует или чистая и страстная любовь, или иррациональное же отвращение. То, что любители «Москвы кабацкой» исчисляются миллионами, а хулителей «есенинщины» ничтожно мало, никак не может считаться решением этой историко-культурной загадки, арифметика в этой области пока еще, слава богу, не окончательно победила, и мнение брезгливого Бунина или надменной Ахматовой значит не меньше, чем всенародная любовь и признание.

В этом контексте книга Олега Лекманова и Михаила Свердлова представляется отважной и безусловно удавшейся попыткой рассказать о Есенине «без гнева и пристрастия» и без ритуальных славословий. Именно поэтому она, скорее всего, вызовет раздражение у большинства потенциальных читателей. Вряд ли подобный «буржуазный объективизм» придется по душе тем, чьи чувства замечательно выразил цитируемый авторами поэт и есениновед Сергей Крыжановский: «Пускай в иконах у кого-то стены,/ И на моих не мрак, в конце концов./ Являют свет три лика вдохновенных —/ Есенин, Передреев и Рубцов».

Можно предположить заранее, что обладатели таких удивительных иконостасов обвинят Лекманова и Свердлова в кощунстве и в причастности к одному из многочисленных мировых заговоров против православия, хотя бы потому, что в книге цитируется не только вдохновенный Крыжановский, но и забытый литературный насмешник Дон Аминадо:

Осточертели эти самые самородки/ От сохи, от земли, от земледелия./ Довольно этой косоворотки и водки/ И стихов с похмелья!/ В сущности, не так уж много/ Требуется, чтобы стать поэтами:/ Запустить в Господа Бога/ Тяжелыми предметами./ Расшвырять, сообразно со вкусами,/ Письменные принадлежности,/ Тряхнуть кудрями русыми/ И зарыдать от нежности./ Не оттого, говорит, я хулиганю,/ Что я оболтус огромный,/ А оттого, говорит, я хулиганю,/ Что я такой черноземный./ У меня, говорит, в каждом нерве/ И сказуемое, и подлежащее,/ А вы, говорит, все — черви/ Самые настоящие!

Те же, кто готов подписаться под злобным бунинским обращением к автору «Инонии»: «Поди-ка ты лучше проспись и не дыши на меня мессианской самогонкой!»,  вероятно, будут недовольны тем, как деликатно и мастерски авторы уклоняются от прямых оценок таких, например, художественных акций: «Есенин и его друзья расписали стены Страстного монастыря своими стихами… Первенство в хулиганской хлесткости стиха, конечно, досталось Есенину. Где уж было тому же Мариенгофу с его строками «Граждане!/ Душ меняйте белье исподнее!» угнаться за есенинским сногсшибательным четверостишием: «Вот они, жирные ляжки/ Этой похабной стены,/ — Здесь по ночам монашки/ Снимают с Христа штаны».

Наиболее же удивительными (и совсем уж неизвестными и неожиданными) особенностями есенинской биографии оказываются неизменная расчетливость «последнего певца деревни» и деловитая выверенность каждого крутого поворота в его полной дионисийского разгула судьбе. А что расчет оказался неверен и что кажущаяся такой беспроигрышной литературная стратегия привела к творческой и человеческой катастрофе, возможно, послужит уроком нынешним «юношам бледным со взором горящим» и заставит их иначе посмотреть на все еще распространенные в массовом сознании пошлости, гласящие, что таланту все позволено «для того, чтобы ярче гореть», хотя подобная нравоучительность, кажется, не входила в намерения авторов.

Но в этой удивительной жизни, независимо от воли описывающих ее, усматривается какая-то почти басенная жестокая и безусловная мораль. Трудно не почувствовать некоторый мистический ужас, читая рассуждения Есенина о правильном литературном поведении и о неизбежности потакания массовым вкусам: «Никто тебя знать не будет, если не писать лирики: на фунт помолу нужен пуд навозу — вот что нужно. А без славы ничего не будет, хоть ты пополам разорвись — тебя не услышат. Так вот Пастернаком и проживешь!…»

Это было сказано за две недели до самоубийства.

Чрезвычайно любопытны также многочисленные свидетельства того, что поэт, любовная лирика которого заставляла проливать слезы не одно поколение советских и постсоветских юношей и девушек и который в недавнем сериале поражал своей любвеобильностью и мужской силой, в реальной жизни был довольно равнодушен к женщинам и вообще не придавал этой сфере большого значения. И дело, конечно же, не в тайных гомосексуальных склонностях — этот давний миф авторы легко и убедительно разоблачают. Просто Сергей Есенин был абсолютным однолюбом, и единственной его возлюбленной была та самая литературная слава, без которой «ничего не будет». Ей-то он был верен до конца, ее благосклонности он домогался любой ценой, и, судя по всему, в ней-то он и разочаровался, как часто случается с добившимися своего пылкими влюбленными.

В общем, как писали советские критики, «авторы не подсказывают читателям готовых решений, но заставляют задуматься». А поводов для раздумий в этой книге много, потому что вряд ли и сами авторы, заканчивая свой труд цветаевской цитатой «…Все дал — кто песню дал», надеялись, что этот «литературоцентричный» возглас может быть ответом на есенинскую загадку.

Как признавалась в спокойные минуты и сама Марина Ивановна, есть вещи поважнее песни, да и сами песни — они ведь тоже бывают разные.

— Как событие, замечательное и в отношении работы над текстом, и применительно к выбору иллюстраций. До этого в рамках проекта “Александр Алексеев: возвращение на родину» издательство выпустило “Анну Каренину” и «Братьев Карамазовых», а вне его рамок — «Слово о полку Игореве» и “Божественную комедию”. Новую книгу я считаю одной из лучших в серии. Выпущенная драма с хорошо воспроизведёнными иллюстрациями Бориса Зворыкина продолжает пушкинскую тему издательства, в разработке которой я принимал самое деятельное участие. В конце тома приведены иллюстрации из других книг этого художника, а также других изданий “Бориса Годунова”, в частности Василия Шухаева.
— В чём необычность опубликованного текста?
— Напомню, что пьеса Пушкина была закончена 7 ноября 1825 года, незадолго до восстания декабристов. Этой работе поэт придавал большое значение; именно под впечатлением от неё возникли его знаменитые слова “Ай да Пушкин, ай да сукин сын” в письме Вяземскому. Произошедшие затем декабрьские события внесли определённый хаос, однако слухи о драме распространились; был напечатан отрывок, получивший цензурное разрешение. Книгу отдали на рецензию Николаю Первому, который запретил её выход. При этом он сам её не читал, а руководствовался неким отзывом, который многие приписывают Булгарину. Разрешение издать весь текст было получено лишь в конце 1830 года. — Значит, первое издание датировано 1831 годом? Так, по крайней мере, сообщает книга Смирнова-Сокольского о прижизненных изданиях Пушкина.
— Да, но вначале потребовалась некая переделка. Пушкин на неё согласился. Книжка вышла в редакции, которая отличалась от первой, но стала основной на многие годы. Первое издание “Бориса Годунова” — вещь среди пушкинских изданий очень редкая, хотя его тираж колеблется между цифрами в 1200 и 2000 экземпляров. Распродавался он плохо: пик интереса к Пушкину имел место несколькими годами раньше. В 1829 году вышел роман Булгарина “Дмитрий Самозванец”, спровоцировавший журнальную полемику на тему плагиата; однако даже она не смогла разбудить интерес публики. Быстро расходились лишь дорогие экземпляры, напечатанные на веленевой бумаге, а вот цены на обычные экземпляры “Годунова” приходилось постоянно снижать. Так или иначе, тираж разошёлся. После смерти поэта Жуковский обратился к царю с предложением переиздать за казённый счёт собрание сочинений поэта, а доход от него направлять семье Пушкина.
— Сколько томов насчитывало это издание?
— Сначала восемь; потом издатели Глазунов и Заикин добавили ещё три. Первый том прошёл через цензора Никитенко 3 апреля 1837, однако книга вышла только в 1838 году. В первом томе оказался “Евгений Онегин”, следом за которым шёл “Борис Годунов”, напечатанный (по особому распоряжению царя) с учётом всех исправлений Жуковского.
— В чём состояли эти исправления?
— Во-первых, исчезли сцены в уборной Мнишек и на Девичьем поле — впрочем, некоторые последующие издания давали их в приложениях. Помните последнюю фразу в стандартной версии “Бориса Годунова”?
— «Народ безмолвствует»?
— Да, именно так написано в издании 1831 года. Но не так кончается исходный авторский вариант, созданный в Михайловском и обнародованный впервые только в 1993 году. Версия, воспроизведённая по рукописи 1825 года, отличается даже своим названием: «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». В издании, которое осуществила «Вита Нова», в текст включены все пропуски; отсутствует посвящение памяти Карамзина. Последняя сцена заканчивается так:
«— Народ! Мария Годунова и сын её Фёдор отравили себя ядом. Мы видели их мёртвые трупы. (Народ в ужасе молчит.)
— Что же вы молчите? Кричите: «Да здравствует царь Димитрий Иванович.
(Народ: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!»)
Конец комидии, в ней же первая персона царь Борис Годунов. Слава Отцу и Сыну и Святому Духу. Аминь».
— В академических изданиях этого нет?
— Даже в двадцатитомном. Но есть посвящение Карамзину и дополнительные сцены, которые обычно опускают, заменяя знаком контаминации. И почти нигде нет оговорок, что и купюры, и выражение “народ безмолвствует” принадлежат Жуковскому.

Возвращение Зворыкина
— Поясните вашу мысль о том, что издание “Вита Новы” примечательно выбором иллюстраций.
— Конечно, нет русского художника, который бы не стал бы иллюстрировать великого поэта: даже одно перечисление занимает целый двухтомник. Я имею в виду книгу 1987 года “Русские и советские иллюстраторы Пушкина”. Им вдохновлялись даже во Франции — я имею в виду русских художников-эмигрантов. Но “Вита Нова” сумела и здесь блеснуть оригинальностью, поместив иллюстрации, которые создал далеко не всем известный Борис Зворыкин. Исходная книга, с которой делалась перепечатка, была издана этим художником в Париже в 1927 году на французском языке.
Помимо этого во Франции Зворыкин оформил “Песнь песней” и несколько других работ в восточном стиле, зарекомендовав себя хорошим орнаменталистом. Его “Борис Годунов” очень известен; но ещё большую славу снискал “Золотой петушок”. Эту книгу совершенной красоты, наряду со множеством других, выпустило издательство Piazza. Книги Зворыкина недавно стали переиздаваться: например, американцы выпустили того же “Бориса Годунова”, но уже в технике офсетной печати, с введением Петра Устинова. Их книга отличается хорошей полиграфией и другими достоинствами, аналогичными тем, что характерны для издания ”Вита Новы”.
Вторым человеком, в каком-то смысле созвучным Зворыкину, оказался Василий Шухаев. Этот художник, вернувшись из Италии, жил и работал с 1914 году в Петрограде, но в 1920 эмигрировал в Финляндию, а потом во Францию. В 1935 году, тоскуя по родине, он вернулся в Россию, но в 1937 году был репрессирован и десять лет провёл в Магадане. У нас его сделали знаменитым «Борис Годунов» в псевдорусском стиле (он выпустил его на два года раньше Зворыкина) и замечательная “Пиковая дама”.
— Почему выбор издательства пал именно на Бориса Зворыкина, а не, например, Ивана Билибина?
— Сферу, связанную с изданием иллюстраций, художники осваивали одновременно в годы с 1903 по 1910. Знаменитые в своё время издания Кнебеля, включавшие детские книги и сказки, оформлялись ими параллельно. Однако Зворыкин, в отличие от собрата по цеху, остался у нас почти неизвестным. Билибин не делал иллюстраций к большим сказкам. Они оба в России иллюстрировали множество книг, но не обязательно художественных; также они рисовали открытки к Пасхе и другим праздникам. Возможно, масштаб дарования Билибина больше, чем Зворыкина; но в силу того, что Зворыкин известен у нас ещё меньше, чем Шухаев, ему было уделено больше внимания. Напомню, программа издательства называется “Возвращение имён”, а в её центре стоит Александр Алексеев.

«Вита Нова», как известно, выпускает элитные, любовно оформленные книги, которые должны стать семейной реликвией. Это признаёт и племянница художника Елена Федотова. В своей статье «Маг чёрно-белой палитры» («Покровитель искусств и наук, Меценат», №3, февраль 2006) она очень хвалит свежеизданные двухтомники «Братья Карамазовы» и «Анна Каренина» с графикой её дяди.
«До встречи с директором «Вита Нова» Алексеем Захаренковым, — говорит Елена, — я обивала пороги многих питерских и московских издательств, предлагая им, казалось бы, заманчивую миссию «российского открытия» Алексеева. Ничего из этой затеи не получалось… Вероятно, здесь тоже есть Божий промысел: «Вита Нова» переводится как «Новая жизнь». Именно это издательство призвано было подарить новую жизнь Александру Алексееву в России». Далее в той же статье она благодарит меня за помощь в работе над изданием. «Именно Марк Иванович, — пишет Елена Федотова, — помог воплотить мечту художника быть узнанным и изданным на родине».
Думаю, что именно пушкинскую серию Алексеева “Вита Нова” воспроизведёт в первую очередь. Его иллюстрации к “Пиковой даме” вызвали очень широкий отклик. Некоторые сюжеты последующие поколения художников развивали даже без ссылок на автора (например, изображение стола, рук и карт в конце “Пиковой дамы”). Исходная книга была издана в 1929 году, два раза подряд с одних и тех же досок, причём англоязычную версию выполнили в формате чуть большем, чем её копию на французском языке.
— Кто и как использовал сюжеты Алексеева?
— Речь идёт скорее о переосмыслении, чем о простом заимствовании. Ряд рисунков художника к “Пиковой даме” созвучен иллюстрациям Епифанова в издании 1966 года. Речь идёт не о плагиате, а о влиянии стиля одного художника на манеру другого. Алексеев конца 1920-х не прошёл через культуру бесследно.
— Появлялись ли достойные иллюстрации к Пушкину между изданием 1838 года и работами Алексеева?
— Как правило, иллюстраторы XIX века, точнее, его последней трети, шли вслед за сюжетом или ограничивались портретом автора. Фактически же пушкинская тема началась с работ Бенуа. До этого Гоголю и Салтыкову-Щедрину везло куда больше. Возможно, это связано с падением интереса к произведениям Пушкина, о котором я уже говорил.
Бенуа сохраняет инкогнито
— Кто ещё, кроме Алексеева, занимался Пушкиным на том же уровне?
— Когда в 1899 отмечался юбилей поэта, вышло очень много книг и даже собраний сочинений, иллюстрированных в самой разной технике рукой практически всех известных художников, включая Кустодиева и Сомова. Однако новый взгляд на Пушкина я связываю с именами Добужинского и Бенуа, начинавших работать здесь, но потом уехавших во Францию.
Большим событием стало появление в журнале “Мир искусства” за 1904 год 33 иллюстраций Бенуа к “Медному всаднику”. Печать для своего времени была превосходной, насыщенной и яркой. Потом эти иллюстрации неоднократно воспроизводились. Этот художник также известен “Пиковой дамой”, выпущенной в 1917 году “Товариществом А.Голике и А.Вильборга”. Издание на прекрасной бумаге с цветными офортами оказалось очень красивым и вышло довольно большим тиражом. Эта знаменитая работа, сделанная ещё до отъезда на Запад, превзошла славой все последующие работы Бенуа, включая “Капитанскую дочку”.
— Как создавалась «Капитанская дочка»?
— После революции Бенуа пришёл в Литературно-издательский отдел Наркомпроса, решившего издавать «Народную библиотеку». Это были маленькие книжицы в бумажных обложках, несравнимые с «Пиковой дамой». Печатали их на плохой бумаге, не позволявшей воспроизводить полутоновые иллюстрации. Многоцветную акварель сменил рисунок пером; но и в этом жанре Бенуа остаётся мастером. В 1920 году вышла «Капитанская дочка», для которой он сделал обложку и девять иллюстраций карандашом, белилами и тушью. Впрочем, Бенуа просит не ставить его имени на «Капитанской дочке», и она выходит анонимно. Рядом с ним в «Народной библиотеке» работают другие «мирискусники»: Михаил Добужинский, Дмитрий Митрохин, Борис Кустодиев, Сергей Чехонин.
Художник тогда активно участвовал в дискуссиях о новом облике книг. «Страница стихов в два столбца, — говорил Бенуа наркому просвещения Луначарскому, — производит впечатление ночлежного дома со спящим на нарах его населением. Страница такая некрасива, книга вульгарна». При поддержке Максима Горького весной 1919 года в Петрограде возникает издательство Зиновия Гржебина, где Бенуа формирует художественно-оформительскую политику. Впрочем, довольно скоро Гржебин перевёл издательство в Берлин, и в 1921 году Бенуа возвращается к «Пиковой даме». На этот раз он делает обложку и три рисунка к программе оперы П.И.Чайковского, поставленной в Петрограде.
— И возвращается к «Медному всаднику»?
— Разумеется. Над оформлением пушкинской поэмы он работал много лет. Первоначальный замысел, родившийся в начале ХХ века, претерпел кардинальные изменения. В 1923 поэму выпускает в крупном формате Комитет популяризации художественных изданий. Из старых рисунков 1903 года в книгу вошёл только открывающий её фронтиспис, соответствующий стихам: «За ним несется Всадник Медный на звонко скачущем коне». Остальные иллюстрации переработаны или сделаны заново. Они помещены здесь на каждой полосе, занимая её верхнюю часть. Чёрно-белый рисунок оживляет заливка третьей, а иногда и четвертой краской.
Добужинский реформирует декорации
— “Голике и Вильборг” выпустили также “Скупого рыцаря” с иллюстрациями Добужинского. Что вы можете сказать об этом художнике?
— Мстислав Валерианович был сыном артиллерийского офицера, потомка старинного литовского рода. После первого курса юридического факультета Петербургского университета Добужинский пытался поступить в Академию, но не был принят и занимался в частных студиях до 1899 года, когда, уже закончив университет, уехал на художественные занятия в Мюнхен. Вернувшись в 1901 г. в Петербург, он сблизился с “Миром искусства” и вошел в число самых заметных его представителей. Художник начал проявлять себя в графике — рисунками в журналах и книгах, городскими пейзажами, в которых сумел впечатляюще передать свое восприятие Петербурга. В изображении северной столицы он соединяет классическую архитектуру с реалиями XX века. Тему города художник потом развивал в пейзажах, создаваемых в поездках по России и за границу. Добужинский занимался и станковой графикой, и живописью, успешно преподавал — в том числе вместе со Львом Бакстом в частной художественной школе. После революции ему доводилось обдумывать праздничное оформление улиц, состоять одним из хранителей Эрмитажа и даже читать популярные лекции по искусству.
— Что не мешало ему работать в театре?
— Да, вскоре после того, как Добужинский удачно оформил несколько спектаклей в Старинном театре и Театре Комиссаржевской, МХТ пригласил его на постановку тургеневской пьесы “Месяц в деревне”. Большой успех его декораций положил начало сотрудничеству, вершиной которого стало оформление спектакля “Николай Ставрогин” (1913) по роману Ф.М.Достоевского “Бесы”. Работа оказалась новаторской, предвосхитившей будущие открытия русской сценографии.
— Театр Добужинский не оставлял и в дальнейшем?
— Не оставлял, но в 1920 годах наибольших успехов он достиг уже в книжной графике. Он отходит от канонов “Мира искусства”: это заметно уже в рисунках к “Свинопасу” Андерсена. За ними последовали иллюстрации к “Бедной Лизе” Карамзина, “Тупейному художнику” Лескова и, наконец, к “Белым ночам” Достоевского. Добужинский преобразил тогда оформление детской книги: об этом говорят его блестящие иллюстрации к “Весёлой азбуке” Павловой, “Примусу” Мандельштама, “Бармалею” Чуковского. Особое восприятие событий, разворачивавшихся в России, заставило Добужинского в 1925 принять литовское гражданство и переехать в Каунас.
— Жизнь в эмиграции оказалась тяжёлой?
— Не было возможности заниматься преподаванием, к чему художник очень стремился. К счастью, у него сложились отличные отношения с Каунасским театром, в котором он оформлял спектакли. Заниматься же книжной графикой он не мог из-за отсутствия заказов от издательств. Двумя счастливыми исключениями стали иллюстрации к “Трем толстякам” Ю.К.Олеши, исполненные еще по заказу из Москвы, а также к “Евгению Онегину”.
В 1939 Добужинский уехал в США для работы с актёром и режиссёром М.А.Чеховым над спектаклем “Бесы”, но из-за начавшейся войны в Литву уже не вернулся. Художник долго обдумывал “Евгения Онегина”, и отложил его на конец своей жизни, когда в Европе уже разгоралось пламя Второй мировой. Брюссельское издание “Евгения Онегина” на русском языке вышло крохотным тиражом и попало в Россию лишь много лет спустя. Его скромный стиль иллюстраций был хорошо усвоен советскими художниками.
Масютин берётся за всё
— Какое место в ряду уехавших художников, по-вашему, занимает Василий Масютин?
— Со времени своего приезда в Берлин в декабре 1921 Масютин сотрудничал с издательствами “Геликон”, “Нева”, “Русское творчество”, “Архис” и “Муссарион”. Спрос на русскоязычную книжную продукцию в Германии 1920 годов был высок: эмигранты хотели воспроизвести родную культуру на новой почве, восполнить утрату домашних библиотек, оставленных в России. С течением времени возникла также проблема воспитания подрастающих детей в русской языковой традиции.
В эти годы Василий Масютин создал ксилографии, иллюстрирующие произведения Пушкина, Чехова, Пильняка, Гоголя, Ремизова, Достоевского, Тургенева… Стилистика его работ постоянно менялась в спектре от конструктивизма до экспрессионизма, наследуя черты и лубка, и тонкого мирискуснического рисунка. В бесхитростном “Золотом петушке” художник следует законам древнерусского искусства. В “Бахчисарайском фонтане” линейный узор женских силуэтов напоминает очертания куфического шрифта. В иллюстрациях к гоголевскому “Носу”, напротив, нет никаких этнокультурных аллюзий, зато изображение Носа и рукописный шрифт заглавия повести сливаются в головоломку, напоминая о возможном превращении были в небылицу.
Василий Масютин относился к книге как к произведению, где иллюстрации не просто украшают текст, а воплощают его смысл. Это соответствует сложившейся в те годы традиции, которую выражал Владимир Фаворский. В 1922-23 годах Масютин по заказу издательства “Геликон” написал руководство “Гравюра и литография. Краткое руководство” и монографию “Опыт характеристики мастерства гравюры и критический обзор произведений Томаса Бьюика”.
— Масютин также писал романы?
— Да, ещё в 1919 г. им были созданы два романа: “Дни творения” и “Царевна Нефрет”. Роман “Der Doppelmensch”, в котором художник размышляет над вопросами, поставленными войной и революцией, был издан в 1925 и, кажется, неплохо разошелся среди немецких читателей. Книгоиздание было хотя и значительным, но не единственным его занятием: он писал заказные портреты, занимался прикладной графикой, разрабатывал этикетки, торговые марки, рекламные афиши. Потом Масютин работал над декорациями для театра Михаила Чехова, создавал сценографию для итальянско-немецкой кинокомпании UFA, оформлял интерьеры Украинско-Швейцарского клуба. В 1945 его обвинили в украинском национализме, и больше года художник провел в лагере Заксенхаузен. После освобождения он получил заказ от советского правительства на сооружение памятника Михаилу Глинке на Русском кладбище в Берлине и на скульптуры для здания Советского посольства в Германии.
— Интерес критиков к его творчеству был неровным?
— Как и само его творчество. В 1922 году в лондонском журнале The Studio вышла небольшая статья Петра Эттингера “Some Russian Wood-Engravers”, где о Фаворском и Масютине говорится как о ведущих советских ксилографах. До войны Масютин принимал участие в выставках русского искусства в Гааге, Нью-Йорке, Берлине, Париже. В 1928 году состоялась его вторая персональная выставка в России, устроенная Эрихом Голлербахом в Ленинграде, в Обществе поощрения художеств. На ней были представлены рисунки, литографии, ксилографии, книги и печатные доски. Следующий, 1929 год, оказался для России переломным: практически прекратились сношения с заграницей. Имя Василия Масютина, как и многих других русских эмигрантов, перестало упоминаться в критике.
Одним словом, его место в ряду эмигрантов вполне достойное. Масютину принадлежит множество работ абсолютно другого плана, нежели те, что выполнялись русскими художниками во Франции. В Германии издавали на другой бумаге; и техника, и стиль там сильно отличались от парижских. Масютин иллюстрировал прежде всего Гоголя, затем Достоевского и Толстого. Пушкину повезло меньше; впрочем, «Медный всадник» вышел колоссальным тиражом не только на немецком, но и на русском языке. Потом он выполнял цветные иллюстрации к “Руслану и Людмиле”; третьим на очереди оказался “Борис Годунов”. Эта книга 1924 года, сделанная очень добротно, напечатанная готическим шрифтом, оказала большое влияние на советских художников.
Соединение культур
— Почему все французские издания пришлись на начало ХХ века? Это было связано с русской эмиграцией, или какой-то интерес существовал и раньше?
— Такие издатели, как Шифрин, очень удачно соединяли родное с иностранным, выпуская замечательные французские произведения. Ригаль, один из самых знаменитых гравёров Франции, тоже пропагандировал русские книги. Имело место мощное соединение культур, связанное с колоссальным авторитетом, завоёванным в этот момент русским искусством. Начиная с Бакста художники тесно смыкались с театром; шли поиски новых костюмов и декораций. В этом кругу могли найти себя совершенно непохожие друг на друга личности: вспомните Чехонина и Судейкина.
— Почему вы не упоминаете иллюстрации к сказкам Пушкина?
— Их количество просто необозримо; поэтому почти все сказки я пропускаю. Они много иллюстрировались и у нас, и на Западе, причём не только русскими художниками. Вошла в историю работа Гончаровой “Сказка о царе Салтане” громадного формата — совершенно исключительная книга.
Отдельного упоминания заслуживает “Моцарт и Сальери” Врубеля: работа знаменитая, но на мой взгляд, спорная в художественном отношении. Мне очень нравится работа Майзеля “Цыгане”, выпущенная совершенно в другом стиле, в 1920-е годы среди других книг под эгидой Комитета популяризации художественных изданий. Одной из лучших советских работ, посвящённых Пушкину, я считаю “Евгения Онегина” Кузьмина. По этой очень хорошей книге издательства Academia хорошо видно, сколь много общего имеет Кузьмин с Добужинским. Стоит упомянуть интересные гравюры Рерберга и Фаворского к “Маленьким трагедиям”; последние, кстати, очень красиво и хорошо напечатаны.
— Что вы можете отметить из современных работ? Чему они посвящены?
— Всему: и сказкам, и “Пиковой даме”. Шемякин интересно иллюстрировал “Русалку”; по-своему любопытен “Медный всадник” работы братьев Траугот. “Вита Нова” издавала “Евгения Онегина”. Сейчас они планируют развивать пушкинскую тему в двух направлениях, связанных с Алексеевым и Шухаевым. Надеюсь, будущие книги окажутся не хуже, чем нынешний “Борис Годунов”.
 
Подводя итог разговора, М.И.Башмаков подтвердил, что коллекцию «Вита Новы» составляют иллюстрации, подготовленные, как правило, специально для издательства, чьи серии в кожаных или тканевых переплетах способны прожить века. По мнению издателя Алексея Захаренкова, они являют собой не просто текст: это особый арт-объект, в котором должны гармонично сочетаться оформление и внутренний мир произведения. Здесь важно всё: совпадение мироощущения автора и художника, размещение иллюстраций на странице, высочайшее полиграфическое качество, даже шрифт, разрабатываемый иногда специально для книги.  

Именно так и работает «Вита Нова» весь не столь уж долгий срок своего существования (всего-то с 2000-го года), а кажется — временная аберрация — как будто бы еще с дореволюционных времен, поскольку планку сами себе установили нешуточную: непременно вровень с великим российским книжником  Адольфом Марксом и с уже послереволюционным, но не менее брендовым издательством «Academia». И по текстологической работе, и по полиграфическому уровню. И ведь удается! Да, книги дорогие, чтоб не сказать очень дорогие, но ведь и раритетные. И по-настоящему высококачественные. На фоне нынешнего мутного вала «роскошных изданий», когда никакие нумерованные футляры, ретро-прокладки из папиросной бумаги и тисненые кожи не в силах заслонить невычитанные убого-компилятивные тексты и тотальную идеологию комиксовой верстки, «Вита Нова» выгодно отличается научной основательностью привлеченного аппарата (все авторы — специалисты первого ряда) и фанатичной преданностью идее книги как артефакта. Отношение к книге в издательстве средневековое, еще догутенберговское: книга — драгоценность, и работа с книгой — это работа ювелира, тщательно шлифующего не только сам камень, но и внимательно подбирающего материал и, говоря современным языком, дизайн оправы.
А здесь, слава Богу, есть, где разгуляться, поскольку чего-чего, а уж талантливых художников-иллюстраторов (как и художников-макетчиков и прочих выделывателей ручной бумаги) в нашем городе, убеждена, как ни в каком другом месте на планете. И ведь только посмотрите, какие попутно приключаются удивления, что, кстати, свидетельствует о том, что дело-то затеяно нешуточное, с благоволением небес. Вот, скажем, из самого недавнего:  наконец-то вышла книга-визитка, тезка издательства — «Вита Нова» Данте. Долго желали, долго выбирали, долго подбирались — издали. Самое неожиданное даже для специалистов: художником в издании выступил известнейший петербургский живописец-станковист Рашид Доминов. А посоветовал пригласить именно его (причем без нажима, так, мимоходом, но издатель услышал, вот что ценно!) еще один наш известнейший художник-график Валерий Траугот, в вечном своем соавторстве с братом Александром уже проиллюстрировавший, как всегда блистательно, «Мастера и Маргариту» в том же издательстве (о чем речь ниже). А ведь станковая картина — это вовсе не иллюстрация к тексту: и масштаб другой, и задачи другие, и способ существования свой — сольный, а не ансамблевый. Станковая картина самодостаточна, как симфония, а Рашид — давно сложившийся и признанный колорист и мастер композиции. Легко ли из привычного космоса перемещаться в иной со своими законами тяготения и — при любых полетах и степенях свободы — подчинения тексту? Но угадал в нем Валерий Георгиевич главное — визуально-духовное родство с временем Данте и в цветовом и в перспективном ощущении пространства, когда художник не играет с различного рода стилизациями, а естественно совпадает ритмом дыхания с автором и его временем, живет в нем, как рыба в воде. Издатели и художник радостно рискнули и попали в ту самую точку, где произведение искусства (а практически все книги «Вита Нова» таковы) становится явлением природы: трудно теперь представить Данте «Вита Нова» с другим иллюстративным рядом, так же, как непредставима «Божественная комедия» вне навечно с нею слитых гравюр Гюстава Доре, а «Приключения Гулливера» — вне иллюстраций Жана Гранвиля. Сделать-то можно, не запретишь, но эталон уже под стеклянным колпаком в книжной палате мер и весов, где все по единственному гамбургскому счету.
Время, конечно, покажет, но, надо думать, столь абсолютное попадание у «Вита Нова» не единственное. Недавно изданные сказки Гофмана, проиллюстрированные виртуозным графиком Михаилом Гавричковым  (147 рисунков, включая заставки, концовки и буквицы, тушь, перо) наверняка уже вошли в золотой фонд российской иллюстрации. По-старинному подробное и многодельное изображение Гавричкова (радость для дотошно-пытливого и на всю жизнь запоминающего детского глаза и украшенного вкусом — взрослого) в то же время никоим образом не перегружено. У Гавричкова любая мелочь продумана и не случайна, в его изысканном суховато-остром черно-белом мире работает все, и ни одну точку, как у столпа мировой абстракции Василия Кандинского, нельзя изъять из композиции, чтобы не нарушить внутренний ритм и не исказить задачу. А уж воображения и изобретательности Михаилу Алексеевичу (блистательному экслибрисисту к тому же, а эта стезя — кто знает — и стимулирует полет фантазии и дисциплинирует его одновременно) не занимать! Совсем иное дело — иллюстрации фарфориста Сергея Русакова (между прочим, ныне арт-директора знаменитого Императорского фарфорового завода) к «Слову о полку Игореве»: мягкие, утонченно-«фарфоровые», никакого мельтешенья цвета — только необходимый в выбранной цветовой гармонии аккорд. А уж повозиться при съемке с фарфоровых пластов пришлось всерьез, но издательству «Вита Нова» по натоптанным тропинкам ходить не интересно. У них ведь что ни книга, то уникум, и технологический в том числе. Уже можно регистрировать несколько изобретений в книжном деле ( в первую очередь — не гнущийся ни при каких нагрузках полукруглый корешок), да руки не доходят, поскольку слишком жадны до новых изданий: вперед, вперед и не оборачиваться!
Работает издательство чрезвычайно скрупулезно, причем по всем направлениям: от выбора текста, художника и решения сугубо полиграфических задач до организации сопутствующего аппарата (комментарии, статьи, примечания; том «Евгения Онегина», к примеру, занимает 900 страниц), не уступающего академическому охватом и глубиной (вспомним хотя бы впервые сделанный постраничный (!) комментарий к «Божественной комедии»). Это только по внешним признакам (презентации, выставки и пр. информационные поводы) кажется, что книги они извергают подобно прочим питерским грандам — потоком. На самом деле — всего-то шкаф, около 60 изданий. Начинали с трех книг в год, потом доросли до десятка; в 2006-м установили личный рекорд — пятнадцать изданий (трех из них мы слегка коснулись). Ориентированы на читателя элитарного, а больше всего рады специалистам, тем, кто в состоянии оценить весь комплекс работ и для кого даже эти «роскошные издания» не осядут на застекленной полке, раз в год гордо демонстрируемые гостям, а превратятся в каждодневный рабочий инструмент. Книга, по понятиям «Вита Нова», существо живое, требующее общения и активного присутствия в жизни.
А выбирать в репертуаре издательства есть из чего. Как в любом современном книжном бизнесе, все структурировано по сериям, каждая серия — со своим легко считываемым оформлением. Самая роскошная, разумеется, «Фамильная библиотека: Парадный зал». Это вершины мировой литературной классики с классическими же иллюстрациями. Переплет — белая кожа (так заявлено, но, на мой взгляд, все же благородная слоновая кость), бумага — белоснежная. Прежде, чем взять это чудо в руки, хочется тщательно их вымыть, а еще лучше — надеть белые перчатки. Здесь вы можете встретиться с Овидием, Данте, Сервантесом, Гете, Пушкиным, Толстым и Достоевским. Чуть скромнее «Фамильная библиотека: Читальный зал»: кожа коричневая, сорт бумаги иной, но белоснежность все та же. В Читальном зале поселились Гулливер и три мушкетера, Робинзон Крузо и герои Эдгара По и Вальтера Скотта. Есть в Фамильной библиотеке и Волшебный зал. Населен он пока всего тремя авторами (Андерсен, братья Гримм и уже упоминавшийся Гофман) и томом русских былин. Кожа здесь сиреневая, а перспективы радужные. Не знаю кто как, а я с нетерпением буду ждать выхода поморских сказок Бориса Шергина, а уж если художником-иллюстратором выберут Бориса Забирохина — с особым нетерпением.
Серия «Рукописи» не может не волновать любителей литературы ХХ века, поскольку нелегкая судьба этих книг известна и неспециалистам: Булгаков («Мастер и Маргарита», художник Г. Калиновский), Набоков («Лолита», художник Клим Ли), Хармс («Случаи и вещи», художник Ю. Штапаков), Кафка («Процесс», художник А. Бисти), Маркес («Сто лет одиночества», художник А. Кабанин), Цветаева («Лирика», художник В. Мишин)… И здесь хочется не изобретать велосипед, а процитировать каталог издательства, чтобы вы понимали, что речь идет не просто о книгах, а о художественных артефактах, своего рода арт-проектах: «Оригинальный макет серии «Рукописи» разработан главным художником издательства «Вита Нова» Сергеем Бориным. Переплет и «паспорт издания» на форзаце воспроизводят черты «издательской папки», в которой хранили рукописи, сданные в издательство. Страницы книги имитируют машинопись, между листами которой «вложены» иллюстрации. Тонированная или линованная бумага, «рукописные» примечания составителей, корректорские знаки, примечания художника на полях рисунков — все подчеркивает особенности, присущие творческой работе писателя, иллюстратора, редактора, а также напоминает о чертах самиздата, «рукописной книги».
Между прочим, уже упомянутую «Мастера и Маргариту» «Вита Нова» издавало дважды (пока — единственный случай в практике издательства, но, думается, не последний): и в серии «Рукописи», и в серии «Книга художника» - как раз в этом издании иллюстраторами выступили знаменитые Г. А. В.Траугот. И ведь выбрать, какая из двух этих версий лучше и интереснее — невозможно! Обе и лучше и интереснее! В обеих яркие индивидуальности блещут всеми своими гранями, создавая незабываемый цельный визуальный образ текста Булгакова.
Вообще, пора бы издательству «Вита Нова» подумать о создании своего небольшого музея, в который можно было бы водить экскурсии, показывая книги и рассказывая о судьбе и идее каждой, а попутно и о судьбе и творческом пути художников. Одна история о возвращении на родину великого русско-французского художника, основоположника французской анимации, изобретателя т.н. игольчатого экрана и первого иллюстратора «Доктора Живаго» Александра Алексеева («Вита Нова» выпустило его 75 лет не переиздававшихся «Братьев Карамазовых») чего стоит! А стоящий в плане Арсений Тарковский с его семью составленными автором и никогда в таком виде не издававшимися книгами, с томом комментариев главного тарковсковеда Дмитрия Бака и иллюстрациями — на этот раз великого российского — аниматора Юрия Норштейна! А уже, по сути дела, подготовленный к изданию «Витязь в тигровой шкуре» (билингва с подстрочным переводом, в качестве иллюстраций — сорок пастелей Лоретты Абашидзе Шенгелия) — и это в период резко осложнившихся по политическим причинам возможностей в рамках любой совместной работы с грузинскими коллегами! Рассказ о том, каким образом работы художницы добирались до Петербурга, уже сюжет для голливудского блокбастера, но все это привычно остается за кадром: читатель встречается только с готовой книгой.
По словам директора издательства, Алексея Захаренкова, самое интересное в издательском труде — идея издания, ведь в истории практически каждой книги — и детектив, и волшебное стечение обстоятельств, и, разумеется, поисковый напор и творческая воля издателей. Пока же неутомимый Алексей Захаренков, зная, какими сокровищами издательство располагает, собрав вокруг «Вита Нова» нечто вроде клуба единомышленников (в основе — интерес к высокохудожественной книге), организовывает по-своему уникальные выставки. В 2006-м году их было восемнадцать — цифра впечатляющая. Издательство изобрело еще один путь пропаганды деятельности художников — некоторые издания в качестве приложения предлагают читателям диски DVD с видеозаписью работы и художника, и печатника: так сказать, наглядное пособие по процессу создания иллюстрации. Бесценный, кстати, материал для будущих исследователей творчества художников-иллюстраторов.
В рамках небольшой статьи невозможно рассказать обо всех направлениях работы и перечислить все, заслуживающее внимание. Еще не упомянута интереснейшая серия «Жизнеописания», а ведь мое личное знакомство с издательством «Вита Нова» началось как раз отсюда — с написания рецензии на энциклопедически организованную и при этом увлекательнейшую монографию В. Шубинского о Николае Гумилеве («Нева», №7, 2005 г.), кстати, совсем недавно у того же автора там же вышла монография о Ломоносове, надо думать, не менее интересная. А еще есть серия «Варварская лира», а еще есть особые тиражи и нумерованные книги. А еще есть высшая книжная награда России — гран-при конкурса «Золотая книга России» и многочисленные дипломы и награды. Книги издательства тщательно собираются коллекционерами, ведущие музеи страны, в том числе и Государственный Эрмитаж, почитают за честь иметь их в своих собраниях. Кажется — выше некуда. Но издательство, соревнуясь само с собой, намечает новые цели и ставит новые задачи.
А в качестве сувенира особо приглянувшимся читателям и почитателям дарится спичечный коробок (идея PR-директора Натальи Дельгядо) в футлярчике из синей кожи с маркой издательства и золотой хорошо всем нам известной надписью на боку — «Рукописи не горят». Да, бывает что и не горят, а счастливо издаются и переиздаются. Не в последнюю очередь благодаря таким фанатам самой идеи книги как издательство «Вита Нова».

— И наоборот: если есть покупатель, который готов платить за определённого вида литературу — то почему бы и нет?

— Наверное, да. Вы спросите, что делать с порнографией? Наверно, в каком-то виде она должна существовать — например, в виде нынешних интим-магазинов. Наверно, на входе туда должен стоять какой-то сотрудник, который будет отсеивать несовершеннолетних.

— Как вы стали директором издательства?

— Книжками я занимаюсь 18 лет, с 1990 года, когда вместе с друзьями учредили в моей родной Риге издательство «Полярис», крупнейшее в Прибалтике и вошедшее в скором времени в первую десятку издательств Союза. В 1997 году по приглашению я переехал в Петербург, где возглавил редакционные службы издательства «Комплект» (сейчас оно называется «Весь»). Вскоре я понял что это «не мое»: «Комплект» популяризировал книги прикладного характера: оздоровительной тематики, эзотерику… Для меня это был шаг назад: рижский «Полярис» специализировался на художественной литературе, зачастую мы иллюстрировали произведения. Мы выпускали, в частности, собрания сочинений классиков фантастики и детектива, издавали иллюстрированные серии — «Классический роман Китая», «Urbi et Orbi». Конечно, то, чем занималась «Весь», лежало в стороне от моих интересов. В 2000 мне удалось основать своё дело и организовать выпуск малотиражной эксклюзивной литературы.

— Вы с самого начала решили воспитывать своего читателя, а не подлаживаться под рынок?

— Рынок тоже какие-то вещи диктует. На тот момент, когда всё это придумывалось, ниша была практически свободна. При взгляде на книжные полки становилось понятно, чего недостаёт — хороших иллюстрированных книг. Не детских, а именно взрослых, восстанавливающих традиции конца XIX — начала XX века. Это поле было совершенно не засеяно. Потихонечку дело стало спориться. Сейчас мы, вроде, более-менее стоим на ногах. Больших дивидендов это не приносит, но, тем не менее, работа нам нравится, коллектив очень хороший, профессиональный.

— И сейчас у вас полный цикл? То есть вы издаёте книги и сами реализуете?

— Мы изначально были нацелены на то, чтобы иметь свою реализацию, не попасть ни под чьё влияние. Поэтому одновременно с организацией издательства был открыт филиал в Москве, занимающийся исключительно сбытом. В противном случае нас бы очень быстро, что называется, «съели».

— Есть ли разница между распространением ваших книг в Петербурге и Москве?

— Нет, принцип один и тот же. Москва просто побогаче, и там, конечно, масштабы продаж в два-три раза больше.

— Почему вы практически не сотрудничаете с другими крупными городами России? Может быть, вы не хотите иметь дело с существующими книжными сетями, но своих пока не наладили — например, в Нижнем Новгороде, на Урале?

— Наши книги есть там, где в них есть потребность. Сами мы, как правило, не поставляем наши книги в регионы, но они доходят до покупателей через такую мощную структуру, как «Топ-книга», или через интернет-магазины, или «Книгу-почтой». Так или иначе, наши книги известны и в Америке, и во Франции, и в Германии… Не могу сказать, что они где-то не представлены совсем или представлены совсем уж плохо. С другой стороны, мы и не хотим их позиционировать как общедоступные. Всё-таки это коллекционные книги, которые и не должны стоять во всех магазинах и даже городах. В книжном магазине на окраине вы, конечно, их не найдёте. А вообще вся информация есть на сайте издательства.

— Как вы решаете вопрос с авторскими правами? Особенно если это такое переиздание, когда и художника, и автора нет в живых? Вы договариваетесь с их потомками?

— Естественно, мы в этом плане цивилизованное издательство. Мы покупаем все права, если они подпадают под охрану. Мы договариваемся абсолютно со всеми, будь то художники, переводчики или прямые авторы. Или агентства.

— Возьмём, к примеру, «Бориса Годунова». Вы искали потомков художника?

— Потомков Бориса Зворыкина мы не искали. Дата его смерти открылась для нас, когда мы уже сдавали книгу в печать. Я сейчас затрудняюсь сказать точно, по-моему, он умер где-то в начале 1940-х. По новым законам мы должны были бы озаботиться приобретением авторских прав на переиздание его работ.

— Сейчас эти требования ужесточаются?

— Да, два года назад были приняты дополнения к закону об авторском праве. Если раньше это право ограничивалось 50 годами после смерти автора, то сейчас этот срок — 70 лет. Таким образом, например, продлились авторские права на некоторые тексты Михаила Булгакова.

— Вы говорили, что раньше ниша была свободна. А сейчас у вас появились конкуренты?

— Прямых — нет; но видно, что все бросились издавать дорогие книги. У нас есть своё, как я считаю, чётко выраженное лицо, которое тяжело спутать с кем-либо. Наш принцип — совместить иллюстрированные (подарочные) книги, с одной стороны, с книгами с академической подготовкой текста — с другой. Иными словами, скрестить издательство Маркса с издательством Academia. Так книжки сейчас никто не делает, и мы пока ещё остаёмся в одиночестве. Богатые, роскошные издания есть, с научным аппаратом — тоже. Мы совмещаем это в одном пакете. Таким образом, у нас получается книга-энциклопедия. Скажем, «Слово о полку Игореве» получает столь развёрнутый комментарий, что книга выходит в трёх томах. Третий том — это аудиоприложение, где «Слово» читает автор перевода.

— Назовите ваши самые громкие проекты последнего времени. Какие самые важные события последнего года?

— В этом году мы вручили первый экземпляр «Слова о полку Игореве» президенту России. В прошлом году тоже было событие серьёзного для нас масштаба: мы передали первый экземпляр «Мастера и Маргариты» с иллюстрациями братьев Траугот в дар Эрмитажу. Для нас это весомая оценка нашего труда.

— Как вы сотрудничаете с библиотеками? В каких из них можно найти ваши книги?

— Заключаем с ними разовые договоры, иногда на поиск чего-то, иногда на сканирование, на работу с архивами. Когда нам библиотека помогает в чём-то, мы, естественно, дарим ей авторские экземпляры. Закон требует предоставлять в библиотеку 24 экземпляра бесплатно. Мы это делаем через центральный библиотечный коллектор в Москве. Если бы наши книги печатались в России, а не в Финляндии, было бы проще: российские типографии обязаны сами рассылать обязательные экземпляры по библиотекам. Приходится развозить нам; однако не все книжки, это я точно знаю, доходят до библиотек. Поэтому некоторые библиотеки стараются их закупать. В первую очередь нашу продукцию следует искать в Библиотеке им. Ленина в Москве, в Публичной библиотеке здесь, в Петербурге.

— Вы говорили, что у вас хороший коллектив. Расскажите о том, кто в него входит. Какого пола эти люди, какого возраста? Чем их привлекает работа именно у вас?

— Возраста совершенно разного, в среднем где-то между 30 и 40. Филологи, историки, экономисты. Все профессионалы в своём деле. Кто-то с учеными степенями, кто-то нет. Практически все редакторы являются ещё и книжными коллекционерами. Мы тоже собираем, как издательство, оригиналы тех иллюстраций, которые используем в наших изданиях. У нас довольно серьёзная коллекция на сегодняшний день. Причём это касается как тех иллюстраций, которые художники рисуют сейчас, так и старинных книг, иллюстрации из которых мы используем в своих изданиях. Мы пытаемся приобрести в собственность первые экземпляры этих книг. Помимо этого мы занимаемся некоммерческой выставочной деятельностью, выставляя нашу коллекцию. В прошлом году у нас было 18 выставок, в этом году уже около 10, включая экспозицию в Музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве. Это не просто серьёзная площадка, а один из самых достойных музеев России. И то, что для нас там открыли двери, говорит о том, что мы идём в правильном направлении.

— Расскажите о кадровой политике издательства. Вы сталкиваетесь с конкурсом, боретесь с текучкой кадров или наблюдаете некий баланс? Как вы находите людей? Или они находят вас сами?

— У нас всё-таки небольшое издательство: 20 человек. Текучки практически нет. Есть приходящие ребята-студенты, которые помогают нам в предпродажной подготовке, потому что требуется много ручной работы. Периодически они меняются: у кого-то сессия, кто-то уходит в армию. Основной же состав сотрудников уже давно остаётся стабильным. Хотя он расширяется потихонечку: недавно появился ещё один редактор. Впрочем, мы с этим человеком уже два-три года были знакомы до того, а весь последний год обсуждали возможную будущую работу у нас.

— Какой у вас круг чтения? Хватает ли времени на то, чтобы отслеживать новинки на книжном рынке? Кто ваши любимые авторы?



— Я как-то уже прикипел к классике. И доволен тем, что по роду деятельности вынужден читать наши книги. Мы специализируемся на издании классиков, поэтому живём среди Львов Толстых, Сервантесов и Данте. Смею надеяться, что это не так плохо.

— И не ощущаете, что вы отстали от жизни?

— Нет, потому что если что-то новое вспыхивает и вправду ярко, так или иначе оно до меня обязательно достучится. Нет времени, это я без сожаления говорю, искать что-то новое. Для бизнеса мне это не надо; для души — то, что стоит внимания, все равно дойдет. Интересуюсь поэзией.

— Кто до вас «дошёл» за последние несколько лет?

— Борис Рыжий, может быть. Из прозы мне очень нравится Владимир Каденко. Мы даже его издали. Можно сказать, это наше открытие. Владимир киевский автор; мы сначала издали его сборник стихов, потом он показал свою прозу, и мы издали её тоже. Я получил огромное удовольствие и от авторского языка, и от его литературы в принципе. Не проходите мимо, очень хорошая книжка. И автор многообещающий. В Киеве он известен и как драматург, у которого идёт порядка пяти спектаклей в различных театрах. За книжку поэзии, кстати, которую мы издали, он получил Премию Юрия Долгорукого.

— То есть вами руководят эстетические критерии? Нельзя сказать, что вы решили специально ограничиться только классикой?

— Нет, просто мы действительно небогатое издательство. Наши деньги делаются довольно тяжело, но мы худо-бедно научились продавать дорогие книжки. Дешёвыми должно заниматься совершенно другое издательство, нужна другая схема распространения. Поэтому нам смотреть в сторону практически невозможно.

— При этом к классике вы можете отнести и Хармса?

— Конечно. Двадцатый век для нас тоже классика: и Олег Григорьев, и Виктор Астафьев, который тоже вполне может появиться у нас. Мы сейчас разрабатываем проект издания Елены Шварц «для эстетов», подыскиваем художника. Думаю, что Шварц — тоже классика, смотря как ее издать.

— Каковы, по-вашему, сейчас взаимоотношения литературы и кинематографа? Нравятся ли вам попытки экранизации классических произведений?

— «Идиот» мне понравился. Других новых телеэкранизаций пока и не было. Впереди и «Анна Каренина», и «Преступление и наказание». Посмотрим. Сериал «Мастер и Маргарита» мне категорически не понравился; всем абсолютно — и подбором актёров, и режиссурой, и постановкой. Пару серий вымучил, чтобы иметь представление. Уж очень это всё оказалось даже не по-детски, не наивно, а неталантливо. От Бортко такого я не ожидал. Фильм как будто снят в конце 1970-х годов, «на коленке». Я считаю, что это недостойно ни Бортко, ни тем более Булгакова. Посмотрим, каким окажется «Тарас Бульба». При этом мне очень нравится «Собачье сердце».

— Изменился ли читатель по сравнению с тем временем, когда вы работали в Риге?

— Конечно, ведь посмотрите, как трансформировалось за эти 15–20 лет и само информационное поле. Читатель стал более избирательным, даже привередливым. Он не возьмёт и не купит абы что. Не стоит пытаться его обмануть, что раньше было очень легко сделать, а сейчас просто невозможно. В любой сфере деятельности, в книжном деле тем более. Интернет, мобильная связь… все это снижает интерес к книге и многократно увеличивает ответственность издателя. Поэтому и у нас контроль над книгами идёт на каждом этапе, начиная от корректуры и заканчивая предпродажной подготовкой. И все равно минимальный брак неизбежен. Редко-редко, но читатели приносят книги на обмен. Что скрывать!

— Можно ли сказать, что сейчас в книгоиздательском деле работать интереснее, чем 20 лет назад? Ведь с нынешним покупателем сложнее иметь дело, он ко многому обязывает.

— Для нас — интереснее. Если взять какое-то другое издательство (например, ту же «Весь»), я думаю, что им, конечно, стало сложнее. Потому что у них бизнес построен на обороте. А обороты, увы, не те. Приходиться выкручиваться. А мы иногда, наоборот, затягиваем продажу. Для нас важно, чтобы наши книжки как можно дольше находились в магазине. Нас тяжело сравнивать с другими. Издательство ли мы на сегодняшний день? Я уже не знаю. Наша выставочно-коллекционная деятельность скорее обязывает называться проектом «Вита Нова».

«Слово» иллюстрировали часто, даже чересчур часто, а хорошо — крайне редко: пиетет перед замечательным произведением не пошел на пользу. Плодородный слой «Слова» истощился, все истоптано, затерто, известно наперед — основные сюжеты, композиционные решения, необходимые реалии — а нового ничего не выискать, ведь «Слово», в сущности, очень невелико. Можно переменить манеру, прибегнуть к стилизации в каком-то неиспробованном варианте (да есть ли такой?) или оснастить иллюстрации чем-то новомодным, из того, чем искусство ХХ века отчасти обогатило, а главным образом замусорило свой арсенал. Все это уведет от цели еще дальше, чем самые скучные, но добротные иллюстрации. Пора менять подход к делу.
Сергей Русаков сумел это совершить. Ничего изощренного он не изобретал, а задумался над самым простым и бесспорным. Мы инертно и бездумно держим «Слово» за произведение эпическое — такое, скажем, как «Песнь о Нибелунгах» и «Псень о Роланде», его ровесники, только меньше по объему. Между тем, это произведение столько же эпическое, сколько и лирическое. Это не только рассказ о «несчастном», по выражению Д. Лихачева, походе новгород-северского князя Игоря Святославовича, но и размышление, и переживание по поводу случившегося, и прочувствованное обращение к читателю. Такое понимание «Слова» давно утвердилось в филологической науке, его нужно было только воспринять и овеществить.
Как художнику работать с лирическим текстом — неизвестно никому. Тут каждый шаг — в незнаемое, а прямой путь ведет в тупик.
Сюжету Сергей Русаков отдает немного места — какие-то основные вехи, скупые напоминания об и так известном. Главной темой серии стал самый мир многовековой давности, о котором мы толком ничего не знаем, кроме нескольких разрозненных фактов и дат. Ведь даже язык «Слова» давно непонятен без перевода. Что за люди были наши предки? Чем они жили, чем дышали, о чем думали, как воспринимали себя и других? Сергей Русаков предлагает нам не реконструкцию этого мира — это непосильно, а свое представление о нем, свой собственный зримый аналог ему. Представление, скорее всего, очень субъективное и неточное, но живое, способное расшевелить воображение, затронуть восприятие, отозваться в сознании.
Художник не стремится создать иллюзию доступности: в его композициях «тот» мир остается темным для нас. Их нельзя разгадывать, подобно хитроумному ребусу,— в них надо вчувствоваться, погрузиться. В них не стоит доискиваться некой системы, усвоив которую, как алфавит, можно прочитать сказанное художником. Это скорее обломки чего-то, вроде тех, которые извлекают из археологических раскопов. И воспримет их каждый по-своему.
В них мало действия и сильна созерцательность. В них почти нет узнаваемых персонажей. Круг изображаемых предметов очень невелик, да и трактованы они не буквально, не как реальные предметы, а как какие-то символы, обозначения. Они повторяются, образуя запоминающиеся лейтмотивы, перекликаясь друг с другом. Опрокинутая чаша «рифмуется» с опрокинутым шлемом (и из обоих сочится что-то темное), храм — с фигурой воина. Явление представлено предметом, а предмет — его частью. Надо всматриваться и вдумываться: непонятная заостренная форма в прологе — это наконечник копья, но и копье — не копье, а, очевидно, обозначение воинства.
Возникают мотивы, настойчивые в своем постоянстве, вроде видения темного дождя, низвергающегося с небес. То и дело возникает крест — не только как древнейший религиозный символ, но и как некая универсальная форма и краткое, тоже древнейшее, обозначение человека (вертикаль — тело, горизонталь — плечи) и человеческого лица (вертикаль — ось лица, горизонталь — ось глаз и переносицы). Эти знаки переполняют композиции и образуют их смысл — понимаемый с трудом, но ощущаемый несомненно...
Странный, диковинный мир предстает на страницах «Слова», выпущенного издательством «Вита Нова». Он тревожен и трагичен, он порой пугает своим разительным несходством с тем, что уже успело вязко укорениться в нашем восприятии «Слова», но резко обновляет это восприятие. Сергей Русаков сделал очень серьезный шаг, а издательство «Вита Нова» помогло ему, обнародовав его работы. Честь им и хвала.