Его автор — испанская аристократка, ставшая почетным профессором Лондонского университета и главой британской школы историков-славистов, — за двенадцать лет кропотливой работы создала наиболее полный обобщающий труд по истории екатерининской России. Основываясь на изучении не архивных документов (недоступных британскому историку), но многочисленных публикаций, Исабель де Мадариага сумела рассказать захватывающую историю личной жизни Екатерины, изучить ее мысли и склад ума. В результате вместо сухого научного текста получился полнокровный рассказ о женщине, исполненной живого ума, энергии и чувственности.
Характер Екатерины рассмотрен, по преимуществу, сквозь призму внешней политики. Вниманием к политической, в том числе военной и дипломатической, истории книга Мадариаги существенно отличается от немногочисленных и фрагментарных советских исследований, имеющих явный социально-экономический уклон.
Сравнивая Екатерину с Петром Великим, исследовательница явно отдает первенство женщине. В самом деле, в отличие от своего великого предшественника, Екатерина схватывала содержание, пренебрегая формой; превозносила природные достоинства России, когда Петр их умалял перед западными ценностями; а там, где Петр прибегал к устрашению — она прибегала к убеждению. Так английский историк, по сути, реабилитирует российскую императрицу в глазах ее соотечественников.
При всей дотошности и скрупулезном внимании к фактам, многостраничный труд написан с изяществом и легкостью (не путать с легковесностью), нечастыми и в художественной литературе. Огорчает лишь отсутствие иллюстраций, которые совсем не бывают лишними в научных трудах.
Богатый иллюстративный ряд подобран в другом издании, посвященном Екатерине, — книге немецкого историка Эриха Доннерта «Екатерина Великая: личность и эпоха». На страницах книги, выпущенной издательством «Вита Нова», можно увидеть многочисленные портреты Екатерины и выдающихся деятелей ее эпохи, ее коронационный альбом, карты путешествий по России. Но зато текст по-немецки (или по-мужски?) суховат, хотя, казалось бы, о невиданной карьере бывшей соотечественницы можно было писать и в более восторженных тонах.
Впрочем, исследование Доннерта, оконченное в 1998 году, через семнадцать лет после книги Мадариаги, безусловно, интересно. Доннерт попытался «нарисовать достоверный портрет этой русской императрицы, очистив его от исторических сплетен и анекдотов» — и преуспел в этом нелегком деле. Можно даже сказать, что этот труд — еще один серьезный вклад в дело реабилитации личности Екатерины: книга более чем комплиментарна. Доннерт постоянно подчеркивает приверженность Екатерины к русской культуре — и как раз культуре екатерининской эпохи уделяет много внимания, развивая те темы, которые в работе Мадариаги не получили широкого освещения.
Можно только порадоваться, что усилиями переводчиков и издателей мы получили возможность познакомиться с самыми крупными на сегодняшний день исследованиями царствования Екатерины. Думается, что обе эти книги могут ускорить процесс создания русского жизнеописания великой императрицы — дополненного архивными данными и выражающего современный взгляд россиян на свою историю.

Удобочитаемость книг и впрямь улучшилась: увеличилась площадь полей, сократилась длина строки. Но типографика этих книг, к сожалению, инвариантна. Выпущенные в разных регионах страны и в разных издательских домах, они нередко напоминают близнецов, облачённых в униформу.
Так, если говорить об изданиях художественной литературы, её шрифтовой репертуар сводится в основном к трём рисункам: Таймсу, Хельветике и Гарамону. Неширок и диапазон форматных предпочтений:75x90/32, 84x100/32, 60x90/16. Во внутрикнижном пространстве как иллюстрации, так и средства типографической акцентировки используются редко и скупо, что предопределяет зрительно монотонный харак­тер многостраничного сплошного текста.
Придав упорядоченность визуальной композиции издания, дизай­неры и издатели выполнили первичную типографическую задачу. Но о качественном сдвиге в их творчестве можно будет сказать лишь тог­да, когда ими овладеет стремление работать в принципах адекватной тидографики. Под этим термином видный немецкий типограф А.Капр подразумевал умение дизайнера создать графическую среду издания, эмоционально соответствующую духу текста.
«Мне кажется настоятельно необходимым сегодня и сейчас решительно заступиться за адекватную типографижу перед лицом предста­вителей лишь деловой типографики, поддержать художника в противовес адептам лишь механической удобочитаемости».1
Каир говорил это ещё тридцать лет назад. Сосуществование типа графики двух типов, а точнее, двух уровней было для него очевидно ухе тогда. К осознанию недостаточности «деловой» и потребности в адекватной типографике подходит сегодня и наше книгоиздание. Прав­да, решать бук-дизайнерские задачи высокого порядка готовы немногие.
К числу этих немногих принадлежит санкт-петербургское издательство «Vita Nova». Своими установками на публикацию лучших образцов литературно-художественного наследия и стремлением придать произведению печати художественно-предметную ценность этот изда­тельский дом в известном смысле напоминает предвоенную «Аcademia».
Издательская политика «Vita Nova» — предмет для специальной книговедческой статьи. Мы же ограничимся скромным анализом бук-дизайнерских поисков фирмы на примере её наиболее значимых публи­каций. Это, прежде всего, «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова и «Процесс» Ф.Кафки, вышедшие в свет соответственно в 2001 и 2002 годах. Издания открыли серию «Рукописи». По замыслу издателей, в серию входят произведения, не напечатанные при жизни авторов.
Художественно-проектная задача, которую поставили перед собой разработчики серия и макетов первых книг, оказалась не из лёгких. С одной стороны, было нужно найти графические эквиваленты двух столь разных миров, как мир Булгакова а мир Кафки, с другой — объединить визуальный строй изданий признаками серийной общности.
Удалось не всё, но многое. И главное — бук-дизайнер С.Борин обозначил те проблемы художественного структурирования книги, которые многие из сегодняшних издателей либо просто не осознают, либо не отваживаются решать, предпочитая путь «протоптанней и легше».
Первый вопрос, с которым неизбежно сталкивается издатель литературно-художественного произведения прошлого: а какой должна быть книга, им выпускаемая ? Должна ли она имитировать графический сталь того времени, когда автор создавал свой текст, или ей следует быть современной по облику, так как она адресована современному читателю ? В нашем случае напрашивается второе, ибо, видимо, лишь таким путём можно обеспечить серийное единство книг, написанных в разные периоды и эпоха и к тому же отмеченных печатью различных национальных традиций.
Издатели, однако, предлагают более гибкое решение проблемы. В графике серии сосуществуют, откровенно контрастируя друг с другом, два лейтмотива: аллюзии классической книги и излюбленная в наши дни игра в метафоры.
Составной переплёт, где соседствуют натуральная кожа и подражающий ткани балакрон, фигурные металлические накладки на уголках и тиснённые золотом сигнеты, навевают воспоминания о книжной ста­рине. Тем неожиданнее вторжение в его композицию треугольной бан­дерольки; нацепленная на угол переплётной крышки, она легко снима­ется и надевается вновь. Парадоксален форзац: его глухая левая сто­рона подхватывает строгую цветовую мелодию переплёта, а правая имитирует словно забытый в книге /если это книга; а может быть, папка с рукописью ?/ паспорт издания.
В книге Булгакова к графическому столкновению двух начал побуждает и сам авторский текст, где перемежаются два повествования: рассказ Воланда о Христе и Пилате и описание развернувшихся на фо­не нэповской Москвы фантастических событий, свидетелем, участником и летописцем которых стал Мастер. Повторяющиеся переходы от начала нашей эры к 20 веку вызывают и перемены в визуальной фактуре издания: меняются тон бумаги, конфигурация набора /выключенный и «флаговый»/, гарнитура наборного шрифта «эпическая» Балтика и псевдомашинописный Курьер, символизирующий рукопись Мастера/. Типографический «ход» прихотлив, неожидан, но адекватен образному строю романа.
Правда, в следующем издании серии — «Процессе» Ф.Кафки — попытка сопряжения «старого» с «новым» оказалась менее убедительной. Необходимость продекларировать серийные признаки, обозначенные в книге Булгакова, привела к вынужденному повтору композиции внешнего оформления. В результате облик книги вступает в противоречие с её литературной основой. Если для текста Булгакова, писателя традици­онного толка, да к тому же излагающего «преданья старины глубокой», костюм респектабельной книги прошлого оказывается вполне уместным, то применение подобной оболочки для опуса авангардиста Кафки представляется, по меньшей мере, спорным.
Надуманными, умозрительными кажутся и внутрикнижные контрасты — сопоставления запечатанных и абсолютно чистых страниц, полос с русским текстом переводчика /набраны Курьером/, полос с текстами, не вошедшими иди частично вошедшими в «каноническую» публикацию рома­на в редакции Макса Брода /имитация рукописи, правда не латинскими, а кириллическими знаками/, и печатных страниц /репринт/ одного аз немецкоязычных изданий книги /а именно, издания 1960-х годов2 /. Вся эта сложная система не даёт того прозрачного эффекта, не несёт в себе той визуальной действенности, которой отличалась типографическая структура «Мастера и Маргариты».
И всё-таки скажем в оправдание издателей: и в издании «Процесса» они вели активный композиционный поиск.
Итак, одна из труднейших задач искусства типографаки — наполнить ароматом истории организм современного издания /разумеется, если текст написан не в наши дни ила касается давнего прошлого/. Не менее трудно даётся сегодняшнему книгоизданию и решение другой задачи — иллюстрирования художественной литературы.
Западный рынок изобилует примерами качественного выпуска беллетристики без иллюстраций, с применением для художественного решения книги лишь чисто типографических средств. В России, однако, укоренилась иная традиция: читатель предпочитает такие издавая, где слово писателя визуализуется, где художник демонстрирует свой вариант прочтения и истолкования текста.
Глубина осмысления литературного источника, напряжённый, истинно творческий поиск пластических средств, соответствующих его стилю и духу, характеризуют работу российских иллюстраторов беллетристики на протяжении большей части 20 столетия. Рынком периода перестройки был востребован новый тип иллюстратора: художник, работающий оперативно, знакомый с иллюстрируемым произведением порой лишь в беглом пересказе заказчика, владеющей определённым набором широко применимых образных и композиционных стереотипов. Главный смысл его работы состоит не в том, чтобы создать «пространственное изображение литературного произведения», к чему в своё время призывал Фаворский3 , а в том, чтобы усилить рекламный эффект от издания, попавшего на прилавок.
Симптоматично, что в 1980-90-е годы многие признанные мастера иллюстрации перестали сотрудничать с отечественными издателями. А вопрос о возрождении культуры иллюстрирования до сих пор сохраняет остроту. Усилия к его решению прилагает, в частности, «Vita Nova», о чём говорят хотя бы сами имена художников, привлекаемых издательством к сотрудничеству. Естественно, что и в этой работе не всё удаётся в равной мере.
На наш взгляд, не дал желаемого результата опыт иллюстрирования «Мастера и Маргариты». Иллюстрации Г.Калиновского в графичес­кой композиции издания воспринимаются как нечто визуально инородное. Их стилистика не гармонирует ни с рисунком наборного шрифта, ни с тональностью набора и его бумажного фона, их размеры не привязаны к формату наборной полосы. Как правило они и помещены на отдельных разворотах.
Как нам кажется, не отвечает духу булгаковского романа и присущая иллюстрациям мрачноватая мистика. Разумеется, художник /а уж тем более такой мэтр, как Калиновский/ имеет право на своё прочте­ние произведения. Но любое самобытное прочтение должно поддержи­ваться соответствующим ансаблем типографических средств.
Убедительнее выглядят иллюстрации А.Бисти к «Процессу». Правда, и здесь синтез изображений и текстовой композиции не вполне безупречен. Для метрического расчленения почти 500-страничной книги одиннадцати офортов-иллюстраций оказалось явно мало.
И всё же главную, самую трудную задачу иллюстратор и издатели решили: работы А.Бисти оказались конгениальными тексту «Процесса». Смешение, причём в сюрреалистически-фантастичных формах, реального и виртуального, прозаически-повседневного и существующего в созна­нии или даже в подсознании главного героя, эффект сбивчивого потока его чувств и ощущений, - эти характерные примети поэтики Кафки эхом отозвались в образах, созданных иллюстратором. Причём именно офорт, с его интригующей недоговорённостью, размытостью контуров фигур и предметов, полурастворённостью объёмов в массиве густой светотени, с его непрерывностью тональных градаций и фактурной неоднородностью самой печатной Формы, как нельзя лучше визуализует то подспудное нервное напряжение, которым окрашен весь текст романа.
Одно из последних изданий «Vita Nova» - дилогия Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» - отличается наибольшей цельностью художественно-типографического решения /в чём немалая заслуга дизайнера издания С.Борина/. В отличие от привычных публикаций этого литературного произведения, издание рассчитано не на детскую, а на взрослую аудиторию, причём на довольно разнообразную: оно адресовано и любителям старины, помогая мм воспринять сочинения Кэрролла как некий артефакт, как отголосок духовной атмосферы викторианской эпохи; и литературоведам как итог огромного труда Н.Демуровой, которая заново перевела, текстологически проработала и обстоятельно прокомментировала кэрролловский текст; и библиофилам, поскольку издательство не изменило своей обычной ориентации на создание книги добротной, красивой, обладающей качествами художественного предмета.
Чёток и строен макет издания. Каждая из трёх составляющих книги /литературоведческие материалы, авторский текст и комментарии к нему/ имеет свой графический облик. При переходе от одного блока к другому меняются формат строки, величина интерлиньяжа, а главное — рисунок шрифта: в первом случае это гарнитура Петербург, во втором Обыкновенная новая /восходящая к шрифтовым прототипам 19 в./, в третьем Анастасия Скрипт.
Современная стилистика сочетается в композиции с викторианскими и классическими аллюзиями. При первом визуальном знакомстве с книгой она располагает к себе читателя классическими пропорциями формата /2: 3/, респектабельностью переплёта, строгостью однотонного цветного форзаца, элегантностью авантитула. Но одновременно даёт о себе знать и другой мотив: вместо зрительно «увесистых» кожи, холста или их имитации в качестве покровного переплётного ма­териала неожиданно используется золотистая и серебристая бумага.  Вопреки традиции на передней сторонке переплёта даётся тиснёная иллюстрация, причём не нейтральная, не символическая, а нарративная, воспроизводящая с оттенком юмора конкретную ситуацию из кэрролловского текста. Такими приёмами издатели нейтрализуют известную «высокопарность» классических элементов, а читатель, соприкасаясь с миром Кэрролла, всё же не перестаёт себя ощущать современным читателем современного произведения печати. Тому, кто взял издание в руки, оно и внушает пиетет к книге, и предлагает некую постмодернистскую игру.
Необычен принципиальный макетный «ход»: в книге нет разворотов в общепринятом смысле слова. Соседствующие страницы /одну из них занимает авторский текст, другую — текст комментатора либо иллюстрация/ контрастируют друг с другом даже тоном бумаги. В силу зрительной расчленённости информации становится более активной обращённостъ издания к читателю: эффективно сближаются основной и сопровождающий тексты, повествование писателя всё время визуализуется — многочисленные иллюстрации сменяют друг друга словно кинокадры.
Принцип сопоставления «старого» и «нового», актуализация «старого» через современную форму даёт о себе знать и в стилистике иллюстраций Ю. Ващенко. Стремясь найти пластические средства, адек­ватные парадоксальной фантастике Кэрролла, он отталкивается от рисунков Эдварда Лира, писатели и художника, жившего в те же годы , что и Кэрролл, и близкого ему по духу,-рисунков, ставших своеобразной стилистической предтечей «доброго сюра» 20 века. Однако смелая деформация пространства, облика людей и животных, напряжённость штриха характеризуют Ващенко как художника наших дней.
Издание дилогии Кэрролла можно рассматривать как некий промежуточный итог на пути издательства к овладению маэстрией адекватной типографаки. Именно в этом произведении печати удалось и ре­шить задачу создания современной книги с реверансом в сторону истории, и выстроить целостный макет, и добиться визуально-типографического синтеза текста и изображений, и выразить в артистичной графике иллюстраций весёлый дух кэрролловских сказок.
В заключение нельзя не сказать о следующем. Сравнивая различные публикации издательства, видишь, что «Vita Nova» целеустрем­лённо пополняет и активно использует свою шрифтовую библиотеку, что, в сожалению, для большинства наших издающих организаций сегодня не характерно. Эти издатели видят в шрифте лишь средство обеспечения удобочитаемости текста.
Хотелось бы возразить им словами А. Каира: "Боли бы шрифт лишь делал текст читаемым, как действительно многие полагают, тогда нас удовлетворил бы единственный вид шрифта.<…>
Но каждый шрифт, сверх обеспечения удобочитаемости, вызывает эмоциональные впечатления. Каждое шрифтовое выражение, написанное ли от руки или на пишущей машинке, либо набранное вручную или на машине, всегда вызывает и эстетическое впечатление. Графология распознаёт по почерку пишущего его духовное состояние и настроение в момент писания ...
<…>Подобным же образом эмоциональное впечатление вызывает и каждый печатный шрифт.4
Мы сможем рассчитывать на типографический прогресс нашего книгоиздания лишь в том случае, если издатели в своей массе поймут,что шрифт — это носитель не только вербальной информация, но эмоционально-духовной специфики публикуемого текста. В «Vita Nova» это уже поняли.
Примечания:
1 Kapr A. Probleme einer adaeguaten Typogaphie: Vortrag zum Symposium der Biennale in Brno 1972// Kapr A. Schrift = und Buchkunst: Aufsaetze, Reden und kiinstlerische Arbeiten. Lpz., 1982. S. 128
2 С точки зрения литературоведческой, оно, может быть, и лучшее, но, увы, не первое. А не правильнее было бы, исходя из общей концепции серии, контрастно сопоставить именно первое издание «Процесса» /своего рода артефакт !/ с графическей средой современной книги ?
3 Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С.319.
4 Kapr A. Op. cit. S. 131.

Работа с молодыми авторами в студии знаменитого ленинградского клуба «Восток» дала мне в свое время бесценный опыт общения с «песенными текстами». Это особый вид поэтического творчества — бардовская (и никакая другая — например, эстрадная) песня, это равноправное явление широкой поэтической культуры, и только неразрывная связь с культурой музыкальной делают ее тексты «зависимыми», жестко обусловленными особыми законами бытования самого жанра.
Открывая недавно вышедшую «Антологию авторской песни», ее составитель Дмитрий Сухарев написал: «Расхожее мнение довольствуется полудюжиной имен и частью правды. Для него авторская песня это только производное эпохи тоталитаризма — территория внутренней свободы, фольклор интеллигенции, отдушина. Но правда намного шире Скромное предприятие поющих дилетантов незаметно превратилось в неотъемлемую часть национальной культуры Антология призвана продемонстрировать высокие художественные, эстетические достоинства русской поющей поэзии Они никак не уступают достоинствам этическим».
Последние слова особенно важны: шесть поэтических книжек, которые успели выйти в серии «Варварская лира», дают представление о поэтах разных жизненных и поэтических пристрастий, но единого поля этических предпочтений. В этом заслуга составителей — Андрея Анпилова, Дмитрия Строцева и Алексея Захаренкова, который к тому же взял на себя труд и честь издания серии, но не только — сама нынешняя жизнь с ее «очаговой культурой» предполагает возможность единения и прорыва еще недавно непреодолимых препятствий Бардовская песня становится не только исполнительским искусством, но и письменным памятником эпохи.
Владимир Бережков — с книги которого началась серия, — наиболее «вписанный» в традицию авторской песни, уже в 60-е годы, по словам Андрея Анпилова, «бился где-то близко к эпицентру тогдашней художественной и «антиобщественной» жизни». По его стихам можно изучать историю тем и мотивов бардовской лирики. По крайней мере, двух ее важнейших направлений —темы дружества и самореализации:

Ах жизнь — мне заданный урок —
Я до сих пор тебя не сделал...
 А ну назавтра выйдет срок —
Учитель спросит: «Где ты бегал?»
И я с испугом оглянусь
На тех, с кем мы давно в завале,
И прошепчу, и улыбнусь —
«А я не знал, что задавали...»

Александр Смогул в предисловии к своей книге обозначил себя как противника «смычки личной жизни (биографии) и написанного». Тем не менее, его книга очень «личностная», и в этом ее глубокое достоинство. Это книга потаенных сомнений и метаний, когда «талант — лишь отраженье наказанья». В бардовской поэзии тема «самоедства» достаточно маргинальная, тем интереснее многочисленные стихи А. Смогула, выводящие его к традиции греха и покаяния в мировой лирике

Брел по морям не чуя ног
И по безводной суше плавал —
Mнe две строки диктует Бог
И две — нашептывает Дьявол.

Александр Иванов откровенно рассказал о себе в интервью, приведенном в его книге «Я мастер участка насыпных грузов в рыбном порту. Мусор гружу...» В самом деле, кем только не приходилось работать нашим бардам — от самых популярных и массовых в шестидесятые геологических партий до вот таких уникальных по сути «производственных мест». А стихи-песни  Иванова трепетные и нежные —  пропитанные морем, разлукой, матросским бытом, они придают особый колорит тривиальной жизни.

Слова твои, как ветхая одежда
Мою не согревали больше кровь.
Любовь твоя была скорей надеждой
На будущую, дальнюю любовь...

В связи со стихами Михаила Кочеткова опять процитирую Андрея Анпилова, обратившего внимание на главную особенность его лирики — «драматургичность», которая дает «интонационный простор». Я бы добавил: это драматургичность, которая переходит в драматизм Стихи Кочеткова располагаются на обширном пространстве между Галичем и Бродским, в этом мире чрезвычайно важна поэтика городской кухни, низовая романсная начинка стиха, сдавшиеся, опустившиеся герои, которых жизнь «разбросала, как семечки», это мир, где «вся-то мебель — четыре стакана, старый стол и хромая кровать». И — внезапный выход в высокую лирику:

И снова осень. И, промокнув.
Дома похожи на больницы.
Старухи, прилипая к окнам,
Хватаются за поясницы.
Трещит на крыше дождь, как будто
Картошка на дешевом сале.
И электрическое утро
Качается в универсаме.

Елена Казанцева в последнее время много гастролирует, так что название ее книги — «Концерт (в двух отделениях)» —  при некоторой вторичности точно отражает суть собранных в ней стихов: это общение с залом, внимательным и дружественным, поэтому так уместны разбросанные по книжным страницам ремарки, связки между песнями, записанные прямо с магнитофона. Е. Казанцева — одна из самых проникновенных сегодняшних «бардесс», и, при всей схожести сюжетов, ее голос не спутаешь, скажем, с Вероникой Долиной. К тому же сама Елена Казанцева достаточно иронична и в этой иронии самодостаточна:

Когда я песни грустные пою,
мужчины возвращаются в семью.

К Андрею Анпилову я отношусь с давней приязнью и признательностью не только за его песни, но и за отличные стихи для детей и про детей, и за всю его серьезную и подвижническую литературную жизнь. В стихах он великий изобретатель, исследователь точных деталей, внимательный собеседник — как в глубоком стихотворении памяти Валентина Берестова.

Взлетают невидимых скрипок смычки,
Дрожит снегопад на весу.
И школьные вечно сползают очки
На вольнолюбивом носу...

Берестов успел написать проникновенные слова об Андрее Анпилове: «Наш поэт, как и многие барды, относится к тем авторам, которые способствуют столь нужному человечеству самопознанию» Сам Валентин Дмитриевич относился к тому же типу поэтов — и мы в этом в очередной раз убедимся, когда познакомимся с новой, уже выходящей книгой в серии «Варварская лира», стихами его самого Ифа на лире далека от варварства, которое, простите за невольную рифму, не имеет авторства. Авторы в серии «Варварская лира» — все как на подбор.