Рискованными могли показаться и те средства, с которыми новое издательство пускалось в путь. Оно сделало ставку на надежные ценности, наделенные определенными удобопонятными признаками, — ценности знаковые.
   Одной из этих ценностей стала классика в обоих значениях этого понятия: не только то, что совершенно, образцово в своем роде, отобрано самим временем, но и то, что исполнено в соответствии с проверенными опять-таки временем, представлениями о сути художественного  творчества и достойно представляет породившую его эпоху. Именно с вершин классической литературы —«Божественной комедии» и «Фауста» — издательство начало свою деятельность и неизменно классике отдает преобладающую долю своего внимания.
   Второй ценностью стала идея исторической преемственности, о которой издательство заявило сразу, вполне конкретно и даже с известной демонстративностью: переплет серии «Фамильная библиотека. Парадный зал», которой издательство впервые представилось покупателям, был прямой репликой сакраментального переплета серии «Библиотека великих писателей», выпускавшейся издательством «Брокгауз и Ефрон». В дальнейшем же под «Брокгауза и Ефрона» или шире — под книги тех лет вообще, издательство подстраивалось стилистически. Это недвусмысленно ощущалось во внешнем и внутреннем оформлении большинства серий — прежде всего во всех подразделениях той же «Фамильной библиотеки», а отчасти и в «Жизнеописаниях» (характерна тут и старомодная велеречивость самого названия серии, которой проще было бы называться «Биографии»), в постоянном использовании иллюстраций, исполненных в Х1Х веке или ранее того, и даже в стилизованной издательской марке, в которой эклектика уже склоняет головку на плечо крепнущему модерну. Будущие покупатели рассматривались как прямые потомки состоятельных людей того времени, готовые перенять и воспринять их вкусы.
   Насколько уместен был этот неординарный ход? Мыслимо ли возобновить прерванное на многие (да еще какие) десятилетия? Ориентация на прошлое —вообще не в наших правилах, мы вечно рвемся вперед  с ненужной поспешностью и безоглядностью. Тем более это относится к нашему «среднему  классу», который, толком еще не сложившись, уже успел усвоить обыкновение во всем полагаться на  западную моду.
    Тем не менее попытка удалась — «Вита Нова» заняла свое собственное место среди книгоиздательств Петербурга, явственно отличаясь от всех остальных, в том числе и от наиболее ей близкой «Редкой книги из Санкт-Петербурга»: если та ориентируется исключительно на крайне узкий круг коллекционеров, то «Вита Нова» — на довольно широкий круг преуспевающих людей  и, пожалуй, не знает здесь сколько-нибудь серьезных конкурентов. Это успех, и над ним стоит задуматься.
   Любопытен самый выбор отправной точки, которая послужила стилевым  и, очевидно, не только стилевым ориентиром для издательства. Не 1917 год, как можно было бы предположить, — год потрясений и смуты, но и не 1913, последний мирный год, неизменно фигурирующий в исторической статистике, как и не любой из нескольких предыдущих, когда скрытое неблагополучие уже обнаружилось и приближение катастрофы так или иначе предчувствовалось, а именно рубеж Х1Х и ХХ столетий. Это последние годы стабильного существования Российской империи, отмеченного незаурядными успехами в экономике, политике, культуре страны. Деятельность издательства «Брокгауз и Ефрон» оказалась одним из проявлений той эпохи, пусть не таким значительным, как, скажем, прокладка Сибирской железнодорожной магистрали, но таким же неоспоримым и, главное, наглядным —ее импонирующим знаком. Скорее всего, издательство, затевая свою игру, отчетливо понимало, что — будем откровенны — то была далеко не лучшая пора в истории книжного искусства, страдавшего тогда эклектической бесформицей. Но оно сделало выбор.  
     В неординарности выбора был расчет (или, скорее, упование) на то, что должно было импонировать представителю среднего класса — уверенность в себе и в завтрашнем дне, доверие к надежным ценностям и, может быть, потребность почувствовать себя наконец не нуворишем (каким он, в сущности, является), а продолжателем, составной частью исторического ряда, который зародился давно и будет продолжаться. Издательство предложило ему нечто весомое и отмеченное знаком такой весомости, позволяющим даже человеку несведующему отличить ее . Этот знак — «старинность» или хотя бы ее изображение, подражание ей.
        «Старинность» противостоит мишурной пестроте и зыбкости ценностей     современного книжного рынка с его вздувающимися и тут же лопающимися пузырями репутаций. С этой точки зрения чрезвычайно показателен отказ «Вита Нова» от обложки и суперобложки (исключения случаются, но редкие и не принципиальные) с их эстетической бойкостью и физической недолговечностью и, напротив, пристальный интерес к футляру, который представляет собою достойное вместилище для книги, достойной его и предусматривает достойное обращение с ними обоими.
   Все-таки этого остроумного в своей непредвиденности рекламного хода, этой игры в старину с выстраиванием шеренги золоченых корешков за стеклом книжного шкафа, хватило бы лишь на то, чтобы привлечь внимание, но не для того, чтобы задержать это внимание и говорить об издательстве  всерьез — и с каждым годом все серьезнее. Тут нужны были более веские причины. Сама издательская программа по серьезности и неспешной последовательности ее претворения должна была импонировать предполагаемому покупателю: за нею в самом деле стояла основательность.
   Эта основательность ощущается прежде всего в решительном преобладании серийных изданий над внесерийными, которые составляют незначительное меньшинство и практически не определяют лицо издательства, хотя и обогащают его выражение, и в продуманной систематичности этих серий.
   Серийность сама по себе не нова. Это проверенное психологическое средство побудить к покупке еще одной книги вдобавок к уже имеющимся («Две придут сами, третью приведут…»). Но в практике «Вита Нова» она приобретает еще кое-какие свойства.
   Прежде всего, таких серий очень много для издательства, не старающегося поразить масштабами деятельности. И явились они не вдруг, не все разом, а постепенно, год за годом, как бы прирастая подобно живому организму, понемногу приоткрывая контуры общего замысла, заложенной в нем определенной систематичности, полноты и многосторонности. В этом замысле просвечивают и даже прямо названы три образа: Библиотека, Дом, Семья. Они переплетены друг с другом почти до синонимичности. Дом — в сущности, это Библиотека, ее материальное воплощение. Библиотека — Дом для книг, Дом — почти синоним Семьи.
   Образ Библиотеки, скорее всего, был подсказан все той же «Библиотекой великих писателей» Брокгауза и Ефрона, культивировавших строгую серийность и часто вводивших в названия своих серий это слово. Понятие Библиотеки здесь выступает как обозначение собрания целостного, системного, имеющего общий смысл, а не кучи книг, пусть и самых превосходных, собрания, постепенно нажитого, а не наскоро приобретенного в силу обстоятельств. Издательство как бы гарантирует своим авторитетом такую целостность и последовательность, обещая не упустить ничего существенного, Тут, конечно, есть и некоторая иллюзия: все-таки счастливый владелец не сам подбирает том к тому по своим наклонностям и представлениям, а словно передоверяет это издательству, полагаясь на него. Но это — простительная дань новым временам
   Образ Дома — в системе серий, характерно обозначенной их наименованиями. «Фамильная библиотека» подразделяется на серии «Парадный зал», «Читальный зал», «Малый зал», «Волшебный зал», «Героический зал», «Будуар» — каждая из них подразумевает особый, немного иной, чем в других, характер общения с книгой. Складывается образ обширного идеального Дома, обжитого многими поколениями, удобно приспособленного для самых разных потребностей человеческой духовной жизни.
    Образ Семьи — в самом названии «Фамильной библиотеки» как указание на то, что это принадлежность не единичного человека с неизбежной односторонностью его интересов, но целой семьи, даже разных ее поколений, с отпечатавшимся  разнообразием вкусов и устремлений. Здесь тоже отдается известная дань иллюзии с непроизвольным переворачиванием общеизвестного понятия: «фамильность» зарождается в прошлом и протягивается к настоящему, здесь же она, зарождаясь в настоящем, протягивается к будущему в надежде когда-нибудь оправдать присвоенное ей имя.   
   Об основательности и продуманности системы серий издательства можно судить по тому, что построены они не совсем привычно. Привычны и очевидны такие принципы, как  тематический, отраслевой, жанрово-видовой, национальный и проч. «Вита Нова» не пренебрегает ими, но лишь отчасти («Будуар», «Волшебный зал», «Героический зал» и «Жизнеописания»), ориентируясь главным образом на такой трудно уловимый критерий, как предполагаемый характер и уровень общения с книгой, то есть практически — на самого читателя с его интересами.
   Импонирующая глазу серьезная солидность, почтенность внешности книг дополняется серьезностью их содержания. Здесь не выловить пустоцветия, безвкусицы, модного поветрия, что свидетельствует не только о хорошем вкусе и ответственности, но и об устойчивом положении издательства, которое может себе позволить подобную привередливость. Но если уровень самих текстов гарантируется отсеявшим их временем, то издательством гарантируется качество их редакционно-издательской подготовки. Тексты заново сверяются, текстологически уточняются, переводы взыскательно отбираются, порой строго редактируются, а то и заказываются специально.
   То, что принято называть безлико-принижающим словом «аппарат», в обычной издательской практике сводится (да и то не всегда) к дани приличиям — к предисловию или послесловию, да еще, изредка, к примечаниям, куда читатель обыкновенный, как правило, не заглядывает. У «Вита Нова» он становится предметом заботы, невиданной для издательства не научного профиля, — заботы пристальной и всегда индивидуальной, применительно именно к данному тексту и конкретному его изданию.
     Издательство определяет то, что может быть, интересным и поучительным  для читателя, и делает это с изощренной изобретательностью, используя самые разные   формы сопровождения основного текста и постоянно преподнося читателю нечто неожиданное и увлекательное, будь то «Родословные схемы царей и старших богов», помогающие разобраться в «Метаморфозах» Овидия, или «Карта путешествий Робинзона Крузо», или «Тематический комментарий» к московской части «Мастера и Маргариты». Издательство не упускает случая настоять на серьезности своих намерений, без опаски и довольно удачно склоняясь порой к некоторому академизму. Издание нового перевода «Слова о полку Игореве» не только снабжено реконструкцией древнерусского текста, прозаическим переводом и подробным комментарием, но и дополнено отдельным томиком научных изысканий. А издание «Братьев Карамазовых» с иллюстрациями А.Алексеева — отдельной брошюрой с разнообразными материалами, посвященными этому художнику. Недаром в рекламных буклетах издательства непривычно часто фигурирует слово «впервые», и это не пустая похвальба.
   Не меньше, чем забота о текстах, занимает издательство забота об иллюстрациях. Ведь «художественное издание», по крайней мере, из тех, что предназначены не для крайне узкого круга знатоков книжного искусства, должно быть щедро иллюстрировано. Издательство не руководствуется при этом сколько-нибудь отчетливыми и вкусовыми предпочтениями. Можно назвать его художественную политику эклектичной. Правда, современная отечественная книга вообще большей частью эклектична со многих точек зрения, но это эклектичность нечаянная, самопроизвольная, она идет от  бескультурья большинства тех, кто пустился в книжное дело, не обременив себя нажитой культурой, как общей, так и сугубо книжной. Эклектичность художественной политики «Вита Нова» иного рода — программная и последовательная. Она и не может быть иной, хотя бы потому, что в практике издательства массив иллюстраций складывается из двух совершенно разных потоков —из иллюстраций «старых», созданных когда-то и сейчас используемых вторично, и из «новых», то есть заказываемых современным художникам.
   Работа над каждым из этих потоков трудна — и трудна по-своему.
   Книжная иллюстрация только в прошлом веке выбилась в люди — стала искусством; до того она была занятием крепких профессионалов ремесленного пошиба. Возникали в ней свои вершины, вроде Г.Доре, но вершины редчайшие, да и то сказать, несоизмеримые с вершинами искусства «настоящего» — станкового. Бесчисленные мастера, имена которых сейчас ведомы разве что специалистам, давным-давно сошли со сцены, а сейчас, по воле издательства, стали возвращаться к нам, вызывая сложные чувства. Прежде всего, сказывается «выслуга лет», побуждающая к уважению. Импонирует добротность, присущая всякому крепкому ремеслу и ставшая особенно ценимой в наш век художественной разболтанности и вседозволенности. Ностальгически трогает органическая принадлежность к тому времени, к которому так настойчиво обращает нас «Вита Нова», и, кроме того, своеобразное имен некоторых художников с именами писателей: Э.Риу — с Ж.Верном, Э.Дюлака — с Х.К.Андерсеном, М.Лелуара — с А.Дюма, П.Гаварни —с Э.Сю (до которого «Вита Нова», не сомневаюсь, еще доберется) и проч. Даже откровенная наивность подобных иллюстраций способна пробудить в нас род умиления.
   Издательство не умеряет своей активности: время от времени вытаскивает из забвения нечто ценное или хотя бы любопытное — работы Б.Зворыкина, И.Грекова, К.Фарнети, А.Алексеева (который, в сущности, именно благодаря «Вита Нова» обрел сейчас подобие второй жизни), знакомит нас с серией А.Апсита к «Войне и миру» и с необычными листами П.Соколова к «Евгению Онегину». Все ли из этих небольших открытий одинаково значительны — можно спорить, но все они так или иначе интересны.
   По-своему трудна и работа с современными художниками: хорошего никогда не бывает много. Выручает все та же неустанная и терпеливая работа, нескончаемые поиски тех, кто смогут быть полезными. Список художников, сотрудничающих с «Вита Нова» пространен и разнохарактерен. Тут и профессионалы книжной графики, и пришельцы из смежных художественных цехов, вроде так блестяще показавшего себя художника-фарфориста С.Русакова. Тут и, прежде всего, петербуржцы, что естественно, и москвичи, к сожалению, более редкие — А.Бисти, Д.Бисти, Ю.Ващенко, Г.Калиновский, и даже совсем редкая гостья из ближнего зарубежья —Л.Абашидзе-Шенгелия. Тут и такие широко известные, разной степени маститости, мастера, как В.Бегиджанов, Б.Забирохин, Ю.Люкшин, В.Мишин, Г.А.В.Траугот, О.Яхнин — и новички, имена которых никому ничего не скажут. Тут представлены самые разные индивидуальности и полярные художественные направления — от умеренного консерватизма до изощренного постмодернизма, правда, к чести издательства, не в самых разнузданных его проявлениях. Издательство лишено какой бы то ни было предвзятости эстетического свойства, оно хочет быть понятным и близким многим. Оно пробует и рискует: сотрудничество с некоторыми художниками обрывается после первого же опыта, а с другими продолжается к общему удовольствию
    По прошествии времени практика издательства выглядит более многообразной и сложной, чем можно было бы предположить, познакомившись с его первыми книгами, но возможность такой эволюции была заложена изначально в его программе. В самом деле, заявив о себе «Парадным Залом» «Фамильной библиотеки», оно уже год спустя добавило к ним две серии иного характера. «Жизнеописания» предлагали повышенный уровень серьезности биографического текста, а «Рукописи», которые по замыслу как будто не имеют аналогов, включали в себя тексты сравнительно недавние, с «трудной судьбой». Обе серии оказались своего рода антиподами «Фамильной библиотеки» или, лучше сказать, вторым полюсом притязаний издательства, стремящегося уравновесить чаемое с неизбежным —культурную составляющую с коммерческой. Еще позднее к ним добавились серия «Книга художника», рассчитанная на интересующихся книжной графикой и разбирающихся в ней, а за нею и совсем специфическая серия «Особые тиражи», обращенная к коллекционерам. Это экспансия в новые области, своеобразное расширение границ, но не измена себе, своим основополагающим принципам.
    Оправдаются  ли эти кропотливые усилия, обретут ли читателя все эти «книги из шкафа»? Не обречены ли они остаться эффектным, но бесполезным украшением чьих-то интерьеров? Ответить трудно. Но все-таки если умные и красивые книги кем-то покупаются, тоуже это хорошо, а если в доме  есть шкаф, полный таких книг, то это тоже хорошо, хотя бы потому, что рано или поздно они могут кого-то заинтересовать, и из этого интереса что-то ценное может произрасти.

Эраст Кузнецов
член Академии художественной критики

А.П.: Да. Начал я писать эту книжку ещё в восьмидесятые годы, то есть начал делать то, что по-английски называется research. Принялся исследовать факты жизни Петра Ильича, а конкретным поводом стала дискуссия на Западе по поводу смерти Чайковского. Приехала одна дама, Александра Анатольевна Орлова, и опубликовала свою версию смерти Петра Ильича Чайковского. Сначала в эмигрантской прессе, в еженедельнике «Новый американец», редактором там был Сергей Довлатов. Потом еженедельник этот сгорел. Буквально сгорел, если Вы читали рассказы Довлатова о его американской жизни, то там этот эпизод описан довольно точно. Кажется, как раз сын Александры Анатольевны, Георгий Орлов, привёл поздно вечером в пустое помещение редакции некую мексиканскую даму, а потом они ушли и забыли выключить обогреватель.

Это, впрочем, неважно. Важно то, что в этом еженедельнике Александра Орлова напечатала свою статью о том, что Чайковский покончил с собой, будучи приговорён к смерти судом чести своих однокашников по Училищу правоведения, дабы не выявились факты гомосексуальных пристрастий композитора. Я не профессиональный музыковед, я – историк. И как только я ознакомился с этой версией, я сразу понял, что это бред сивой кобылы. Этого просто не могло быть. И вот я сначала решил исследовать обстоятельства его гибели. И выяснил то, что и без того было, впрочем, известно: никаких сенсаций, связанных с гомосексуальными увлечениями Чайковского и самоубийством на этой почве, – прозаическая смерть от холеры. Ничего более. Я опубликовал это своё исследование в американском музыковедческом журнале «XIX century music» в 1988 году.

Это дало мне повод более подробно заняться биографией композитора, которого очень люблю. Я начал изучать более ранний его период. Для начала проштудировал трёхтомную биографию Петра Ильича Чайковского, написанную его братом, Модестом Ильичом, в начале века. Она выходила маленькими такими выпусками, он ещё в конце XIX века начал её писать. На Западе подобный трёхтомный труд выпустил Браун. Но Браун как раз поддержал Орлову, и эта её теория о том, что Чайковского заставили покончить с собой, чтобы скрыть его гомосексуальную связь с неким юношей, пошла гулять по страницам разных энциклопедий, справочников, в основном, англоязычных.

Потом Орлова опубликовала свою статью в журнале «Континент». Называлась она «Жизнь и смерть Чайковского», если я не ошибаюсь. Я ответил на эту статью книгой. Она называлась «Самоубийство Чайковского: мифы и реальность». Это была моя первая русская публикация. Там я доказывал, что суд чести правоведов, приговаривающий своего товарища к самоубийству — это  совершенно невероятная история, которая просто никогда и никак не могла произойти в России того времени. Никто не мог заставить Чайковского прийти на этот «суд», никто не мог заставить Чайковского выпить яд, который они ему предложили, и симулировать в течение нескольких дней признаки холеры.

Н.Е.: Сначала Вас заинтересовал просто неправильно проинтерпретированный факт? Вас возмутило, что люди плохо знают историю, и на основе этого своего плохого знания истории делают далеко идущие выводы, да?

А.П.: Да, меня возмутило плохое знание русской истории. Только плохим знанием русской истории объясняется то, что могут поверить в такие небылицы, как суд чести правоведов. А потом я заинтересовался самим Петром Ильичом Чайковским. Главным стержнем аргументации Орловой, да и моей контраргументации, был вопрос о гомосексуальности композитора. Орлова и её сторонники создали образ Чайковского, мучающегося, отчаявшегося, не знающего, куда себя деть от стыда человека, для которого естественнее всего было рано или поздно покончить с собой.

Н.Е.: То есть, насколько я понимаю: мысль Орловой такова: Чайковский был настолько измучен своей вот такой особостью, что «суд чести» правоведов был не более чем поводом. Рано или поздно Чайковский всё равно бы покончил с собой.

А.П.: Да, да. Именно так. Причём это – очень старая версия. Я ещё в советское время слышал её от пожилых, околомузыкальных, старорежимных дам, ходящих в театр. Эта версия, скорее уж сплетня, была очень популярна в кулуарах. Там было много вариантов. Был такой вариант, что Петру Ильичу брат, Модест, дал яд; было и такое предположение, что Александр III, узнав о связи Петра Ильича с кем-то из великих князей, принудил композитора к самоубийству: поставил музыканта перед выбором или Сибирь, или самоубийство.

Н.Е.: То есть Ваша мысль такова: хоть Чайковский и был, по словам Набокова, леворук в сексуальном отношении, это его ни капельки не мучило, он от этого ни чуточки не страдал?

А.П.: Да. Мне было важно посмотреть, насколько важна была гомосексуальность для Чайковского в творческом смысле. Я начал изучать его биографию с самых ранних времён, с ижевско-воткинского детства, Училище правоведения, петербургская консерватория. Всё это я делал на основе редких изданий писем, воспоминаний… Уже в советское время вышел один том писем к родным Чайковского. Правда, там были довольно большие купюры. Выпущены были те места, которые, как раз свидетельствовали в мою пользу. Естественно, помимо музыки и общественно-социальных условий я стал изучать историю этого явления в Москве и в Петербурге тех времён. Тогда существовала целая субкультура этих людей, которые сами себя называли «тётками». У меня получился целый срез русского общества со своими правилами и нормами. Там просто не оставалось места для каких-то страстей, трагических отношений. Естественно, были драматические отношения между Чайковским и его друзьями. Естественно, были чрезвычайно драматические отношения Чайковского с женщинами. Была скороспелая женитьба Чайковского на Антонине Ивановне Милюковой. Но всё это так или иначе помогало ему в творчестве, как и любому талантливому человеку, и он выходил из всех своих кризисов, если не счастливым, то, по крайней мере, душевно обогащённым. А благодаря помощи Надежды Филаретовны фон Мекк, которая началась в 1877 году, он мог вполне выдержать любые душевные, финансовые и душевные бури.

Н.Е.: Что означает: в Вашу пользу говорили сделанные купюры? Каков Ваш главный тезис, который могут подтвердить пропущенные места из переписки Чайковского с друзьями?

А.П.: Мой главный тезис был: Чайковский хоть и обладал такими вкусами, тогда преследуемыми кроме всего прочего и уголовно, но он не был страдающим гомосексуалистом. Он находил какой-то сдержанный баланс между своими нестандартными вкусами, своей жизнью и своим творчеством. Разумеется, умел что-то скрывать, в чём-то находить дополнительное наслаждение, от чего-то страдать, но никогда не доходил до того, чтобы покончить с собой. Он был не акцентуированный, а дискретный гомосексуалист своего времени, был скромен, знал чувство меры. В письмах эти его особенности проявлялись. Это я как раз и имел в виду.

Н.Е.: Просто музыка уж очень трагическая, безысходно трагическая, какое-то вопрошание к Богу: почему я не такой, как все? Это – слышно даже не вооружённому музыковедческими знаниями уху: самый трагический русский композитор, Пётр Ильич Чайковский…

А.П.: Ну, разумеется, но ведь в жизни каждого человека есть и трагизм, и драма, совершенно не обязательно эти трагизм и драма будут связаны с теми или иными сексуальными особенностями. И любой человек в какие-то мгновения своей жизни с ужасом или с гордостью чувствует, что он не такой, как все, на то он и человек, чтобы это чувствовать. И вновь, и снова, совершенно необязательно, чтобы это чувство было связано с той или иной сексуальной ориентацией. В Москве и в Петербурге была, повторюсь, весьма разветвлённая субкультура – и уж в этом-то отношении Пётр Ильич Чайковский мог чувствовать себя, если не как все и не как многие, то, по крайней мере, как некоторые – не это было причиной его трагического отношения к жизни. В пейзажах Левитана, в рассказах Чехова, в философских статьях Владимира Соловьёва, современников Чайковского, тоже есть и трагизм, и тоска, и безысходность, но ни Левитан, ни Чехов и близко даже не обладали сексуальными вкусами Чайковского. Музыка более эмоциональна, более насыщенна, поэтому трагизм в ней более откровенен. Там, где у Левитана – печаль, тоска, у Чайковского – отчаяние.

Чего стоит одна только его Шестая патетическая симфония, которую он создал перед смертью! Такое вот получилось совпадение, которое и позволило говорить о том, что Чайковский готовился к смерти и прощался с миром в этой своей симфонии. Но большой художник всегда готовится к смерти и в любой момент готов попрощаться с миром. Симфонию исполнили один раз при жизни Петра Чайковского, а потом она была исполнена 6 ноября 1893 года уже после смерти композитора. И люди услышали в этой симфонии – реквием, прощание. Это и подтолкнуло общественное воображение к версии самоубийства. Нам трудно представить себе человека, ежеминутно готового к смерти. Легче представить себе самоубийцу, который перед тем, как уйти навсегда, пишет такую вот длиннющую предсмертную музыкальную записку. Так уж получилось, что Шестая патетическая стала музыкальным завещанием, что ли, Чайковского.

Биографии

Н.Е.: Вы можете назвать лучшую биографию Чайковского?

А.П.: А нету лучшей биографии Чайковского, поэтому я и взялся писать эту книгу. Нету адекватной биографии Чайковской, нету правильного понимания этого композитора и человека. Либо ханжески умалчивают то, что было для него достаточно важно, согласитесь, либо выпячивают это на первое место и придают не свойственный трагизм, отчаяние. На русском языке, вообще, нет хорошей биографии Чайковского. Вот я сейчас попытался первую создать. В пятидесятые годы выходила книжка в ЖЗЛ Чёрной и потом Иосифа Филипповича Кунина. Они – добротные книжки, но вот то, что касается человеческого измерения, личной жизни, там только намёки, намётки, конкретных вещей, деталей там нет. Кунин попытался немножко больше о женитьбе Чайковского написать, но получилось у него на двух страничках, не более. А у меня, в моей книге четыре главы посвящено этому трагическому событию в жизни Чайковского.

Н.Е.: Ну да, женитьба ведь у него была несчастливая?

А.П.: Абсолютно несчастливая. Он поторопился, повёл себя жалостливо и безответственно. Немножко по-женски себя повёл, хотя образцом для себя выбрал вполне мужское поведение. Он тогда начал писать оперу «Евгений Онегин». И он увидел в письме своей бывшей консерваторской ученице, письмо Татьяны Онегину, и не захотел себя вести так, как повёл себя герой Пушкина: решил ответить на её чувства. Дал ей согласие на брак. Правда, он оговорил, что жить они будут, как брат и сестра. Антонина Ивановна Милюкова с радостью согласилась, не подозревая, в какой омут ныряет братско-сестринских отношений. Вот Антонина Милюкова, действительно, несчастная, трагическая женщина, действительно, оказавшаяся в совершенно отчаянном, безвыходном положении, на всю жизнь она связалась с любимым ей человеком, который не мог её любить. О ней, кстати говоря, в 1993 году вышла замечательная книга на русском языке Валерия Соколова «Антонина Чайковская: история забытой жизни».

Соколов поднял все архивные материалы, связанные с этой несчастной женщиной. Чайковский, конечно, разрушил её жизнь своим необдуманным поступком. Они никогда не развелись. И не могли развестись. До Февральской революции развестись в России было не так просто. Требовалось согласие на развод Синода. Нужно было пуд соли съесть, чтобы развестись, или совершить революцию. Чайковский и Милюкова пытались развестись, обращались в Синод, но всё это было совершенно безрезультатно. Антонина Ивановна рано обнаружила признаки психического расстройства. Она была, так сказать, не совсем адекватна. В конце жизни Чайковский стал давать ей какую-то пенсию, какую-то совсем небольшую сумму, чтобы она могла себя содержать. И в завещании он оставил ей какие-то деньги, на которые Модест, старший брат, содержал её в лечебнице для умалишенных. Она умерла в лечебнице на Удельной в 1917 году. У ней была хроническая паранойя. Ей казалось, что за ней следят, гонятся; её преследуют. Она обратилась к отцу Иоанну Кронштадтскому за помощью. Но он её не принял.

Н.Е.: А о добром гении, Петра Чайковского, Надежде Филаретовне фон Мекк, Вы пишете?

А.П.: Естественно, я поднимаю все пласты, связанные с биографией Петра Чайковского, как же без фон Мекк? Они почти одновременно появились в жизни Чайковского – и фон Мекк, и Антонина Милюкова. Надежда Филаретовна, у которой только что умер муж, очень богатый человек, из прибалтийских немцев, заказала Чайковскому несколько произведений для фортепьяно. Чайковский выполнил этот заказ. А когда начался кризис с Антониной Ивановной, Чайковский почувствовал, что может попросить у Надежды Филаретовны какую-то субсидию денежную. Она согласилась. Она была под впечатлением последнего европейского мецената, короля Баварии, Людвига II. В семье у неё был культ Вагнера, которого поддерживал Людвиг Баварский. У неё висел гигантский портрет Людвига II. И каким-то образом она хотела построить свои отношения с Пётром Ильичем по той же схеме, по какой строились взаимоотношения Людвига и Вагнера. Она знала о неудачной женитьбе Петра Ильича. Но она совершенно не собиралась вмешиваться в его личную жизнь.

Они договорились общаться только письменно. Договорились никогда не видеться и никогда не встречаться. Естественно, он видел её на концертах со всей её семьёй. У неё была огромная семья, одиннадцать детей. Это те, что остались живы, а многие умирали в младенчестве. В общем, никогда Чайковский и фон Мекк не встречались друг с другом. Была одна случайная встреча, когда Чайковский жил у неё в имении, а Надежда Филаретовна жила неподалёку. Они проехали друг мимо друга в колясках. В фильме у Таланкина есть такой вполне правдивый эпизод. В общем, мало примеров такого меценатства я нахожу в истории. Когда полная физическая, материальная отдалённость, подчёркнутая, тщательно соблюдаемая, соединялась бы с таким мощным, таким проникновенным духовным общением и таким отчаянным бескорыстием дарителя, мецената.

В письмах к фон Мекк Чайковский открывался так, как ни перед кем он не открывался. Во многом о его вкусах и пристрастиях, мыслях, убеждениях мы знаем благодаря его письмам к своей подруге и меценатше. Модест был его конфидентом и в письмах к нему, он мог описывать всякие встречи в Париже с юношами лёгкого поведения. С фон Мекк он переписывался совсем о другом. С ней он беседовал на самые высокие темы.

Н.Е.: По Фрейду фон Мекк была сверх-Я Чайковского, а Модест – Оно?

А.П.: Что-то в этом роде. Разумеется, такие отношения очень долго продолжаться не могли. В конце концов, фон Мекк и Чайковский поссорились. Почему, так никто и не знает. Инициатором разрыва была фон Мекк. Она написала Чайковскому письмо, что вот она вынуждена прекратить с ним всякие отношения. В 1891 году было написано последнее письмо. Он был страшно обижен, ранен. Он был настолько обижен на неё, что называл её несколько раз «коварная старуха». Она была не намного старше Чайковского, но много детей родила, болела и выглядела очень старообразно. Да и потом она была очень худа. В общем, не красавица. Он никак не предполагал, что эти отношения когда-нибудь прекратятся. У меня есть предположения на тот счёт, почему фон Мекк прекратила отношения с Чайковским. Дело в том, что она очень болела в это время. Она едва владела левой рукой. Правая рука у неё время от времени отнималась. К тому же у неё был туберкулёз в последней стадии. Она понимала, что дни её сочтены и не хотела быть Чайковскому обузой.

Тем более, что в 1891 году Чайковский был на гребне славы и совершенно не нуждался в её помощи. Вот она и ушла таким образом, не желая, чтобы тот, кому она помогала, её жалел, пытался бы ей помочь. Ушла, надо сказать, вполне по-мужски. Чайковский в это время уже получил пенсию от императора Александра III, уже получал немалые деньги от исполнения своих произведений. Он в это время уже мог жить, не нуждаясь ни в каком финансовом вспомоществовании. Он переживал и злился не из-за денег, а из-за того, что ему не хватало духовного общения. Он оказался в вакууме. Ему не с кем стало поговорить про умное и интересное, а это не менее важно, чем сексуальные удовольствия, правда?

Ему нужен был собеседник. С уходом Надежды Филаретовны он лишился этого собеседника. И он не мог заполнить образовавшийся вакуум. Он пытался его заполнить своим племянником, Владимиром Давыдовым, Бобом, который стал самой сильной страстью его жизни. Ему-то он как раз и посвятил «Шестую патетическую». Но Боб был весёлый легкомысленный молодой человек. Чайковский написал ему несколько писем по поводу своей симфонии, но вряд ли Боб понимал значение того, что ему было посвящено.

Н.Е.: Получается, что Чайковский был очень одинокий человек?

А.П.: И да, и нет… Понимаете, я скажу Вам как биограф – человека нельзя обозначить одним словом, одним понятием: великий композитор, гомосексуалист, одинокий человек. Человек – это целый комплекс, такой, если угодно, мешок, в который чего только не напихано. Это – идея Нины Берберовой, назвавшей свой роман о Чайковском: «История одинокой жизни». Это всё-таки не совсем так. Он был всегда окружён людьми, друзьями, любимыми. Ну а что он очень часто чувствовал себя одиноко, так ведь снова спрошу Вас: а кто из талантливых людей не чувствует себя одиноким?

 В моей биографии одиночество Чайковского не доминирует над всеми остальными его состояниями. Это – часть жизни и труда любого творческого человека: быть одиноким, чувствовать свою покинутость, заброшенность, если угодно, ощущать своё сиротство. Порой творческий человек и сам ищет одиночества. Только индюки ходят стадом. Сказать, что Чайковский был несчастен и одинок, было бы неверно. Он бывал и очень счастлив, и очень несчастен. Очень одинок, и совсем не одинок.

Н.Е.: Мы все знаем, что времена Чайковского – времена всевозможных художественных объединений. В эту пору художники, музыканты так любили «кучковаться», что знаменитое музыкальное объединение так и был названо «Могучая кучка», а вот Чайковский…?

А.П.: Да, правильно, он не любил «кучковаться». Он был сам по себе всегда. Он дружил с композиторами «Могучей кучки», несколько произведений его они приняли и в восторге были от его «Ромео и Джульетты», «Бури». Чайковский дружил и с Милием Балакиревым, который дал ему музыкальную идею «Манфреда», и со Стасовым, который дал ему музыкальную идею «Бури», но он ведь был европейского масштаба и европейского ощущения композитор. Он как-то не вписывался в русскость, которую проповедовала «Могучая кучка». Ему как-то давила эта русскость. Несмотря на весь свой идейный консерватизм и национализм  в музыкальном отношении он был европейцем. И с русскими темами произведения, на мой взгляд, у него не получились. «Черевички», Первая, Вторая, Третья симфонии – они хорошие, но когда он пишет «Манфреда» или тех же «Ромео и Джульетту», когда он касается каких-то общечеловеческих, не узко-национальных тем, вот тогда он достигает настоящих вершин. Здесь мелодии легки, естественны, а все эти русские мелодии у него натруженные, как будто выжатые из себя с трудом. Не чувствуется органики.

Н.Е.: То есть в этом смысле он был полной противоположностью Модесту Мусоргскому.

А.П.: Да. Он и не любил этого композитора. Считал его дутой фигурой, выдуманным композитором. Считал, что всё за него написал Римский-Корсаков. Да, Чайковский был, конечно, европейский композитор. Он был первый русский композитор  с настоящей европейской славой. Он не только свои произведения исполнял. Он Глинку исполнял в Париже. Хотя были и неудачи. Четвёртую, например, симфонию, которую он посвятил Надежде фон Мекк, французы не приняли, хотя дирижировал знаменитый Эдуард Колон. Надежда Филаретовна попросила его (за деньги, конечно) дирижировать во время исполнения этой симфонии. Но успеха симфония эта не имела. Впрочем, во Франции Чайковского воспринимали с трудом. Вот в Германии он довольно быстро завоевал популярность. Во время гастролей в Америке он был потрясён тем, что его там знают и любят больше, чем в России. Чайковский был на самом первом концерте в Карнеги-холле. Его специально пригласил Карнеги для открытия этого зала. В Праге был триумф. Но тогда чехи были славянофилы и русофилы, и Чайковский воспринимался ими как посол русского искусства.

Н.Е.: Вы писали биографию Чайковского в Америке?

А.П.: Да первая версия была на английском, хотя писал я по-русски, но её перевели по-английски. Её издали в Америке, потом она была издана в Англии. Когда я писал английскую версию, я уже писал сразу по-английски. Естественно, меня редактора правили.

Н.Е.: По-английски Ваша книга называется: «В поисках внутреннего человека»?

А.П.: Нет, нет, по-русски я это заглавие перевёл: «В поисках внутреннего я». Так будет книга называться по-русски. Я хотел тогда найти то, что в то время было недоступно. Все только додумывали, что было у Чайковского в жизни. Были самые дичайшие домыслы. А в Советском Союзе была другая крайность. Не человек – икона. Вообще, этого измерения нет. И вот я решил дать объективную биографию Чпйковского и для Запада, и для нас. Она была поворотным пунктом в чайковсковедении на Западе, поскольку впервые создала нормальный, человеческий, живой образ великого композитора. Без ретуши, без глянца, без дешёвой сенсационности. Образ человека, трогательно заботящегося о своих братьях, Анатолии и Модесте. Это были два его старших брата-близнеца. Правда, они были не похожи друг на друга, хотя родились одновременно. Ну, разнояйцевые близнецы.

Модест писал пьесы и либретто опер. Много работал с братом. После его смерти издал трёхтомную биографию брата. Естественно ретушированную, он же не мог тогда обо всём написать. Он, конечно, чувствовал какие-то угрызения совести по этому поводу и перед смертью написал так называемую «Автобиографию» свою. И в этой своей автобиографии главным героем он вывел Чайковского. Уже в интимном таком срезе, совершенно не затронутом в трёхтомном его труде. Видимо он чувствовал, что рано или поздно он должен будет об этом сказать, то есть, сказать всё, что он знал о душевной и эмоциональной жизни своего брата.

Автобиография эта была за семью печатями в клинском музее. Никто её не видел, все мечтали её увидеть. И вот я в девяностые годы, когда я смог приехать из Америки в Россию, я поехал в Клин, и они мне показали, почитали эту  работу. Я прочитал её. Меня приятно удивило, что мои выводы насчёт тех или иных персонажей в жизни Чайковского подтвердились. Автобиографию эту вот, вот должны издать. Модест умер в 1915 году. Он создал музей, собирал письма, документы собирал. В музее сначала работал брат Чайковского, Ипполит, потом работал племянник Чайковского, Юрий Львович Давыдов, сын его сестры. Он был до 1965 года, а затем заведовала архивом его дочь, Ксения Юрьевна Давыдова.

Н.Е.: Раз написано уже о Чайковском, о его жене, то остаётся написать о Надежде Филаретовне…

А.П.: Да, да, мне уже предложили о ней написать. Это – большая работа, потому что совершенно удивительная судьба у неё, с её детьми, с её наследством. Надеюсь, что следующая книга будет о ней. Она умерла в 1894 году, через несколько месяцев после того, как умер Чайковский. Он умер 25 октября 1893 года, а она в Ницце от туберкулёза в январе 1894.

Н.Е.: А в Нью-Йорке Вы как оказались?

А.П.: Да, я уехал в семидесятые годы. Я учился на историческом факультете. Был вовлечен в диссидентскую самиздатскую деятельность. Ну и так получилось, что кого-то выслали, кого-то арестовали, работы не было после университета, и я решил уехать. Обосновался в Америке. Так что я историк, а не музыковед, но так получилось, что я стал на Западе крупнейшим специалистом по Чайковскому. Со мной консультируются из энциклопедии Британика. Со мной консультировался Холден. Недавно его книга вышла в издательстве «Эксмо». Это – карикатура на Чайковского – то, что написал Холден. Всё, что я написал со знаком плюс, он написал со знаком минус. Холден не писал на русские темы, как Анри Труайя, например. Он был биографом английского королевского семейства. Он написал несколько книг о принцессе Диане. Он – журналист такого жёлтого немного типа.

Для него как для журналиста, конечно, нужна была «клубничка», и он теорию Орловой по поводу заговора правоведов принял на ура и на веру. Вообще, все на Западе приняли теорию и версию Орловой. Дэвид Браун – серьёзный музыковед, издавший четырёхтомную биографию Чайковского, тоже согласен с Орловой. Правда, Дэвид Браун не любит музыку Чайковского. Всё, что он написал о музыке Чайковского, пусть и добротно, и профессионально, но по большей части написано свысока. Дэвид Браун терпеть не может балеты Чайковского за исключением одного: «Спящая красавица». «Щелкунчик» он считает большой неудачей Чайковского. Но главное то, что Дэвид Браун не любит Чайковского. Это очень заметно.

Н.Е.: По поводу оперных либретто: верно ли мнение о жестокости отношения обоих Чайковских с русской классикой?

А.П.: Нет. Дело вкуса. Для того, чтобы приспособить стихотворное или прозаическое сюжетное произведение к оперному исполнению неизбежно нужно рубить, дописывать, что-то выбрасывать. Модест всё время хотел разделять лавры брата. Он ведь был неудачный литератор. А неудачливость в литературе кого-угодно испортит. Модест немножко переводил сонеты Шекспира, писал пьесы, рассказы, либретто для опер, в том числе и опер брата. Конечно, его грызло что-то похожее на зависть. Его всё время воспринимали как тень его брата. Вот у меня статья о нём есть, она так и называется: «В тени брата». Он всё время чувствовал себя немного обиженным. В своей трёхтомной биографии брата он пишет, что после первого исполнения Шестой симфонии он застал Петра Ильича, сидящего над партитурой и думающего, как бы ему назвать эту симфонию. Потому что, когда она впервые исполнялась 16 октября 1893 года здесь в Петербурге в зале Дворянского собрания, теперь это Большой зал Филармонии, названия ещё не было.

И вот Модест пишет, что он застал брата подбирающего заглавие для своей симфонии: «трагическая», «драматическая», тогда Модест подсказывает: «Патетическая»! И тот сразу же надписывает лист партитуры. Но как выясняется из письма издателю Юргенсону, который хотел издать эту симфонию, ещё в августе 1893 года Чайковский уже называл свою симфонию «Патетической». Биографы Чайковского, вообще, не любят Модеста. И я не исключение.

Н.Е.: У Вас есть любимые произведения Чайковского?

А.П.: Естественно. «Патетическая», все балеты Чайковского, «Манфред» -- моя любимая вещь, все три концерта, квартеты – совершенно прекрасные. А недавно я слушал его трио «Памяти великого художника», посвящённое Николаю Григорьевичу Рубинштейну, совершенно потрясающая вещь. Какие-то вещи с возрастом только начинаешь понимать. Первые три симфонии я не очень люблю, потому что они ранние, не сложившиеся ещё. Из опер, конечно: «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Два шедевра. «Мазепа» -- неудача. Вот сейчас Валерий Гергиев заново поставил её и здесь, в Мариинском, и в Метрополитен-опер. Я посмотрел эту оперу: не впечатляет абсолютно. Сырая и неубедительная вещь. Романсы его я очень люблю.

Н.Е.: Одним словом Вы могли бы сказать о Чайковском, что было в нём самое важное?

А.П.: Гений чувства. Он удивительно мог передавать в музыке чувства каждого человека. Каждый человек, слушая Чайковского, может сопереживать. Вы вот не можете так сопереживать музыке Брамса. А вот Чайковский доступен большому количеству людей, если, вообще, не всем. «Лебединое озеро» кто бы ни услышал, будет тронут. При всей глубине и философичности Шестой патетической она ведь тоже обращена ко всем людям без изъятия.

Н.Е.: Если эта музыка обращена к чувствам всем и каждого, то может быть назовём это – демократизмом?

А.П.: Нет, нет, Чайковский был консерватор и он был бы оскорблён, если бы кто-то углядел в нём демократизм. Назовём это человечностью. Каждый находит в нём частичку собственных чувств, увлечений, тайн. Это не демократизм, но недемократическая человечность.

Эта книга требует уважения. Она требует сводчатого кабинета Фауста. Пространство для этой книги должно быть достойным. Среди издателей распространен термин — кофе-бук. То есть такая книга, которую читают или просматривают фрагментами за чашкой кофе. И в доме она обычно находится на кофейном столике. Просматривая интерьерные журналы, можно наткнуться на подобные книги — они глянцевые, с большим количеством иллюстраций. Часто — иллюстрированные альбомы. Вроде бы формально книга Гавричкова — из этой серии. Но иллюстрации в ней — не пачка фотографий, а музыкальная форма. Можно слушать отдельную тему, но кофе при этом мешает.
Совершенно выбив читателя из реальности хитрой книжной композицией и обилием деталей, Гавричков с упорством охотничьего скотч-терьера начинает мотать зрителя по лабиринтам. Их много в тексте у Гофмана. Их много в картинках. Парковые лабиринты намекают на жизненные коллизии. Связь с внешним миром утрачивается уже на двадцатой странице. Даже если сидеть в душном городе, то кажется — кругом парк с празднествами.
В любви к многочисленным парковым изыскам сказывается голос крови. Михаил Гавричков происходит из известной художественной семьи. В детстве он видел, как его отец проектировал парки. Один из них — для Петергофа, со статуями и парковыми сооружениями. Прогулки по пригородным паркам не прошли зря. Внутри книги Гавричков создает сложное пространство, наполненное арками, поворотами, нишами лабиринта. Гавричков создает свою книгу как будто разбивает видовой парк. С планами, кулисами, дорожками межтекстовых бордюров, поэтому в книгах много архитектурных элементов. Каждая из иллюстраций — как пиршественный кубок эпохи барокко, когда минимализму не было места в искусстве и хозяин сосуда вдруг мог найти не замеченную ранее амфитриту. Идея о том, что иллюстрация должна быть не броской, а завораживающей, прекрасна. Она в корне меняет представления о современном книгоиздании. Иллюстрации Гавричкова не иллюстрируют конкретный моментальный эпизод. Гавричков создает второй текст, основанный на предварительном знании первого. Что делает чтение особенно приятным.
Книга Гавричкова относится к числу редких книг — в первых двадцати пяти экземплярах — по пять оригинальных офортов. Далее до трехсотого экземпляра — по одному.

Главный принцип биеннале — все представленные произведения должны быть выполнены на бумаге. Такой подход дает возможность в полном объеме показать многообразие форм, технологий, различных методов, школ и направлений графического искусства, основой для которого является бумага. Ключевая задача «БИН» — представить всевозможные направления графики, технологии и манеры во всем их многообразии, популяризовать графику в обществе и содействовать ее развитию. В оргкомитет выставки и жюри вошли известные коллекционеры, искусствоведы, меценаты, организаторы, арт-менеджеры , представители генеральных спонсоров из Петербурга и других городов России и даже из других стран. Благодаря разнообразию графических произведений, биеннале дает наглядное представление о современном мире, о заботах, радостях и чаяниях людей.
В выставочный проект входят различные виды графического искусства тесно связанные с книгой. Наряду с уже традиционными номинациями, такими как «Станковая графика (акварель, пастель, рисунок, смешанные техники)», «Печатная графика (все виды печатной графики)», «Экслибрис», «Иллюстрация», «Авторская книга», «Фотография», «Графические объекты (инсталляция, объемная графика)» на четвертой биеннале появились новые: «Бумажные объекты» и «Бумага авторского литья». Последняя была особенно познавательна и любопытна, так как в ней рассматривалась авторская бумага ручной выделки — не частый гость на художественных выставках.
Основная концепция IV Биеннале графики — искусство книги. Проект 2008 года «Искусство книги XXI век» расширил границы конкурсного раздела выставки и познакомил ее посетителей с удивительным миром книги — о иллюстраций, книжных знаков, эстампов и отдельных листов к различным произведениям до уникальных авторских экземпляров книг, где ручной переплет, книжный блок и оформление издания становятся оригинальными произведениями, входящими в состав общего целого. Но биеннале не ограничивалась только экспозицией в залах Союза художников. Среди культурных мероприятий, проведенных в рамках графического форума, хотелось бы отметить наиболее яркие: презентацию проекта «Мастерская авторского переплета» издательства «Вита Нова», открытие проекта «Библиотека книжной графики» и однодневную конференцию «Иллюстрация смысла: от обложки до шрифта».
Еще одно событие, состоявшееся в рамках биеннале и несомненно значительное в культурной жизни Северной столицы, — это открытие библиотеки книжной графики в новом помещении библиотеки «Измайловская». Знаметтательно, что открытие библиотеки совпало с днем рождения организатора и автора проекта «БИН» Олега Яхнина. Среди замыслов ее организаторов - собрание книжной и печатной графики, творческие встречи с художниками, издателями и коллекционерами, любителями и ценителями графического искусства, мастер-классы, лекции, постоянная экспозиция из коллекций петербургских издательств. Предполагается проведение выставок книжной графики, иллюстраций. экслибрисов, редких книг, авторских книг, книжного дизайна.
К открытию четырех просторных залов новой библиотеки были приурочены три первые экспозиции: ретроспектива плаката «Ленинград — Санкт-Петербург», выставка «Книжные раритеты» (из коллекции издательства «Вита Нова») и выставка автолитографий к песням и стихам Владимира Высоцкого, выполненных художником Михаилом Шемякиным и подготовленных к выпуску упомянутым издательством. До этого они демонстрировались единственный раз — в Театре на Таганке в дни празднования 70-летия Владимира Семеновича. Последняя из упомянутых экспозиций предваряет выпуск книги этого известного поэта и барда.
Отдельно хотелось бы отметить предоставленные для публичного показа уникальные издания XVIII-XIX веков, оригинальные иллюстрации, коллекции экслибрисов и, пожалуй, самое необычное — коллекции книжных замков XIX века. Последние, как живописные полотна, выставлялись в трех рамах.
Подводя итог завершившейся выставки, можно смело сказать, что смотр прошел успешно, а благодарные участники и зрители будут ждать «БИН 2010».

Стремясь воссоздать контекст эпохи, исследователь начинает разговор о дуэльном поведении поэтов-модернистов издалека — с той из «думских дуэлей», которая вызвала наибольший общественный резонанс. Герои этой дуэльной истории — октябрист А.И. Гучков и беспартийный граф А.А. Уваров — принадлежали к «правому центру»; примечательно, однако, что от поединков не уклонялись и некоторые кадеты. Как известно, Партия народной свободы выступала за категорическое запрещение поединков. Соответствующий законопроект готовился при участии В.Д. Набокова, однако он сам вызвал на дуэль М.А. Суворина, редактора газеты, в которой была напечатана оскорбительная для него статья.

Негативное отношение кадетов к дуэли было, казалось бы, логично: ведь последняя представляла собой рудимент аристократической, дворянской культуры. Среди кадетов были выходцы как из дворян, так и из разночинцев, но все они идентифицировали себя прежде всего как «интеллигентов», представителей новой, «третьесословной» по своему характеру элиты. Почему же не только кадеты-дворяне, но и некоторые кадеты-разночинцы (например, О.А. Пергамент) на практике прибегали к дуэли как способу защиты своей чести в спорах с коллегами по Думе? Можно сказать, что за этим стоит роковая особенность развития России: эмансипация простолюдина означает его превращение в своего рода феодала, а не разрушение феодальной структуры социума. Но чем тогда объяснить наличие политических дуэлей в США (например, кроваво закончившийся поединок вице-президента Бэрра и бывшего министра финансов Гамильтона в 1804 г.), где феодальная традиция отсутствует по определению?

Факты, которых касается Кобринский, невольно заставляют задуматься над этими вопросами. И они имеют самое прямое отношение к основной части книги, посвященной дуэлям «литературным». Впрочем, правильнее использовать выражение, которое автор вынес на обложку: «дуэльные истории». Лишь в случае знаменитого столкновения Гумилева и Волошина дело дошло до реального обмена выстрелами.

Вполне естественно, что именно с этой дуэли, состоявшейся 22 ноября 1909 г., автор начинает «разговор по существу». Сама преддуэльная история (как и большинство подобных историй) восстанавливается лишь предположительно — несмотря на обилие (в этом случае) мемуарных свидетельств (и отчасти даже из-за этого обилия — настолько противоречат друг другу показания мемуаристов). Поневоле соглашаешься с выказыванием Р.Д. Тименчика о сомнительной достоверности литературных мемуаров, которое приводит автор «Дуэльных историй...» в предисловии. Человек, описывающий дуэль Гумилева и Волошина, должен осуществить реконструкцию событий — и не удивительно, что результаты подобной реконструкции у Кобринского и, скажем, у автора этой рецензии не вполне совпадают — при одних и тех же источниках. Кобринский склонен верить воспоминаниям «виновницы» поединка, Елизаветы Дмитриевой (по мужу Васильевой), более известной в качестве Черубины де Габриак, и не верить другому вовлеченному в эту историю человеку, немецкому поэту Иоганнесу Гюнтеру. Соответственно, именно Гюнтер выступает у него в «весьма мерзкой» роли провокатора и клеветника. Мне же кажется, что причиной дуэли стало в первую очередь неадекватное поведение Дмитриевой, женщины неуравновешенной, плохо ощущавшей грань между явью и собственным воображением. Гораздо важнее, однако, другое. Кобринский не без удивления отмечает обилие отклонений от дуэльного кодекса и дуэльных традиций, допущенных двумя поэтами и их секундантами. Это производит особенно сильное впечатление в сочетании с явной «стилизованностью» поединка. Пусть дуэль произошла не точно в том же месте, что и роковой пушкинский поединок, пусть и «пистолеты пушкинской поры» были легендой (которой Кобринский верить не склонен), но сам акцент, который делают мемуаристы на этих деталях, примечателен. Поединок Гумилева и Волошина не был актом следования естественно сложившимся в определенной среде обычаям: он был демонстративным возвращением к ритуалам «былых времен» и вполне соответствовал стилизаторской эстетике «Аполлона». При этом стилизация страдала «приблизительностью». Не менее любопытно другое: насмешки, которыми осыпали участников дуэли петербургские газетчики. «Граждане великой республики слова — правда, маленькие, незаметные граждане — берут на себя чужие роли, наряжаются в доспехи чужих варварских племен и смело идут на всеобщее посмешище...» (с. 402) — эти слова фельетониста Андрея Колосова (А.Е. Зарина) — пример нормального либерального взгляда на «феодальную» институцию. Однако пафос далеко заходящей поведенческой стилизации, присущий модернистской культуре (и охвативший широкие слои интеллигенции), оказывался сильнее либеральной этики. Кобринский подчеркивает, что Волошин был (в отличие от своего противника) принципиальным пацифистом, но это не помешало ему выступить в роли оскорбителя и, по существу, инициатора поединка.

От единственной состоявшейся дуэли автор (и читатель вслед за ним) переходит к поединкам, которых, к счастью, удалось избежать. Героями этих многочисленных незаконченных дуэлей стали Брюсов, Белый, Блок, Мандельштам, Пастернак, Хлебников, Кузмин, Алексей Толстой (двое последних, кстати, — секунданты на дуэли Гумилева и Волошина), а также фигуры меньшего масштаба — Эллис (Кобылянский) и Шершеневич.

Кобринский подробно описывает каждый сюжет, дает психологическую реконструкцию (иногда более, иногда менее убедительную, но всегда основательную, опирающуюся на глубокое знание эпохи), оставляя читателю возможность самому сделать культурологические выводы.

Материала для подобных выводов более чем достаточно. Прежде всего, нельзя не заметить, с какой готовностью поэты разыгрывали дуэльный «спектакль» (правда, обычно не до конца) из-за личных и литературных дрязг, часто — сравнительно мелких и ничтожных. Отказ М. Кузмина от дуэли с пасынком Вяч. Иванова Шварсалоном был редчайшим и скандальным исключением. (При том, что формально Кузмин действовал в соответствии с дуэльным кодексом, запрещавшим поединки между дворянином и разночинцем.) И тем не менее попытка Шварсалона принудить Кузмина к дуэли с помощью публичной пощечины была обречена на провал: «Смысл физического оскорбления заключался в том, что побитый должен был либо покинуть всякое приличное общество, выйти в отставку, уехать из города и т.п., либо смыть оскорбление кровью...» (с. 358). Однако «избитый Кузмин <...> утерев кровь с лица, как ни в чем не бывало уехал веселиться в “Собаку”» (там же). Другими словами, долг чести и обычаи в начале XX в. не требовали, как в пушкинскую эпоху, дуэли даже при серьезнейших оскорблениях — по крайней мере, в штатской среде; но и люди искусства, и иные представители культурной элиты с готовностью прибегали к этому способу защиты своего достоинства, по крайней мере эффектно демонстрировали подобную готовность.

В то же время в конфликтах, завершавшихся картелем (но не поединком!), ясно проявляются характерные черты русской модернистской культуры. Общеизвестно, например, «двоемирие» символистов, двойственный смысл каждого высказывания и поступка. В житейском плане Борис Николаевич требует от Валерия Яковлевича, позволившего себе повторить грязную сплетню про Дмитрия Сергеевича, объяснений, а Валерий Яковлевич, оскорбившись письмом Бориса Николаевича, предлагает секундантам условиться. В мистическом же плане происходит поединок белого и черного магов. Или возьмем историю отношений Вяч. Иванова и Веры Шварсалон. Для человека, рассуждающего по-житейски, игнорирующего мистический уровень человеческих отношений, это — неоднозначная в моральном плане семейно-бытовая коллизия. Именно так видел ее Н. Н. Вентцель, автор «моралите XX века» «Лицедейство о господине Иванове» (перепечатка в приложении к книге этого незамысловатого и плоского, но интересного в историко-литературном плане скетча — удачный ход автора и издателей). Так, похоже, воспринимал эту историю и втянутый в нее М. Кузмин. Но в глазах самого Иванова и его падчерицы их «союз» (каким бы натянутым и принужденным ни был он со стороны Веры) выглядел, разумеется, совершенно иначе...

Еще одна деталь: многим поэтам Серебряного века трудно давался краткий, четкий, безличный язык, которого требует картель. Они привыкли выражать любые мысли резко индивидуализированно и пренебрегать формальными, ритуальными вещами, сразу же переходя к «самому главному». Особенно это относится к Андрею Белому и Б. Пастернаку. Попытка описать «пастернаковским» языком специфические дуэльные процедуры выглядит так: «Немедленное извинение, которое должно было бы последовать сегодня же, настолько это вопиюще нелепо и противоестественно и как-то не может быть поддержано живым днем да еще и следующим. Или же, в противном случае, обращение к “полю”, что необыкновенно освежающе отразилось бы на нестерпимом застое последних недель. Кстати, я этим настолько не шучу, что в случае отказа Юлиана и по этому пункту я считал бы свои предположения о действии по наименьшему сопротивлению доказанными во всей разительности такого доказательства» (с. 317—318).

Несостоявшаяся дуэль Пастернака с Ю. Анисимовым, как и тоже несостоявшаяся дуэль Мандельштама с Хлебниковым, связана с «еврейским вопросом». Здесь можно лишь пожалеть, что автор обошелся без исторического экскурса. Дело в том, что идея дуэли сыграла некоторую роль в еврейском национальном ренессансе в конце XIX — начале XX в. Теодор Герцль предполагал узаконить в будущем еврейском государстве поединки с целью поднятия духа нации, а французские офицеры-евреи в конце XIX столетия систематически вызывали к барьеру сослуживцев-антисемитов. В историко-культурном плане особенно интересно, что к такому способу защиты чести прибегали представители народа, который в полном составе принадлежал к третьему сословию и активно способствовал утверждению «третьесословных» ценностей в западной цивилизации. Тем не менее для многих евреев дуэль была средством преодоления родовых комплексов («позорная слава вечной тихости и смирения затравленной касты», цитируя все то же письмо Пастернака) и формой утверждения собственного равноправия внутри «благородного» сословия (как бы последнее ни структурировалось и ни называлось).

Однако при этом мотивировка поведения Мандельштама и Пастернака в «еврейских дуэлях» была очень различна. Мандельштама оскорбило антисемитское стихотворение Хлебникова, содержащее намек на дело Бейлиса, Пастернака — «стилистико-этнографические замечания» Анисимова, в том числе снисходительный отзыв о якобы несовершенном русском языке пастернаковских стихов. Другими словами, один поэт защищал еврейский народ (и честь русской поэзии, в своем понимании), другой — лично себя. И — от чего? Как правильно пишет Кобринский, такого рода упреки (справедливые или нет) в адрес поэтов еврейского происхождения были обычным делом. Исследователь приводит в пример рецензию С. Городецкого на второе издание «Камня», напечатанную в «Лукоморье» (1916. № 18). Но как раз такие отзывы для Мандельштама не могли быть поводом к дуэли: возможно, поскольку, в отличие от Пастернака, он не испытывал боли и унижения из-за своего происхождения и не считал свой статус русского писателя зависящим от оценок и восприятия окружающих.

Суммируя все эти наблюдения, можно сказать, что живучесть дуэльных ритуалов была связана с известным комплексом культурной неполноценности, свойственным раннебуржуазным социумам, и с романтической идеализацией феодальных нравов. В России начала XX в. возрождению этих ритуалов способствовало общее разочарование в интеллигентской этике и позитивистской идеологии предыдущего поколения. Отсюда — обращение к традициям и этическим нормам пушкинской эпохи, известным уже главным образом по классической литературе (и освященным ею). Если такого рода консервативный романтизм захватывал даже либеральных политиков, вступая в противоречие с их модернизационными устремлениями, — нечего и говорить про писателей-«декадентов», для которых «поле» было и формой дистанцирования по отношению к обывательским нравам «фармацевтов» (в число которых включались и интеллигенты старой формации). Немалую роль играло здесь и характерное для эпохи бытовое ницшеанство, и остаточное напряжение между интеллигентами дворянского и разночинного происхождения. Однако теперь достаточно было продемонстрировать готовность к дуэли — поединок как таковой, да еще с кровавым исходом, отнюдь не был необходим. То, что в дни Пушкина или Лермонтова было неизбежным (и трагическим) элементом реальной жизни, в культуре Серебряного века стало, если угодно, «жанром» или стилистическим приемом.

От (в основном неосуществленных) поэтических дуэлей Кобринский переходит к (вполне реальным) литературным дракам, которые (как подчеркивает исследователь) также содержали в себе элемент «эстетической игры» и были своего рода художественным «жанром», а затем — к явно анахронистическим «дуэльным историям» 1920-х гг. Завершающим аккордом служит, конечно, знаменитая пощечина, данная Мандельштамом А. Толстому в 1934 г. Какой бы житейски гротескный характер ни носили сам конфликт и поведение в нем Мандельштама, этот эпизод несет важную символическую нагрузку: поэт попытался сказать нечто важное (хоть и враждебное) человеку своего поколения на языке, уже непонятном младшим.

В мире после Освенцима и Гулага дуэли уже, казалось бы, невозможны. Тем не менее «ритуал» оказывается долгоживущим. Кобринский упоминает о послевоенной парижской дуэли на шпагах, участником которой был знаменитый танцовщик Сергей Лифарь, а секундантом — известный впоследствии ультраправый политик Жан Мари Ле Пен. Можно поспорить, насколько уместно упоминание о публичной пощечине, полученной несколько лет назад писателем А. Найманом от литературоведа М. Мейлаха. «Культура пощечин» на самом деле возродилась еще в позднесоветские десятилетия, но нынешнее символическое наполнение этого оскорбительного жеста имеет мало общего с былыми рыцарскими обычаями.

Книга Кобринского написана живо и эмоционально. Пусть то, как страстно автор осуждает одних героев (в том числе за нарушение норм дуэльного кодекса) и заступается за других, может временами вызвать ироническое отношение — в целом это привлекательно и трогательно. Чувствуется, что Кобринский всей душой погрузился в мир литературных конфликтов начала XX в., а значит, с ним погрузится в этот мир и читатель.

Недостаток у книги, я бы сказал, один: ряд сомнительных утверждений и спорных формулировок, как правило, не связанных с основной темой.

Например: «Брюсов был, пожалуй, первым в русской литературе поэтом первого ряда, вышедшим не из дворянского сословия» (с. 191). Едва ли можно назвать Брюсова «поэтом первого ряда» (наравне с Лермонтовым, Тютчевым, Блоком, Мандельштамом), и едва ли место, которое занимают в русской поэзии М. Ломоносов или А. Кольцов, вышедшие, как известно, отнюдь не из дворян, меньше, чем место Брюсова.

Другой пример. Говоря о еврейских комплексах Пастернака, Кобринский вспоминает неловкую для молодого поэта историю, когда его учитель Г. Коген, которого хотел портретировать Пастернак-старший, пожелал удостовериться в «безупречности еврейства» художника (то есть в том, не является ли он выкрестом). Автор «Дуэльных историй...» комментирует это так: «Для Когена <…> воспитанного в еврейской среде, сама мысль о том, чтобы позировать нееврейскому художнику, представлялась абсурдной» (с. 315). Странно читать эту фразу, сошедшую с пера Кобринского, в число многообразных научных интересов которого входит и иудаика. В действительности дело обстоит прямо противоположным образом: для верующего иудея портретная живопись — дело сомнительное, но позировать художнику-иноверцу никогда не запрещалось. Иначе мир не знал бы, например, многих работ Рембрандта, написанных в амстердамском гетто. Да и та «еврейская среда», из которой вышел Коген, была не вполне традиционной (Брацлавская иудейская теологическая семинария, в которой он учился, считалась рассадником реформизма), а о последующей жизни и деятельности профессора-неокантианца и говорить нечего. Мотивы, заставившие престарелого философа справиться о вероисповедании Л. Пастернака, в любом случае носили индивидуальный характер, а не вытекали из его воспитания.

Далее: у Кобринского есть право на собственный вкус. Для составителя тома В. Шершеневича в «Новой библиотеке поэта» даже естественно считать этого стихотворца (по общему мнению, небесталанного, но малосамостоятельного) крупным мастером. Но не следует приписывать это мнение другим, а тем более Мандельштаму, на основании учтивой дарственной надписи на книге, относящейся к 1913 г.! Позднее Мандельштам лично о Шершеневиче не сказал ни слова до конца жизни, а об имажинистах в целом отзывался уничижительно...

И, наконец, не очень уместно характеризовать отношения Ахматовой и Гумилева цитатой из совсем не любимого обоими Бунина («…для женщины прошлого нет, разлюбила — и стал ей чужой»), которая в этом контексте звучит к тому же пошловато.

Все это, однако, почти не снижает ценности содержательной и полезной книги.