Первым бестселлером, вышедшим из-под пера Масси, стала книга о семье русского императора Николая II — «Николай и Александра» («Nicholas and Alexandra», 1967; написана совместно с женой, Сьюзен Масси, однако, по соглашению соавторов, ее имя не было вынесено на обложку). Впоследствии по мотивам романа был поставлен художественный фильм и даже написана опера. Как и все последующие романы Масси, «Николай и Александра» основан на документальных источниках: автор использовал, в частности, материалы библиотек и архивов Колумбийского и Йельского университетов и Нью-йоркской публичной библиотеки. В какой-то мере в книге отразились драматические обстоятельства жизни семьи Роберта и Сьюзан Масси, сын которых страдал гемофилией. Историю борьбы за жизнь сына родители подробно изложили на страницах совместно написанной книги «Путь» («Journey», 1975).
Феноменальный успех биографического романа «Петр Великий: Личность и эпоха» («Peter the Great: His Life and World», 1980) определил репутацию Роберта Масси как одного из ведущих исторических романистов Соединенных Штатов Америки. Автор был удостоен престижной Пулитцеровской премии; в 1985 году по мотивам романа был создан телевизионный сериал «Петр Великий» (это был первый иностранный сериал, снятый на территории Советского Союза).
В 1991 году Масси выпустил книгу «Дредноут», посвященную историческим событиям начала Первой мировой войны, политическому соперничеству между Германией и Великобританией («Dreadnought: Britain, Germany, and the Coming of the Great War»), затем он вновь обратился к истории жизни семьи последнего русского царя, написав книгу «Романовы: Заключительная глава» («The Romanovs: The Final Chapter», 1995)

Требования придворного этикета диктовали необходимость создания портретов и исторических картин, призванных увековечить облик и деяния государя. Однако вопросы изобразительного искусства всерьез будут интересовать Петра позднее, только когда он окончательно утвердится на берегах Невы и особенно во время второй поездки в Европу в 1716-1717 годах.
Поэтому исторически ситуация складывалась так, что первые известные портреты Петра были исполнены иностранными художниками. При всех тогдашних европейских дворах подобное положение вещей представлялось обычным делом. И все же, верный себе, Петр непременно хотел «чтобы и из нашево народа были добрые мастеры», и в конце концов Иван Никитин стал придворным портретистом наряду с Готфридом Таннауером и Луи Караваком.
В России допетровского времени портретная живопись была мало распространена, только при царе Алексее Михайловиче учреждается Живописная палата, мастера которой занимались росписями царских покоев аллегорическими картинами. Чести писать царскую персону по заказам самих государей или особ, приближенных к царскому дому, удостаивались только знаменитые художники, поэтому живописные царские портреты и портреты членов царской семьи были крайне редки. Один из иностранцев, посетивших Москву в 1670 году, писал, что царские портреты находились в домах именитых особ как знак особой милости. Владельцы таких портретов высоко ценили привилегию «видеть светлые царские очи» и ставили эти картины на первое место после икон. Эти портреты именовались «иконами», «подобиями», «парсунами», «персонами», «ликами», «лицами», до XVII века они писались в основном на досках и начиная с XVII века – на холстах.
Нельзя, тем не менее, сказать, что детских и юношеских изображений Петра Алексеевича не сохранилось: не позднее 1685 года в Москве, по-видимому, кем-то из иностранных мастеров был исполнен двойной овальный портрет царей Ивана и Петра. По сведениям Д. А. Ровинского, он был привезен в Париж посольством князя Я. Ф. Долгорукого и в 1685 году гравирован одним из представителей семьи парижских издателей и граверов Никола Лармессеном.
Путешественник Кемпфер, представленный царскому двору двумя годами ранее, в 1683 году, отмечал, что «младший царь смотрел на всех с открытым прелестным лицом, по которому, при обращении к нему речи, беспрестанно играла кровь юношества. Дивная красота его пленяла всех предстоявших, а живость приводила в замешательство степенных сановников московских».[1]
Первое путешествие в Европу, так манившую его воображение, Петр осуществил в составе Великого посольства в 1697–1698 годах. Царь числился в составе посольства под именем Петра Михайлова, но в Европе этот маскарад никого не обманул: на протяжении всего пути персона Петра вызывала по понятным причинам большой интерес, что нередко служило источником его сильнейшего раздражения.
По свидетельству известного философа и математика Г. Лейбница, один из первых в Европе портретов Петра был написан летом 1697 года в Кёнигсберге. Петр «отличается большой любознательностью и живостью, препятствующей ему оставаться спокойным, – писал Лейбниц. – Вот почему трудно было его писать, но в конце концов это удалось, и картина довольно похожа».[2] В. Ф. Левинсон-Лессинг, впервые опубликовавший этот документ, предположил, что автором портрета был польский художник Теодор Любинецкий, состоявший с 1682 года на службе у курфюрста Бранденбургского в качестве придворного живописца и хранителя картинной галереи. В переписке Г. Лейбница и Т. Любинецкого В. Ф. Левинсоном-Лессингом было обнаружено и упоминание о том, что Т. Любинецкий в 1703 году собирался ехать в Россию и вел по этому поводу переговоры с «московским послом» в Берлине.[3]
Чуть позже, англичанином Г. Неллером и голландцем Я. Вениксом были написаны портреты, изображавшие молодого царя как полководца-триумфатора: в полных латах и на фоне морского и сухопутного сражений. Подобные формы портрета, широко распространенные в Европе уже не первое столетие, в русском искусстве того времени еще не существовали и воспринимались именно как портреты европейского типа. В обоих случаях, рядом с Петром не шапка Мономаха, но, что особенно примечательно, – корона и скипетр как символ признания столь важного для Петра I равноправного положения среди европейских монархов.
Портрет кисти королевского живописца сэра Годфри Неллера был написан в Утрехте, в сентябре 1697 года. Петр согласился позировать художнику по просьбе Вильгельма III Оранского, и современники неоднократно отмечали необыкновенное сходство изображения. Живописец и путешественник Корнелис де Бруин, посетивший Россию в 1701–1703 годах, сразу узнал по нему Петра и на вопрос: «Почему признаете вы, кто я? И почему вы меня знаете?» ответил, что «видел изображение Его Величества в Лондоне …» [4]
Писал об этом и петровский дипломат Б. И. Куракин, видевший портрет в 1711 году в Кенсингтонском дворце: «…видел я… царского величества портрет в квадре, стоячий во всей императорской своей арматуре, и так потрафлен, что нигде такого подобного не видал…»[5]
Портрет был необычайно популярен: по свидетельству историков, первая гравюра (по пояс) была исполнена в 1698 году гравером Джоном Смитом в технике меццо-тинто и в дальнейшем было издано до семидесяти вариантов той же гравюры.[6]
К концу XVII столетия относятся и портрет молодого государя, предположительно приписываемый кисти П. ван дер Верфа. (Государственный Эрмитаж). По свидетельству историков, видевших портрет в середине XIX века, на крестовине подрамника была наклейка с надписью: «Portrait de Pierre le Grand au siège d’ Azof, par le Chevalier Wander Werf». («Портрет Петра Великого во время осады Азова, [написан] кавалером Вандер Верфом»). [7]
В каталоге выставки «Портрет петровского времени» (1973) указано, что на портрете, слева от Петра, изображен вид Азова; однако текст наклейки, которая, возможно, утрачена, не приведен.[8] Судя по всему, она более позднего времени: Петр назван в ней Великим, хотя во времена осады Азова он такого титула не имел. Во-вторых, осада происходила до, а не после Великого посольства. Портрет, судя по всему, написан в Голландии: сведений о том, что П. ван дер Верф работал в России, тем более, под Азовом, не сохранилось. В написанной Ф.К. Фридебургом статье, предваряющей изданную в 1872 году книгу «Портреты и другие изображения Петра Великого», говорилось, что «по тонкости и точности отделки всех лицевых мускулов можно с достоверностью полагать, что этот портрет написан с натуры, во время первого путешествия Государя за границею. Гравюр с него в виду не имеется».[9]
Особую страницу иконографии Петра I составляют портреты 1710-х 1720-х годов, написанные иностранными и русскими мастерами как в Европе, так и в России.
Поглощенный на протяжении первого десятилетия XVIII века военным противостоянием с королем Швеции Карлом XII, Петр I не мог, вероятно, уделять особого внимания художествам, хотя именно в этот период создавались произведения, запечатлевшие победы русских войск, например, картина Пьера Дени Мартена «Битва при Лесной» (1708 (?), Государственный Эрмитаж). Но уже через год с небольшим после Полтавской победы, в октябре 1710 года, в Вене был заключен контракт о поступлении на русскую службу живописца Иоганна Готфрида Таннауера. Г. Таннауер был рекомендован Петру I известным европейским живописцем Яном Купецким. Купецкий в 1711 году в Карловых Варах написал портрет лечившегося там царя. Копии этого портрета во множестве распространялись в землях южных славян.
Портретист, миниатюрист и исторический живописец Готфрид Таннауер родился в 1680 году предположительно в Саксонии, умер в 1733 или 1737 году в Петербурге. Первоначально занимался часовым делом и музыкой. Живописи учился в Венеции у С. Бомбелли, затем жил в Голландии, копировал произведения П. П. Рубенса. Будучи за границей, Петр I пригласил Г. Таннауера в Россию. В марте 1711 года художник приехал в Смоленск, сопровождал Петра I в Прутском походе, затем поселился в Петербурге. Имел учеников, в том числе П. Еропкина, впоследствии известного архитектора, и живописца Ф. Черкасова, уехавшего в 1716 году в Италию вместе с братьями Никитиными. Сын Г. Таннауера Иоганн Себастьян учился гравированию при Академии наук в Санкт-Петербурге.
В Петербурге Таннауер писал портреты царевича Алексея Петровича, графа П. А. Толстого, Ф. М. Апраксина, А. Д. Меншикова, портреты жены и дочерей «полудержавного властелина», однако важнейшей его задачей было, конечно, создание изображений Петра I. По свидетельству современников, он писал портреты Петра I в 1714 и 1722 годах и в 1726 году – портреты Петра I и Екатерины I. Запись в дневнике камер-юнкера Ф. Берхгольца от 32 октября 1722 года сообщает следующее: «После обеда Его Высочество… со мною ездил к Императорскому Придворному живописцу Данненгауеру (который родом саксонец) и смотрел сделанные им здесь портреты, с которыми он скоро отправляется в С.-Петербург. Это были портреты Императора, Императрицы, обеих принцесс, князя и княгини Меншиковых, все оригинальные, одинаковой величины и один лучше другого. Хотя каждый из них отличается необыкновенным сходством и не имел никаких недостатков, однако всех похоже был портрет Императора, совершенная натура. Так как они в С.-Петербурге будут изготовлены во весь рост, то живописец сделал покамест одни только головы, а остальное будет доделано там».[10] О Таннауере есть упоминание и в книге Я. Штелина «Любопытные и достопамятные сказания о императоре Петре Великом» (1788). «В последние свои лета, – писал Я. Штелин, – Петр Великий имел в своей службе искусного портретного живописца Данненгауера, который совершенно на италианский вкус прекраснейшими красками и с отменным расположением света и тени совершенно подобные изображения сего Монарха и Его Супруги написал в различном положении».[11]
Судя по всему, творческая деятельность Г. Таннауера была очень активной. В сентябре 1725 года он писал в доношении, что «служит при доме Их Величества пятнадцать лет». Художник писал портреты маслом, миниатюры, исторические картины, делал рисунки тушью и ремонтировал часы. С начала 1724 до июля 1725 года он написал шесть портретов, пять исторических картин, четыре миниатюры, исполнил двенадцать рисунков и отремонтировал восемь часов.[12] Ф.К. Фридебург в середине XIX века писал по крайней мере о шести портретах Петра I работы Таннауера, в том числе и о подписном профильном портрете, однако в настоящее время известно о местонахождении лишь нескольких идентичных профильных портретов, на которых Петр представлен в латах, посмертного портрета императора из собрания Государственного Эрмитажа и картины «Петр I в Полтавской битве» (Государственный Русский музей), исполненной, вероятно, в 1724 или в начале 1725 года.[13]
Картина «Петр I в Полтавской битве» решена в европейских традициях изображения участия монарха в батальной сцене – композиционно она очень близка знаменитой гравюре, изданной в период царствования Людовика XIV. По сведениям Ф.К. Фридебурга, «Таннауер писал батальные картины, в которых также изображал в разных положениях Императора Петра I-го», хотя тот же Ф.К. Фридебург отмечал, что в картине «Петр I в Полтавской битве» «изображение Государя не вполне схоже с известными его портретами».[14] Тем не менее в данном случае, как и в портретной живописи, Таннауер стал основателем типа изображения Петра I: в собрании Павловского дворца хранится картина, почти полностью повторяющая композицию «Полтавской битвы», но без фигуры венчающей героя Славы. Это произведение, несомненно, принадлежит кисти русского мастера – новизна сюжета ни в коей мере не лишает его сходства с царскими конными портретами XVII века.
Рядом с именем Готфрида Таннауера в истории русского искусства петровской поры привычно произносится имя Луи Каравака. Эти иностранных мастера стали первыми придворными живописцами Петра I и создателями наиболее распространенных впоследствии иконографических типов российского императора.
Луи Каравак родился в 1684 году в Марселе, умер в 1754 году в Петербурге. Гасконец по происхождению, Каравак был представителем третьего поколения «династии» Караваков, занимавшихся декорированием кораблей в Тулоне, позднее – галер в Марселе. Уже во втором поколении Караваки переходят из ремесленников к профессиональному искусству скульпторов-декораторов. По семейной традиции, Луи, младший сын Жана Батиста Каравака, начал свою деятельность в Арсенале галер в Марселе. 13 ноября 1715 года в Париже он заключил с П. Лефортом контракт о поступлении на русскую службу живописцем с обязательством взять в помощники русских учеников. В 1716 году приехал в Петербург, год спустя получил заказ писать картины, посвященные событиям Северной войны, но исполнил по этому заказу только одну картину «Полтавская баталия» в 1718 году. В отличие от Таннауера, уезжавшего в 1726 или в 1727 годах и позднее возвратившегося, Каравак всю остальную жизнь прожил в России, хотя неоднократно подавал прошения либо об отпуске его в отечество, либо о заключении с ним нового контракта. По словам Я. Штелина, «универсальный живописец», он был незаменим при дворах всех русских императоров и императриц, начиная с Петра I и кончая Елизаветой Петровной, поэтому контракт с ним продлевался вновь и вновь. Каравак был и основателем первой в России рисовальной школы, созданной по образцу европейских академий, обязательным элементом методики которой было рисование с обнаженной натуры.
Караваком были созданы портреты Екатерины I, сына Петра I – цесаревича Петра Петровича и дочерей Анны, Елизаветы и Натальи, а также детей царевича Алексея – Натальи и Петра (впоследствии императора Петра II). Интересно отметить, что портрет Петра Петровича 1716 года и «два портрета Их Высочеств царевен Анны и Элисабеты на одной картины»[15] (1717, Государственный Русский музей) были написаны по заказу А. Д. Меншикова и находились в его дворце.
В 1721 – 1727 годах Каравак исполнял росписи и руководил живописными работами в Петергофе. В 1725 – 1727 годах работал в Петербурге в «новых палатах» Летнего дворца, принимал участие в создании иконостаса Зимнего дворца. При императрице Анне Иоанновне назначен «придворным первым живописного дела мастером». Составлял проекты оформления различных торжеств, фейерверков. В последние годы жизни продолжал работать как декоратор, исполнил большой парадный портрет Елизаветы Петровны (Государственный Русский музей), по ее заказу писал образа для дворцовой церкви Царского Села. Каравак руководил живописной командой Канцелярии от строений, был наставником многих русских художников, в том числе И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова, М. А. Захарова.
Первый портрет Петра I был написан Караваком 1716 году. Именно этим годом датирована французская гравюра с портрета данного типа. Вполне вероятно, что это тот самый портрет, который находится ныне в собрании Центрального военно-морского музея (Санкт-Петербург).
Петр изображен на фоне побережья с многочисленными крепостями и моря с выстроившимися кораблями союзного флота (русского, голландского, датского и английского), которым он командовал во время морской кампании осенью 1716 года. Каравак приехал в Россию весной 1716 года и Петр вполне мог взять с собой своего придворного живописца. В походном журнале 1716 года обращает на себя внимание запись от 14 ноября: «Его Величество кушал у Короля (Фридриха-Вильгельма I, короля Прусского. – прим. Д.А. Ровинского), и списывали персону». 15 ноября помечено: «Его Величество кушал дома, и списывали персону, и был король».[16]
Я. Штелин критически относился к портретному творчеству Каравака, считая, что он «никогда не достиг надлежащей силы в рисунке», что «его портреты были и остались жесткими… по колориту» и что они «всегда немножко похожи, но никогда полностью».[17] Тем не менее портреты Петра I этого иконографического типа были очень популярны, их неоднократно копировали, варьировали и гравировали в течение последующих столетий.
Повторял выработанный им иконографический тип и сам Каравак. В качестве примера можно привести два портрета из собрания Государственного Русского музея. Первый из них имеет на обороте холста чрезвычайно интересную наклейку с надписью: «[Port]rait de Pier[re] le Grand Lоuis Caravac, peintre de la Cour Imperiale de Russie en 1717» («Портрет Петра Великого, выполненный Луи Караваком, художником российского Императорского Двора в 1717 году»). Петр и здесь изображен в мундире Преображенского полка с лентой и звездой ордена Святого Андрея Первозванного.
На втором портрете редкого для Каравака овального формата Петр I представлен в любимом мундире бомбардирской роты лейб-гвардии Преображенского полка, но без орденских ленты и звезды. При дублировании холста на обороте была воспроизведена старая надпись: «Pierre I-ier Emprer de Russie Seul peint dapres nature venant du cabinet de Statue a Petersburg. 954» («Петр I, российский император. Единственный, писанный с натуры, поступил из кабинета статуй в Петербурге»). На подрамнике наклейка с надписью: «Venant de Mde Falconet. 954» («Поступил от мадам Фальконе. 954»).
С этим портретом связана почти легендарная история. До 1773 года он находился в Екатерининском дворце в Царском Селе. В 1773 году Екатерина II подарила его скульптору Э.-М. Фальконе, работавшему в то время над знаменитым конным памятником Петру I. Э.-М. Фальконе, уезжая в 1778 году в Гаагу, взял портрет с собой. После смерти Фальконе в 1791 году портрет перешел к Мари-Анн Колло – невестке и соавтору скульптора (именно М.-А. Колло лепила голову «Медного всадника»), затем к ее дочери баронессе Янкович. В 1866 году по завещанию последней портрет был передан в Гатчинский дворец, откуда в 1925 году поступил в Государственный Русский музей. Н. М. Молева и Э. М. Белютин уверенно приписывали портрет кисти И. Н. Никитина и связывали его с записью об исполнении художником портрета Петра I в 1721 году «на Котлине острову»[18]. А. Л. Вейнберг считала портрет работой Л. Каравака на основании сходства живописной манеры и иконографического сходства с портретами Петра I работы этого мастера. Л. А. Вейнберг считала его тем самым портретом, который был написан Караваком в 1722 году в Астрахани.[19] Действительно, в датированном 1723 годом «Прошении придворного живописца Каравака о выдаче ему жалованья и о делаемых им портретах и проч.» художник указывал (в росписи за 1722 год), что «во время Астраханского походу Его Императорское Величество указал нижеписанные мне делать портрет Его Императорского Величества буст, два портрета Ее Величества Императрицы бусты ж»[20].
Технологическое исследование портрета, произведенное С. В. Римской-Корсаковой в Русском музее, позволило подтвердить авторство Л. Каравака.[21]
Заслуживает внимания и так называемый иконографический тип Каравака 1723 года.
Он датируется по гравюре П. Субейрана. Д. А. Ровинский указывал местонахождение трех портретов этого типа, подчеркнув, что оригинал копировали много раз и что «живописец Амикони переиначил из него большую картину, в которой Петр представлен в рост, сопровождаемый Минервою».[22] Дополним, что картина была создана между 1732 и 1734 годами по заказу российского посла в Лондоне князя А. Д. Кантемира.
1717 год отмечен появлением портретов Петра I, исполненных голландцем К. Моором и французом Ж. М. Наттье. Многократно гравированные, они также принадлежат к числу наиболее известных иконографических типов.
Талантливый голландский портретист Карл Моор написал портрет Петра I в марте 1717 года в Гааге. Петр был очень доволен портретом и требовал доставить его в Париж для заказа по его образцу гобеленов и миниатюрных копий. Петр писал об этом в знаменитом письме к Екатерине от 2 мая 1717 года, в котором сообщал о визите маленького Людовика XV («визитовал меня здешней каралище») и далее: «Тапицерейная (ковровая, шпалерная. – прим. Петра I) работа здесь зело преславная, того для пришли маю партрету, что писал Мор, и свои обе: которую Мор и другую, что француз писали…». И в постскриптуме: «Француза живописца Натиера пришлите сюда ж… и велите тому живописцу взять с собою картину, которую он писал о Левенгопской баталии».[23]
25 мая последовал ответ Екатерины: «Живописца француза Натиера отправила я к вашей Милости…, и с ним посылаю портрет свой, которой он писал. А вашего и моего другова портретов, которые писал Мор, не могла ныне послать для того, что он взял их себе дописывать; и сколь скоро оные совершит, то немедленно отправлю с нарочным к вашей Милости».[24]
Долгое время считалось, что портрет работы К. Моора находится в собрании Государственного Эрмитажа: как работа Моора он вошел в каталог Эрмитажа 1956 года и каталог выставки «Портрет петровского времени» (1973). И только исследования В. Г. Андреевой позволили вернуть эрмитажному портрету авторство Андрея Матвеева.
Что же касается оригинала Моора, местонахождение которого не было известно Д. А. Ровинскому, то он появился в поле зрения историков искусства лишь в 1982 году на аукционе в Париже и сейчас находится в парижском частном собрании.[25]
Примечательно, однако, что большая гравюра Я. Хоубракена 1718 года была выполнена именно с оригинала: писанные К. Моором оригинальные портреты Петра и Екатерины были отданы Б. И. Куракиным для гравирования 24 декабря 1717 года;
10 апреля 1718 года Б. И. Куракин сообщал, что портрет Петра I у Я. Хоубракена взят, и что оба портрета будут отправлены в Россию сухим путем. Из писем Б. И. Куракина следует, что портрет Петра I получен в Петербурге 30 мая 1718 года. Его дальнейшая судьба неизвестна.
Жан Марк Наттье, которого звали в России Натьер и Натуар, – французский портретист, член Королевской академии живописи и скульптуры. На основе свидетельств современников Д. А. Ровинский предположил, что Наттье и был тем самым французом, который «списывал» портрет Петра I 18 мая 1717 года. Портрет Екатерины был исполнен в Гааге месяцем позже. По словам Я. Штелина, «сии обе изящные картины привезены после в Петербург, где я в царствование Императрицы Елисаветы Петровны, в зале тогдашнего канцлера графа Воронцова многократно видел и превосходству удивлялся».[26] В настоящее время оба портрета находятся в собрании Государственного Эрмитажа.
Не ранее 1762 года портрет Петра I был гравирован Е. П. Чемесовым. Д. А. Ровинский писал по этому поводу, что доска была предназначена для «Истории Петра Великого», заказанной Вольтеру и что хороших отпечатков не сохранилось.[27]
И конечно же, история иконографии Петра Великого будет неполной без произведений Ивана Никитича Никитина. Его портреты Петра не составили собственно иконографического типа, то есть не были копированы и гравированы, тем не менее И. Никитин первым из русских мастеров стал «персонных дел мастером» и получил преимущественное право писать портреты самого царя и его семьи.
Вплоть до второй половины ХХ столетия Иван Никитин оставался фигурой полулегендарной. Слишком неправдоподобными казались перипетии его судьбы. Потребовались многолетние усилия многих исследователей для того, чтобы более или менее полно воссоздать жизнь блестящего русского портретиста.
Иван Никитич Никитин родился около 1680 года в Москве, умер не ранее 1742 года. Сын московского священника Никиты Никитина, брат живописца Романа Никитина. Первоначальное образование получил, возможно, в типографской школе при Оружейной палате в Москве. С 1711 года жил в Петербурге. С 1716 по 1720 – пенсионер Петра I в Венеции и Флоренции, учился во Флорентийской академии и у Томмазо Реди. В начале 1720 года по требованию Петра I вернулся в Петербург, поселился на Адмиралтйской стороне у Синего моста. С 1721 года – персонных дел мастер, вошел в придворный штат наравне с Г. Таннауером. В 1727 году женился на юнгфере (придворная должность. – С.М.) Екатерины I Марии Федоровне Маменс, с которой вскоре развелся. В 1728 году был вызван для участия в росписи Петропавловского собора, но к работам по каким-то причинам не был допущен. В ожидании коронационных торжеств при вступлении на престол Анны Иоанновны жил в Москве, где купил дом в приходе церкви Ильи Пророка, ранее принадлежавший родителям художника. В августе 1732 года был арестован в Петербурге по «делу Родышевского» о пасквиле на Феофана Прокоповича, пять лет находился под следствием в Петропавловской крепости. В 1737 году приговорен к наказанию плетьми и ссылке на поселение в Сибирь. Освобожден и отпущен в Москву по указу Тайной канцелярии от 25 января 1742 года. Умер по дороге из Сибири в Москву.
Не менее сложен вопрос о принадлежности кисти И. Никитина тех или иных портретов Петра I. Документы свидетельствуют по крайней мере о двух портретах государя, написанных художником с натуры – в 1715 и 1721 годах. Существовало специальное распоряжение Петра, предписывавшее лицам из царского окружения иметь в доме его портрет работы Ивана Никитина, а художнику брать за исполнение портрета по сто рублей. Тем не менее, царских портретов, которые можно было бы сопоставить с творческим почерком И. Никитина, почти не сохранилось.
30 апреля 1715 года в «Юрнале Петра» записано следующее: «Его Величества половинную персону писал Иван Никитин». Исходя из этого, искусствоведы искали поясной портрет Петра I. В конце концов было высказано предположение, что этим портретом следует считать «Портрет Петра на фоне морского сражения» (Музей-заповедник «Царское Село»).
Долгое время это произведение приписывалось либо Караваку, либо Таннауеру. При исследовании портрета А. М. Кучумовым выяснилось, что полотно имеет три более поздние подшивки – две сверху и одну снизу, благодаря чему портрет и стал поколенным. А. М. Кучумов привел сохранившийся счет живописца И. Я. Вишнякова о прибавке к портрету Его Императорского Величества «против портрета Ея Императорского Величества».[28] По-видимому, в середине XVIII века возникла необходимость перевески портретов, и И.Я. Вишнякову было дано задание увеличить размеры портрета Петра I в соответствии с размерами портрета Екатерины.
«Портрет Петра I на фоне морского сражения» стилистически очень близок – здесь уже можно говорить об иконографическом типе И. Н. Никитина – обнаруженному сравнительно недавно портрету Петра из флорентийского частного собрания, написанному в 1717 году. Петр изображен в одинаковой позе, обращает на себя внимание схожесть написания складок и пейзажного фона.
Кисти И. Никитина долгое время приписывался и так называемый «круглый» портрет из собрания Государственного Русского музея, однако, в самое последнее время авторство художника по разным причинам отведено.
Одним из немногих портретов, с атрибуцией которого И. Н. Никитину спорить не приходится, является знаменитая картина «Петр I на смертном ложе» (1725) из собрания Государственного Русского музея. Картина была передана в Академию художеств в 1762 году по распоряжению Екатерины II из старого деревянного Зимнего дворца на Невском проспекте вместе с двадцатью восьмью другими картинами. Как работа неизвестного художника картина была включена в «Опись» академических картин, составленную К. И. Головачевским в 1773 году: «124. Неизвестно. Портрет, писанный с усопшего Государя Императора Петра Великого, поясной, без рам».[29] Указанные в «Описи» размеры соответствуют полотну из собрания Государственного Русского музея.
Виртуозная живопись портрета привлекала внимание знатоков, не раз отмечавших «замечательную по художеству работу этой картины», но авторство Ивана Никитина впервые было установлено П. Н. Петровым в 1870 году.
Прижизненная иконография Петра I выглядит, таким образом, весьма солидной и разветвленной. Однако, репрезентативные по форме, портреты великого преобразователя России лишены светской парадности. Каждый портрет Петра I – страница истории.
[1] Фридебург Ф. К. Вступительная статья // Портреты и другие изображения Петра Великого: Памяти 30 мая 1872 года / Собрано Ф. К. Фридебургом. Просмотрено и дополнено А. А. Васильчиковым, Г. Н. Геннади и В. В. Стасовым. СПб., 1872. С. 4.
Здесь и далее в цитатах орфография и пунктуация приближены к современным нормам.
[2] Левинсон-Лессинг В. Ф. Первое путешествие Петра I за границу // Культура и искусство петровского времени: Публикации и исследования. Л., 1977. С. 8.
[3] Там же.
[4] Бруин К. де. Путешествия в Московию // Россия XVIII века глазами иностранцев. Л., 1989. С. 52.
[5] Левинсон-Лессинг В. Ф. Первое путешествие Петра I за границу. С. 28.
[6] Фридебург Г. Вступительная статья. С. 4–5. Оригинал портрета кисти Г. Неллера находится в Хемптон-Корте (Великобритания); Эрмитаж располагает превосходной копией XVIII столетия.
[7] Там же. С. 5–6.
[8] Портрет петровского времени: Каталог выставки. Л., 1973. С. 31.
[9] Фридебург Ф.К. Вступительная статья. С. 7.
[10] Дневник камер-юнкера Берхгольца / Перевод И. Ф. Аммона. Ч. 1–4. М., 1859–1863. Ч. 2. С. 303 и 304.
[11] Штелин Я. Любопытные и достопамятные сказания о императоре Петре Великом. М., 1788. С. 120.
[12] Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Составление, перевод с немецкого, вступительная статья, предисловия к разделам и примечания К. В. Малиновского. М., 1990. Т. 1. С. 96.
[13] Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век: Каталог. Т. 1. СПб., 1998. С. 160.
[14] Фридебург Ф.К. Вступительная статья. С. 12.
[15] Название приводится по составленному Л. Караваком списку собственных работ: РГАДА, ф. 17, оп. 1, д. 266, 1723 г., л. 7.
[16] Подробный словарь русских гравированных портретов / Сост. Д. А. Ровинский. В 4 т. СПб., 1888. Т. 3. Стб. 1567.
[17] Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. С. 45.
[18] Цит. по: Молева Н. М., Белютин Э. М. Живописных дел мастера. М., 1965. С. 45–47.
[19] Вейнберг А. Л. Два неизвестных портрета работы Луи Каравака // Русское искусство ХVIII – первой половины ХIX в. М., 1971. С. 234–236.
[20] РГАДА, ф. 17, оп. 1, д. 266, 1723 г., л. 7.
[21] Римская-Корсакова С. В. Атрибуция ряда портретов петровского времени на основании технико-технологического исследования // Культура и искусство Петровского времени: Публикации и исследования. Л., 1977. С. 196–197.
[22] Подробный словарь русских гравированных портретов. Стб. 1595.
[23] Цит. по: Там же. Стб. 1574.
[24] Цит. по: Там же. Стб. 1574.
[25] Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984. С. 69.
[26] Штелин Я. Любопытные и достопамятные сказания о императоре Петре Великом. С. 90–94.
[27] Подробный словарь русских гравированных портретов. Стб. 1592.
[28] Лебедева Т. А. Иван Никитин. М., 1975. С. 36–37.
[29] РГИА, ф. 789, оп. 1, ч. 1, 1773 г., д. 570. № 124.

С. В. Моисеева