Книга Дандре — первая в череде мемуаров, посвященных гениальной танцовщице. Согласно признанию автора, она была создана в соответствии с предсмертной волей самой актрисы. Дандре не ставил перед собой задачи дать углубленный искусствоведческий анализ ее творчества. На основе собственных воспоминаний и личного архива он создал особенный, отчасти идеализированный портрет Анны Павловой. И это неизбежно, поскольку еще были живы свидетели творчества «несравненной Павловой», еще помнились ее триумфальные гастроли по миру, еще не прошел шок, вызванный ее внезапной кончиной. Для любителей балета издание этой книги было прежде всего мемориальной акцией. Но даже в пристрастности и субъективности некоторых оценок Дандре (например, в отношении личности С. П. Дягилева), тоже есть ценность для нынешнего читателя и историка театра, поскольку они представляют собой мнение не только свидетеля, но и участника многих коллизий жизни актрисы. Как бы то ни было, труд Дандре остается первым и наиболее непосредственным свидетельством о жизни Павловой.
Следует отметить, что, несмотря на солидное число исследований, посвященных Павловой, ее биография изучена не полностью. И многие потаенные стороны жизни актрисы продолжают интриговать любителей балета и историков театра.
Так, попрежнему, открытым остается вопрос о происхождении балерины. Как бы ни казалась привлекательной версия об иудейском (караимском) происхождении отца Павловой, которую подробно излагает в своей статье Александр Васильев, безусловно достоверных фактов, подтверждающих ее, пока никем не представлено. Но она бытует в устных преданиях, и даже обрела своеобразное философское осмысление в статье о Павловой Андрея Левинсона, написанной еще при жизни актрисы (!). Тем не менее, в метрическом свидетельстве Анны Павловой ее отцом назван Матвей Павлович Павлов, ныне покоящийся рядом с супругой на Красненьком кладбище в Петербурге (эти захоронения были сохранены заботами крестной дочери супруги Матвея Павловича, Любови Федоровны Павловой).
До конца не прояснен вопрос об обстоятельствах отъезда Павловой и Дандре из России. По этому вопросу у биографов нет единого мнения. Вероятнее всего, отъезду способствовало судебное разбирательство, связанное с деятельностью Дандре при строительстве в Петербурге моста Петра Великого (Большеохтинского) в 1911 году. Если так, то понятны причины, по которым Дандре умалчивает об этом событии в своей книге.
Ореолом таинственности окружены и супружеские отношения Павловой и Дандре. Так, по пока неустановленным причинам они не были закреплены юридически. Это выяснилось в связи с неоднократно возникавшими в самые последние годы кампаниями по перенесению праха Анны Павловой в Россию. В завещании Дандре указано, что просьба о перемещении останков должна исходить от «российского правительства или правительства любого значительного российского региона или города». Однако с точки зрения британской юстиции, завещание Дандре не может быть главным аргументом для принятия решения о перезахоронении, так как на судебном разбирательстве в 1934 году Дандре не смог доказать, что когда-либо был женат на Анне Павловой.
Идея перезахоронения праха актрисы вызвала различные оценки в обществе, однако подлинному образу Анны Павловой, очищенному от недоговоренностей и заведомо ложных оценок, еще предстоит возвращение на родину. Для этого необходима большая исследовательская работа. Мы надеемся, что данное издание будет способствовать этому.
Текст книги Дандре «Анна Павлова» печатается по изданию 1933 года. Мы не републикуем помещенные в издании 1933 года пространные приложения, состоящие из статьи Дандре «Театральные музеи», подборки выдержек из газет, откликнувшихся на смерть Павловой, и извлечений из писем, полученных Дандре после смерти Павловой.
Выражаем сердечную признательность консультанту по французской филологии К. Г. Клименко, преподавателю источниковедения Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой Н. Л. Дунаевой, заведующей музеем Московской государственной академии хореографии З. А. Ляшко, хранителю мемориального музея Анны Павловой в Лондоне господину Леонарду Ньюману, сотрудникам Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой С. В. Баташовой, Ю. А. Телепиной, библиографам зала истории искусства Российской национальной библиотеки. Отдельная благодарность П. В. Дмитриеву, А. В. Куликову, И. Е. Прудникову и С. В. Чистобаеву, оказавшим разнообразную и неоценимую помощь при подготовке книги к печати.

Множество подобных слухов было связано, например, с обстоятельствами ее появления на свет. Так, год ее рождения в разных источниках варьируется от 1881 до 1885-го. Кроме того, первоначальное отчество Анны — Матвеевна — позднее было изменено на Павловна. Долгие годы считалось, что она была незаконнорожденной дочерью еврейского банкира Лазаря Полякова и прачки. Лишь совсем недавно будто бы появились доказательства достоверности бытовавшей и прежде версии о караимском происхождении отца великой балерины. Шабетай Шамаш, ее настоящий отец, носивший в Петербурге имя Матвей, был уроженцем Евпатории. Он происходил из семьи потомственных музыкантов и, приехав в Петербург, открыл в 1880 году собственное прачечное заведение. Там он и познакомился с будущей матерью балерины, Любовью Федоровной Павловой. Несмотря на то, что сама Павлова пишет в своих воспоминаниях, что отец скончался, когда ей было два года, на самом деле Анна была внебрачным ребенком, и ее отец женился и завел других детей; его внучка и теперь живет в Москве. Поскольку крымских караимов, представителей одной из ветвей иудаизма, власти не жаловали ни в царской России, ни в советской, то об этом родстве говорилось шепотом как в Мариинском, так и – много позже – в Большом театре. Уже в послевоенные годы хореограф Касьян Голейзовский в разговоре с Майей Плисецкой раскрыл «великую тайну» о том, что фамилия отца Павловой — не то Борхарт, не то Шамаш, и просил ее хранить об этом гробовое молчание. Эту же версию поведала мне как-то в Лозанне бывшая солистка Императорского Мариинского театра и участница гастрольных поездок труппы Анны Павловой Алиса Францевна Вронская. Южные корни Павловой отразились и на внешнем облике балерины: цвете волос, точеном — «испанском» — профиле, и, в первую очередь, на ее темпераменте. В своих ролях в «Дон-Кихоте», «Баядерке», «Дочери фараона», «Амарилле» она выглядела удивительно органично, а восточные мелодии и танцы будто бы генетически притягивали ее.
Детство Нюры Павловой прошло в Лигово под Петербургом. Как потом писала балерина в своих воспоминаниях, ей всегда хотелось танцевать, особенно после того, как она увидела на сцене Мариинского театра балет «Спящая красавица». Согласитесь, странно, что прачка могла повести свою дочь в Императорский театр. Учеба в Императорском театральном училище дала возможность Павловой раскрыть свое дарование еще совсем в юном возрасте. Ее педагогами были блистательные артисты ХIХ века Павел Гердт и Екатерина Вязем. Прозорливый русский балетный критик Валериан Светлов разглядел гений Павловой уже в шестнадцатилетней балерине. Вот что он писал о ее участии в спектакле «Мнимые дриады»: «Тоненькая и гибкая, воздушная и хрупкая, с наивным и несколько смущенным выражением лица, она походила на ожившую танагрскую статуэтку».
Попав в 1899 году на сцену Мариинского театра, уже 19 сентября этого года Павлова дебютировала в маленькой роли в «Тщетной предосторожности» Адана, затем последовали роли в «Волшебной флейте» на музыку Дриго и в «Баядерке» Минкуса, где Анна танцевала Никию. В 1903 году ей была доверена партия Жизели, и молодая балерина поразила всех глубиной психологической трактовки образа и красотой танца. Вслед за этим успехом, Павлова получила главные роли в «Наяде и рыбаке», «Пахите», «Корсаре», «Дон-Кихоте», и по Петербургу разнесся слух об уникальности ее таланта. В 1906 году Анна Павлова стала балериной Императорской сцены. Работа с Михаилом Фокиным открыла для нее новый репертуар. Некоторым постановкам балетмейстера она останется верна до тех пор, пока будет биться ее сердце.
Гастрольная жизнь артистки началась рано. Первые гастроли прошли в Риге. В 1907 году Павлова танцевала с труппой Фокина в Москве, и это принесло ей всероссийскую славу. Именно после этих гастролей, в качестве расплаты за денежный долг Фокин поставил для Павловой «Умирающего лебедя», ставшего ее несомненной артистической удачей. Божественному дару молодой балерины завидовала даже «царица» Мариинского театра, Матильда Феликсовна Кшесинская. 8 мая 1908 года в Гельсинфорсе Павлова танцевала Терезу в «Привале кавалерии» вместе с Эдуардовой и Больмом. Затем гастроли продолжились в Стокгольме, Копенгагене, Праге, в городах Германии и закончились в Берлине. Этот год следует считать началом ее международного признания. В мае 1909 года на гастролях с артистами Мариинки в Берлине она танцевала «Жизель» вместе с Николаем Легатом. Возможность выступать в труппе Дягилева в Париже была для нее своего рода реваншем за отлучение от Императорской сцены, а для Дягилева участие Анны Павловой в его антрепризе означало гарантию успеха. Не удивительно, что он решил поместить на афишу своего первого «Русского сезона» в 1909 году в театре «Шатле» рисунок Валентина Серова с изображением Павловой в «Сильфидах». И несмотря на то, что ее пребывание у Дягилева было весьма кратковременным, во всем цивилизованном мире дягилевский балет и поныне ассоциируется с именами Павловой и Нижинского.
Почему же участие балерины в «Русских сезонах» прекратилось так скоро? Павловой не нравилась музыка Стравинского в «Жар-птице», казавшаяся ей недостаточно мелодичной. В 1910 году вместо нее в этой роли выступила Тамара Карсавина, после чего Павлова танцевала лишь в семи дягилевских спектаклях во время гастролей 1911 года в Лондоне. Много было сказано о том, что, останься Павлова в труппе Дягилева, ее роли были бы интересней, а репертуар — богаче. Ведь именно благодаря поддержке Дягилева, обладавшего гениальным чутьем, получили возможность творить создатели нового направления в балете ХХ века: Мясин, Нижинская, Баланчин и Лифарь. Но Павлова, великая балерина классического стиля, ни душой, ни телом не принимала эстетики тех хореографов-новаторов, которые вслед за Фокиным пришли в «Русские балеты Дягилева» («Ballet Russe de Diaghileff») и произвели революцию в мире танца.
 Анна Павлова боготворила искусство, любила его с такой страстью, с которой к нему, вероятно, способны были относиться лишь женщины «серебряного века». Ни один музей мира не остался без ее внимания. Ренессанс казался ей самой прекрасной из эпох в истории культуры. Любимыми скульпторами Павловой были Микеланджело и Донателло, а любимыми художниками — Леонардо да Винчи, Боттичелли и Содома. И в балете ее вкусы сложились под влиянием чистых линий искусства Возрождения. Все ее партнеры обладали атлетическими фигурами, подобными фигуре «Давида» Микеланджело. Однако было бы неправильно думать, что великая Павлова была приверженцем исключительно петербургской школы классического балета и оттого отвергала новые искания Парижа и Монте-Карло. Нет, некоторые из ее хореографических миниатюр: «Калифорнийский мак» с образом красных разлетающихся лепестков, «Стрекоза», которую балерина исполняла в костюме с крылышками в стиле art nouveau, «Ассирийский танец», напоминавший ожившие барельефы Древнего Вавилона — явно относились к поискам нового жанра. Она даже посетила школу Мэри Вигман в Дрездене, поборницы нового движения в танце. Между тем, Павлова любила повторять, что красота танца значила для нее всё, а уродство — ничего (и она категорически отвергала, все то, что казалось ей уродливым, и, в частности, некоторые пластические элементы новой хореографии). По ее суждению, красота дарила людям счастье и приближала к совершенству. Дягилев, же был ищущим новатором, всегда стремившимся удивить публику. В постановках его труппы танец подчас оттесняли на второй план художественно-постановочные элементы: декорации и костюмы, которые для него создавали, скажем, Ларионов или Пикассо. Для Павловой все это было неприемлемо. Вот отчего в 1910 году в Лондоне она организовала собственную балетную труппу, и в ней старалась реализовать свое личное видение прекрасного в балетном искусстве. В 1912 году к ней присоединился барон Виктор Дандре. Близкий друг Петипа и давний почитатель таланта артистки, Дандре вскоре стал ее покровителем. Дела барона в России осложнились из-за финансового скандала, получившего широкую огласку. Для Павловой же последнее обстоятельство не имело никакого значения. Представляется неверным утверждение, что Павлова «бежала» из России, опасаясь неприятностей, связанных с именем барона, и что она не обвенчалась с Дандре, чтобы избежать ответственности за его действия. Она была выше этого, и к тому же ее заграничной труппе нужен был хороший, надежный администратор, а Дандре оказался именно таким человеком.
За границей Анну Павлову ожидала слава. Большую роль в том, как сложилась карьера балерины, сыграл образ великой итальянской танцовщицы эпохи романтизма Марии Тальони, которую Павлова боготворила и старалась повторить ее судьбу. Очевидно, не случайно обе балерины стали бессмертными образами мирового балета и в то же время — недостижимым идеалом. Танцевать «как Павлова», мечтали все начинающие балерины мира, этого желали для своих чад и их мамочки. И вот хрестоматийный пример: увидев однажды Павлову на сцене, мать Алисии Марковой отдала свою дочь учиться в балетную школу. Маркова, старавшаяся во всем походить на свою великую русскую предшественницу, стала одной из самых прославленных в Англии балерин ХХ века.
Первая мировая война застала Павлову в Берлине, где она была задержана как «русская шпионка», впрочем, ненадолго. Уже довольно скоро балерина вернулась в Россию, однако военные действия вынудили ее отправиться вместе со своей труппой по ту сторону Атлантики, где в течение долгого времени она гастролировала по Северной и Южной Америке. Эти гастроли памятны там и по сей день! 11 октября 1915 года в Бостоне Павлова участвовала в мимической постановке «Немая из Портичи», снятой впоследствии на кинопленку. В июне 1917 года она выступала в Чили в казино в Винья-Дель-Мар, и в память об этом на фасаде этого здания была открыта мраморная мемориальная доска. Павлова стала первой Жизелью, которую увидели любители балета этого полушария. 21 июля того же 1917 года в Муниципальном театре города Сантьяго Павлова танцевала ее с Александром Волининым. Октябрьский переворот в Петрограде произошел во время ее латиноамериканских гастролей: Рио-де-Жанейро, Монтевидео, Буэнос-Айрес, Сантьяго, Лима, Ла-Пас, Кито, Каракас, Коста-Рика, Гавана… Невероятный успех там, где еще ни разу не ступала ножка на пуантах! Критики называли ее «несравненной Павловой», «баронессой Дандре». А в это время артистка с тревогой размышляла о судьбе России, не случайно Андрей Левинсон называл ее «удивительным и, возможно, уникальным воплощением русской души». Будущее показало, что ее обеспокоенность имела под собой реальные основания: искусство балета казалось большевикам пережитком царизма, и все труппы были на грани закрытия и роспуска.
Вовсе не удивительно, что в советской России не осталось практически ни одного признанного мастера русского балета. Из солистов старой школы здесь остались танцевать только Гельцер, Гердт и Люком. Позволю себе напомнить балетную легенду, повествующую об одной послереволюционной встрече балерины бывшей Императорской сцены Елизаветы Гердт с Лениным. Вождь мирового пролетариата, пожимая хрупкую руку танцовщицы, картавя, произнес: «Как я рад, что Вы с нами!», на что Гердт ответила: «Я вовсе не «с вами», мне просто места в санях Зилотти не хватило!». «Великий исход» артистов балета из России опустошил театральные сцены Петрограда и Москвы, но в то же время наполнил свежими силами различные эмигрантские балетные труппы, которые возникали в это время по всему свету — от Константинополя до Берлина, от Парижа до Харбина, от Чикаго до Загреба, от Каунаса до Шанхая. К счастью для России, в Петрограде осталась балерина-пенсионерка Агриппина Ваганова, ставшая во главе хореографического училища. Не будь ее, советского балета, возможно, вовсе не существовало бы…
Огромную роль как в истории балетной труппы Анны Павловой, так и в личной творческой карьере артистки играли ее партнеры. Все они в то или иное время составляли цвет Императорского балета, и все разделили ее эмигрантскую участь. Спутником Анны Павловой в ее первом заграничном турне был Михаил Михайлович Мордкин, знаменитый солист Большого театра, «Геракл балетной сцены», позднее — основатель «Американского балета». Он танцевал с Павловой в 1910–1911 годах, после ухода балерины от Дягилева. Их сценический союз постепенно перерос в любовный роман. Однако он оказался неудачным и в личном, и в творческом плане. История окончилась скандальным разрывом.
На протяжении целых двенадцати лет: с 1913 по 1925 год — на сцене рядом с Павловой находился другой солист Большого театра, талантливый танцовщик Александр Емельянович Волинин. Впоследствии он страшно гордился этим. Волинин оставил воспоминания о балерине, написанные в весьма радужных тонах. В них он рассказывал, в частности, что «Мадам», как артисты ее труппы называли Павлову между собой, обожала русское Рождество и особенно Рождественскую елку, что эту елку, преодолевая невероятные трудности, удавалось доставать даже во время гастролей в тропических широтах, и что каждый артист труппы к празднику обязательно получал из рук примы рождественский подарок.
Еще один солист Большого, Лаврентий Лаврентьевич Новикóв, также танцевал с Павловой до Первой мировой войны и позднее — в 1921–1928 годах, после двух сезонов, проведенных им у Дягилева. Он также написал о ней добрые воспоминания. Во время гастролей балета Павловой в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» 4 мая 1922 года в качестве приглашенного гостя выступал великолепный петербургский танцовщик Адольф Больм, исполнявший «Испанский» и «Ассирийский» танцы. Концерт этот был благотворительным. Сборы от него пошли в пользу голодающим русским  артистам и в помощь балетным школам Петрограда и Москвы. В 1927 году с труппой Павловой также гастролировали по Европе два бывших солиста Мариинского театра: Анатолий Обухов и Борис Романов.
Последним русским партнером Анны Павловой в 1928–1931 годах стал Петр Николаевич Владимиров, бывший артист Мариинского театра. В турне по Азии в 1929 году он танцевал с ней в «Жизели», в «Вальсе снежинок», который поставил для них бессменный Иван Хлюстин, и во многих других балетах.
Иван Николаевич Хлюстин, в 1878–1903 годах — солист и балетмейстер Большого театра, хранитель традиций Императорского русского балета, стал главным репетитором и отчасти — создателем репертуара труппы Анны Павловой. Его имя, постоянно фигурировавшее на гастрольных афишах, стало широко известно во всем мире. Он не только вел в труппе хореографический класс и ставил разнообразные балетные миниатюры, но сам участвовал в спектаклях. Так, в театре «Колон» в Буэнос-Айресе 25 сентября 1917 года Иван Хлюстин в двух актах выходил на сцену в роли Абдурахмана в поставленной им же «Раймонде». Позднее, уже после кончины великой артистки, пресса писала о нем, как о главном балетмейстере труппы. Некоторые французские балерины, и в их числе Сюзанна Сарабелль, стараясь приблизиться к образу Павловой, занимались у ее маэстро, который вплоть до своей смерти в 1941 году жил на Лазурном берегу Франции и давал частные уроки балетного мастерства.
Обычная занятость солистов русской императорской сцены вынуждала Анну Павлову искать себе за границей партнеров среди характерных танцовщиков, не имевших за спиной опыта классической балетной школы. Одной из таких находок находкой стал американец Убер Стовитц. Этот прекрасно сложенный танцор, эффектно смотрелся на сцене вместе с Павловой в «Ассирийском танце». Кроме того, он был создателем сценических костюмов для нескольких номеров в выступлениях ее балета. Позже партнером Павловой стал англичанин Альгеранов, артист кордебалета, мастер «присядки» и верный спутник труппы на протяжении последних десяти лет жизни великой балерины. Его книга «Мои годы с Павловой» была опубликована в 1957 году. Другим выдающимся исполнителем характерных сольных партий был чех Эдуард Борованский, ставший впоследствии основателем австралийского балета.
Несмотря на нелады с Дягилевым, Анна Павлова заимствовала у него многие принципы организации дела для своей собственной труппы. Один из них касался построения концертных выступлений. Для того чтобы не слишком уставать во время спектакля, она «разбавляла» свои сольные номера выступлениями других артистов балета. Так, одной из танцовщиц, участвовавших в триумфальных совместных гастролях в лондонском «Квинс-холле», была известная авантюристка Belle Epoque, «принцесса» Наталья Труханова. Она танцевала «Русскую пляску» соло на музыку Калинникова и «Персидский танец» на музыку Мусоргского. Анна Павлова долго сохраняла с ней дружеские отношения, и, как писала Труханова в своих воспоминаниях, много лет спустя навестила ее и графа Игнатьева в их особняке под Парижем.
Еще до Первой мировой войны Павлова предпочитала приглашать в свою труппу московских балерин. В 1913 году, например, в компании с нею танцевали Горшкова и Мосолова; последняя также солировала в «Русской пляске» на музыку Арендса. Но Павловой нужны были танцовщицы, которые были бы готовы разделить с ней тяжелую гастрольную жизнь. Осенью 1917 года для выступлений в Каракасе была приглашена польская балерина Стефа Пласковецка. За несколько лет до этого, в 1913 году, она танцевала у Павловой в кордебалете, а уже в сезоне 1918–1919 годов стала солисткой классического танца в ее труппе. В июне 1920 года, вскоре после большевистского переворота, Павлова провела совместные выступления в «Ройал-Альберт-холле» в Лондоне с петербургской балериной Лидией Кякшт и Верой Каралли, знаменитой балериной Большого театра и звездой немого кино, прославившейся на всю Россию своей красотой. Кякшт танцевала «Русскую» на музыку Калинникова, а Каралли — «Восточный» на музыку Глазунова. Но уже в афишах этих концертов имена Кякшт и Каралли были набраны мелким шрифтом. В парижских гастролях труппы в июне 1922 года приняла участие другая звезда Императорского Большого театра, миловидная Александра Балашова. Она танцевала с бывшим солистом Большого Виктором Смольцовым «Девятнадцатый этюд» Шопена, «Норвежский» Грига и «Русскую пляску».
Удивительная приверженность Павловой солистам Большого театра объяснялась конкуренцией балетных трупп Анны Павловой и Сергея Дягилева который забрал к себе лучших артистов Императорской петербургской сцены: Карсавину, Спесивцеву, Егорову, Трефилову, а впоследствии и Данилову. Вот почему Павловой приходилось приглашать русских солистов из-за границы и даже пользоваться услугами танцовщиков и танцовщиц, искавших себе новый ангажемент по окончании контракта с Дягилевым. Справедливости ради отметим, что иногда она все же привлекала для совместных выступлений солисток Мариинского театра. Так, в Берлине Павлова вновь танцевала вместе с выдающейся в прошлом характерной балериной петербургской сцены Евгенией Эдуардовой, к этому времени открывшей в Германии собственную балетную школу. Талантливая солистка Императорского Мариинского театра, участница «Дягилевских сезонов», Софья Федорова, балерина трагической судьбы, танцевала с Павловой в лондонском «Ковент-Гарден» в 1924 году.
В 1921 году Павловой удалось взять своего рода реванш перед Дягилевым во время одновременных гастролей их трупп в Лондоне. В программу концертов Павловой тогда были включены выступления английской балерины Хильды Бутсовой (ее настоящая фамилия – Бутс), которая танцевала, в частности, Лизу в одноактном балете «Волшебная флейта» Дриго в постановке Иванова. Бутсова начинала у Павловой как артистка кордебалета еще во время Первой мировой войны и позднее, вплоть до 1928 года, время от времени появлялась в концертных программах ее труппы.
В том же 1921 году Анна Павлова выступала в Париже с русской характерной балериной Лидией Карповой, танцевавшей в паре с Федором Васильевым, а также со знаменитым балетным дуэтом Клотильды и Александра Сахаровых. Очень интересным было творческое содружество Павловой с молодой московской танцовщицей Валентиной Ивановной Кашубой. Она родилась в Самарканде в конце XIX века, а скончалась совсем недавно в Мадриде, едва не достигнув столетнего возраста. Бывшая артистка кордебалета у Дягилева в 1914–1918 годах, имевшая, кроме того, опыт концертных выступлений вместе с Ефремовой и Замуховской в различных кабаре Парижа, Валентина Кашуба была приглашена в труппу Павловой в качестве исполнительницы характерных танцев.. Павлова восторженно говорила о ней: «Ты настоящая артистка. Мои девочки — тряпки по сравнению с тобой, моя Кашуба!». Во время поездки труппы в Испанию, испанский король Альфонс ХIII, известный ловелас, спросил Павлову, приехала ли с ней «эта жемчужина — la belle Kachouba». Такого комплимента в адрес другой балерины прима вынести не могла и заявила, что в ее труппе есть только одна жемчужина — сама Анна Павлова, и другой нет и быть не может. Этот эпизод привел к разрыву контракта с Кашубой.
Короткое время в труппе Павловой находилась и темпераментная московская балерина Викторина Владимировна Кригер, танцевавшая «Коппелию» в американском турне 1922 года. Она поссорилась с Павловой, поскольку сочла несправедливым, что ее имя на афишах было набрано буквами меньшего размера, нежели имя Лаврентия Новикова. Чтобы поправить положение, из Белграда была приглашена бывшая солистка «Оперы Зимина» в Москве Нина Васильевна Кирсанова, сильная полухарактерная балерина, задержавшаяся в труппе Павловой дольше других. Она выступала в концертах со многими номерами, и стала доброй подругой Анны. Кирсанову запомнили в «Русской пляске в кокошнике» на музыку Бакалейникова, в «Египетском балете» в дуэте с Эдуардом Борованским и в партии принцессы Авроры в акте из «Спящей красавицы» в паре с американцем Обри Хитчинсом. Всю свою жизнь балерина сохраняла самые сердечные воспоминания о гастролях с балетом Павловой по миру. Много лет спустя, в 1980-е годы, я видел в спальне ее белградской квартиры огромные плетеные корзины для костюмов с большими надписями «Ballet Anna Pavlova» — зримое воспоминание о совместной гастрольной жизни.
В 1927 году в труппу Павловой для гастролей по Югославии, Венгрии и Германии был ангажирован известный в ту пору балетный дуэт Алисии Вронской и Николая Альперова. Вронская (урожденная Янушкевич) окончила Санкт-Петербургское Императорское театральное училище в 1914 году. Павлова знала ее по Мариинскому театру, где уже в то время Алисия танцевала сольные партии. В эпоху art deco Вронская и Альперов, выходец из известной семьи цирковых гимнастов, прославились своими полуакробатическими номерами, такими, например, как «Вальс» на музыку Годара или «Индийская песня» на музыку Римского-Корсакова. Эти номера нравились Павловой и подходили для программы ее гастролей в Будапеште и в Белградском народном театре в марте 1927 года. Дуэт очень хорошо смотрелся на сцене. Костюмы артистов были великолепны, а Альперов, благодаря своим сильным рукам, был мастером эффектных поддержек. На гастролях в Дрездене публика устроила Альперову и Вронской такие долгие овации, что после их выступления Павлова никак не могла решиться выйти на сцену со своим «Умирающим лебедем». Позднее, уже в купе поезда, мчавшегося по Германии, Алиса Вронская спросила ее: «Отчего же Вы, великая артистка, расстроились из-за нашего успеха?», на что Павлова ответила: «Это чувство превыше меня!». Альперов увлекался также скульптурой и создал несколько пластических портретов Павловой, Вронской и Хлюстина. В том же 1927 году Вронская заболела, и на их место из Загреба была приглашена бывшая солистка Императорского Большого театра, впоследствии — основательница национального хорватского балета, Маргарита Петровна Фроман. Вместе со своими родными братьями, танцовщиками Максом и Валентином Фроманами, она и продолжила гастроли с труппой Павловой по Европе. В 1928 году в очередном турне по Южной Америке участвовали русская балерина Елена Бекефи и англичанка Руфь Френч. Последнюю из них Павлова называла тогда «самой лучшей современной английской балериной».
После внезапной кончины Дягилева в Венеции в 1929 году, некоторые солисты его «Русских балетов», потеряв работу, были вынуждены перейти в труппу Павловой. Так, в сезоне 1929–1930 годов в Женеве вместе с нею выступали Леон Войциховский с сольным номером «Пульчинелла» и Фелия Дубровская (жена Владимирова), танцевавшая в па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы из балета «Спящая красавица». Последней московской балериной, приглашенной в труппу, была Тамара Гамсахурдиа (это произошло в Берлине в 1930 году), но безвременная кончина Анны Павловой в начале 1931 года помешала заключению этого контракта.
Артистку интересовали не только профессиональные балерины, но и ученицы балета. В своих поисках Анна Павлова время от времени посещала в Париже школу блистательной Ольги Преображенской, где в конце 1920-х годов занимались знаменитые в будущем «бэби-балерины» «Русского балета полковника де Базиля» Тамара Туманова и Ирина Баронова. Одна из учениц Преображенской, танцовщица «Балета Монте-Карло» Ольга Старк, вспоминала в связи с этим забавный эпизод. В 1925 году мать Тамары Тумановой, «черной жемчужины русского балета», как ее называли впоследствии, Евгения Хазидович-Борецкая, оказалась рядом с Павловой на просмотре одного школьного выступления и не узнала ее. Глядя на свою обожаемую дочь, она произнесла: «Моя Тамара — лучше всех!», на что Павлова отозвалась скромной похвалой. «А вы сами-то танцуете в балете?» — спросила обиженная «балетная мамочка», и Анна Павлова ответила ей: «Немножко». После этого просмотра несколько учениц из школы Преображенской были отобраны для участия в гала-концерте в Трокадеро, который состоялся 8 июня 1925 года, и среди них были Ирина Гржебина, Нина Тихонова, Нина Юшкевич. Тамара Туманова также дебютировала на балетной сцене именно у Анны Павловой.
Мужская часть кордебалета в труппе Павловой состояла почти исключительно из польских танцовщиков, приглашенных со сцены Большого театра Варшавы. Среди них были Михаил Домыславский, Ян Цесарский, Мичеслав Марковский, а также Славинский, Дамбровский, Цеплинский, Залевский, Новак, Язвинский, Варзинский и Новицкий. Рышард Ордынский работал помощником режиссера труппы в американском турне 1915 года, а Мичеслав Пьяновский — балетмейстером и характерным танцовщиком с 1921 по 1931 год.
Русские танцовщики были заняты у Дягилева, а английских танцовщиков-мужчин тогда еще не было и в помине. Вот почему в кордебалете Павловой был только один русский характерный танцовщик — Караваев, один американец и один англичанин — Альгеранов. Последний из них писал в своих воспоминаниях, что основным языком общения в труппе Павловой был польский, и даже репетиции проводились на этом языке. Однажды во время гастролей в Монреале осенью 1921 года на афише даже написали: «Великая польская балерина Анна Павлова». Долгое время в репертуаре труппы держалась «Польская свадьба» и «Мазурка».
Труппа Анны Павловой базировалась в Лондоне, поэтому вполне естественно, что женский кордебалет по преимуществу состоял из учениц-англичанок. Долгие годы у Павловой танцевали Брадшоу, Годфрей, Уайт, Андерсон, Уард, Шеффилд, Доламор, Лиджеррова, Грифова, Дорисова, Кромбова, Кортнова. Некоторые из них носили фамилии, переделанные — вероятно, самой Павловой — на русский лад. Это делалось в угоду публике, поскольку в 1910-х годах труппа Анны Павловой представляла себя как «Большая компания Русского балета». В 1921 году Павлова взяла в свой кордебалет новозеландскую балерину Тирсу Роджерс, ранее танцевавшую в труппе Тамары Карсавиной в Лондоне. Мисс Роджерс получила такую хорошую балетную подготовку, что во время австралийского турне Павловой стала первой солисткой ее труппы. Среди англичанок «Мадам» поддерживала строгую дисциплину. Например, она запрещала им читать журналы о кино, дабы пресечь поклонение танцовщиц кинозвездам, и предлагала в свободное от репетиций время заниматься шитьем или вышиванием. Однако во время гастролей в Голливуде ее труппа имела честь быть представленной Мэри Пикфорд, Дугласу Фербенксу, Чарли Чаплину, Рудольфу Валентино, Лилиан Гиш, Норме Ширер – культовым фигурам немого кино. Во время этих гастролей некоторые номера из выступлений Павловой были сняты на пленку. Эти записи стали теперь бесценными свидетельствами ее гения.
Солистка труппы Нина Кирсанова, танцевавшая вместе с Павловой с 1926 по 1931 год, вспоминала: «Сама атмосфера вокруг Павловой была необыкновенной. Наша труппа состояла из пятнадцати танцовщиков, тридцати танцовщиц, двух солисток, в том числе и меня, балетмейстера, скрипача, пианиста Шуры Хмельницкого и двух дирижеров, одним из которых был Ефрем Курц. В гастролях по Европе труппу Павловой сопровождал еще и оркестр». Русский музыкант Ефрем Курц (в прошлом – дирижер оркестра Айседорой Дункан) работал у Павловой три года. Впоследствии он стал дирижером труппы Алисии Марковой и в 1943 году написал о Павловой и Марковой следующее: «В стиле этих балерин много общего: их адажио, их большие батманы, их мелкие вариации объединяет похожая артистичность. Их ноги, их нервы одинаково безупречны. В то же время Павлова, менее техничная, но более стильная, с ее всеобъемлющим динамизмом, была свободнее и раскованнее в танце. Она могла позволить себе все. Например, в арабеске она держала позу, пока играла музыка, и не переходила к другому движению до тех пор, пока ей этого не хотелось. Музыка шла за Павловой!». Другой дирижер труппы Павловой, маэстро Теодор Стир, написал книгу «С Павловой вокруг света», в которой рассказал о времени, проведенном рядом с величайшей балериной ХХ века.
За свою двадцатилетнюю сценическую жизнь труппа Анны Павловой сменила множество администраторов, директоров и импресарио. В 1910-е годы с ней работали Макс Рабинов и Даниель Мейер, в дальнейшем организацией гастролей артистки занимался Сол Юрок, которого она называла «Юрочек мой». На протяжении долгих лет директором труппы Павловой оставался верный спутник ее жизни Виктор Дандре, уже упоминавшийся нами выше. «Это был настоящий русский барин, — писал о нем Альгеранов, — форменный дипломат, друг и моральный наставник для всех нас, а также наш личный банкир. Мы всегда могли обратиться к нему с нашими проблемами, и он всегда находил им решение или давал верный совет». Дандре оставил об Анне Павловой проникновенные воспоминания, которые и публикуются в настоящем издании
На время парижских гастролей труппы на должность помощника режиссера был приглашен Владимир Игнатьевич Бологовский. Драматический актер-любитель, он постоянно подвизался в должности помрежа у Шаляпина в его многочисленных концертных турне.Жена Владимира Игнатьевича, парижская портниха Наталья Петровна Бологовская, вспоминала: «Когда я зашла в уборную Павловой до спектакля, то увидела маленькую, уставшую и стареющую женщину с очень жилистыми, натруженными руками, которые для меня разрушали образ великой балерины. Но потом, когда я была в зале, а та вышла на сцену, — она словно преобразилась в двадцатилетнюю изящную, порхающую красавицу, необыкновенную артистку. Контраст был поразителен!». После каждого спектакля Анна Павловна принимала у себя в гримерной новых поклонников. Французский театральный художник Жорж Барбье, работавший с Павловой, писал о ней в 1923 году: «Невозможно представить себе иного тела, которое было бы также прекрасно сложено для танца. Удлиненное и хрупкое, но без худобы, с очень маленькой головкой, похожей на миндаль, зажатый в объятья двух черных бандо. Тройная улыбка, которую излучают и глаза, и зубы, напоминают у Павловой нимф Боттичелли, этих летучих музыкантов, парящих над цветниками». Английский критик балета Сирил де Бомон, большой поклонник таланта артистки, будто бы вторил ему: «Она обладала замечательной фигурой, созданной для танца. У нее были красивые руки с тонкими пальцами; ее ноги, и в особенности подъем стопы, были великолепны. У нее было бледное, продолговатое лицо, высокий лоб, гладко причесанные черные волосы, нос с легкой горбинкой, большие глаза цвета темной, спелой вишни. Ее голова, посаженная на лебединую шею, была совершенна; во всей ее внешности было что-то поэтическое, обращавшее на себя внимание, подчиняющее себе, в то же время беспрерывно меняющееся, точно лицо природы. Ее тело было подобно необычайно чувствительному инструменту. Оно тотчас же откликалось на зов танца, подобно камертону, который вибрирует при малейшем прикосновении».
При всей своей преданности искусству балета, Анна Павлова, безусловно, оставалась человеком своей эпохи. Как всякая красивая женщина, она любила мир моды, охотно фотографировалась и даже позировала в мехах известных домов моды Берлина и Парижа 1910-х и 1920-х годов. Так, в феврале 1926 года в Париже она позировала для обложки модного журнала «L’оfficiel» в панбархатном манто, отороченным соболями из дома «Дреколь». В Англии она рекламировала туфли обувной фирмы «H. & M. Rayne», которые носила, по ее словам, и на сцене, и в жизни. Стиль одежды «a la Pavlova» стал настолько популярен, что преподнес миру моды атлас «Павлова», выпущенный в 1921 году. Именно Павлова ввела моду на драпированные в испанской манере расшитые манильские шали с кистями, которые она умела носить так изящно. Балерина любила и шляпки. Ее придирчивость при покупке нарядов вошла в легенду. Бароном Дандре прекрасно описана привередливость примы в выборе каждой новой вещи. Анна Павлова протежировала русским Домам моды в Париже: одним из ее личных кутюрье был Пьер Питоев. Показательно, что программку выступлений труппы Павловой в парижском «Театре Елисейских полей» в мае 1928 года украшала реклама дома моды князя Феликса Юсупова — «ИРФЕ».
Искусство Павловой неотделимо от творчества замечательных театральных художников своего времени. В 1913 году по эскизам Бориса Анисфельда были выполнены сказочно прекрасные костюмы и декорации к балету Фокина «Прелюды» на музыку Листа. Константин Коровин создал для Павловой декорации к двум спектаклям. Это были «Снежинки» — фрагмент из первого акта «Щелкунчика» Чайковского, поставленный в ее труппе как самостоятельный одноактный балет — и «Дон-Кихот», первый акт которого балерина танцевала во время своего американского турне 1925 года. Костюмы к «Менуэту», «Умирающему лебедю» и «Музыкальному моменту» были выполнены по эскизам Леона Бакста, а русский костюм Павловой – по рисунку талантливого Сергея Соломко, любимого художника Императора Николая II. Мстислав Добужинский был автором декораций и костюмов для ее «Феи кукол». Впоследствии, правда, они были заменены оформлением Сергея Судейкина. Современники отмечали сценическое сходство «Феи кукол» из репертуара Павловой с поставленным у Дягилева «La Boutique Fantasque» («Причудливый магазинчик»), старинным венским балетом, который шел на сценах многих европейских театров в начале ХХ века. Спектакль «Приглашение к танцу» был оформлен Николаем Бенуа (сыном Александра Бенуа). В 1917 году в репертуар Анны Павловой был включен «Египетский балет» в постановке Ивана Хлюстина на музыку Верди и Луиджини. Оформление к нему было создано Иваном Билибиным. Билибин оформил для труппы Павловой и постановку «Русской сказки» на сюжет «Золотого петушка» в хореографии Лаврентия Новикова.
Любовью к русскому искусству был ознаменован роман балерины с русским художником-эмигрантом Александром Яковлевым. Этот роман длился довольно долго на протяжении 1920-х годов. Он то прерывался из-за постоянных гастролей артистки, то возобновлялся вновь, и тем не менее был одним из самых счастливых в жизни артистки.
Огромную роль в творческой судьбе Анны Павловой сыграли сценические костюмы. Им она отводила значительную роль при создании того или иного образа. Программки выступлений ее труппы всегда содержали многочисленные фотографии Павловой в роскошных костюмах. Они поражали своим изяществом и представляли собой подлинные творческие достижения театральных костюмеров Петербурга, Лондона, Парижа.
Павлова требовала тщательного ухода за своим театральным гардеробом, и костюмер труппы Кузьма содержал его в идеальном порядке. Этот мастер выехал из России вместе с балериной и сопровождал ее во всех странствиях по свету. В истории труппы был довольно неприятный эпизод, когда весь кордебалет на несколько лет остался без своих сценических костюмов. В 1914 году, незадолго до начала войны, Павлова оставила их на хранение в одном из немецких складов, а вернуть костюмы ей удалось лишь в 1921 году, перед своим английским турне.
Костюм для бессмертного номера Павловой — «Умирающего лебедя», был выполнен, как уже упоминалось выше, по рисунку Бакста. Однако приоритетное право на этот костюм, равно как и на сам балетный номер, оспаривала жившая в 1920-е годы в Англии Лидия Кякшт, для которой Фокин будто бы его первоначально и поставил. Как бы то ни было, в концертных программах Павловой на протяжении почти двух десятилетий «Умирающий лебедь» оставался гвоздем дивертисмента. Современники отмечали, что никто ни мог сравниться с нею по выразительности в интерпретации этого фокинского шедевра. В каждом представлении Павлова импровизировала, и с годами этот образ в ее исполнении становился все более трагичным. Сен-Санс впервые увидел ее «Умирающего лебедя» в Лондоне и, придя после спектакля в уборную к великой Ассолюте, сказал: «Я боялся, что мою музыку изуродуют. Но когда я увидел на сцене Вас, то понял, что шедевр музыки находится в исключительной гармонии с шедевром танца!». «Умирающий лебедь» стал образом души Анны Павловой и ее «лебединой песней». Недаром, последними словами, пронесенными артисткой уже в бреду на смертном одре, были: «Приготовьте мне костюм Лебедя…» и — некоторое время спустя: «Играйте медленнее коду». Костюм этот, ставший символом нетленного искусства великой Павловой, в 1997 году был отреставрирован и находится теперь в музее парижской «Гранд-Опера». Его идентичная копия хранится в частной коллекции в США.
Весь мир был открыт для Павловой и ждал ее появления, как манны небесной. В афишах и программках ее имя сопровождалось эпитетами «несравненная», «великая», «единственная». И это было сущей правдой!
За свои вечные разъезды по морям и океанам, с континента на континент Павловой подарили титул «Терпсихоры пакетботов», который закрепился за нею на всю жизнь. Она очень много выступала, одно турне сменялось другим. Зачастую она могла отдыхать лишь во время этих длительных плаваний. Балерина следила за своим здоровьем, стараясь не заболеть во время гастролей, но ей приходилось танцевать и с гриппом, и с травмами ноги.
Еще в 1912 году Анна Павлова вместе с бароном Виктором Дандре купила ставший впоследствии знаменитым «Айви-хаус» («Ivy house») — коттедж в Хемпстеде, на окраине Лондона, с цветущим садом, который она обожала, и прудом, где плавал ее любимый ручной лебедь Джек, заменивший ей ребенка. Это был дом со светлой неоклассической мебелью и ломберными столиками для карточных игр. Анна Павлова была азартной картежницей и любила играть на деньги в покер с бароном и друзьями, часто обыгрывая многих сразу. Дом в Лондоне становился ее отрадой и любимой обителью после долгих странствий. Павлова обожала птиц. Она развела редкую коллекцию пернатых, как и прославленная англо-канадская балерина Линн Сеймур — несколько десятилетий спустя. Постоянные турне побудили артистку для повышения коммерческого успеха своих выступлений включить в репертуар концертные номера с элементами танцев разных народов. В каждой новой стране она стремилась познакомиться с народными танцами и разучить их. Так было во время гастролей в Японии. На Филиппинах, в Индии, в Бирме. Новые движения, ритмы, рисунок танца были очень важными элементами в творческом поиске этой великой балерины классической школы. Такими отблесками вечных странствий явились «Калифорнийский мак», «Мексиканский», «Стрекоза», «Испанский», «Индийский танец». Когда труппа была на гастролях в Мексике, и Павлова вышла в «Мексиканском танце», это вызвало такой фурор, что ее долго не хотели отпускать со сцены. Темперамент балерины и ее удивительная способность проникаться музыкальной культурой других народов имел магическое воздействие на публику. Нина Кирсанова вспоминала: «Павловой сопутствовал успех всегда. Успех в жизни и на сцене. Гениальность Павловой была неоспорима: достаточно ей было только выйти на сцену, как все замирали. Помню, мы танцевали вместе в Индии три коротких индийских балета. По окончании спектакля все зрители встали на колени и подняли вверх руки, поклоняясь этому божеству мирового балета. Нигде и никогда за свою долгую жизнь я не встречала балерину, сравнимую с Анной Павловой». Обычно спектакль ее труппы состоял из трех актов и шел более трех часов. В первых двух актах давали, как правило, одноактные балеты: «Волшебную флейту» или «Шопениану». «Снежинок» или «Диониса» (на музыку Черепнина), а третий состоял из дивертисмента: «Богемской пляски», «Рондино», «Менуэта», «Русской», «Нового гавота Павловой», «Греческого танца», «Египетского» и «Мазурки». Состав программы постоянно менялся — от города к городу, от вечера к вечеру.
Шанхай, Манила, Гонконг, Малайя, Ява, Сингапур, Япония, Бирма, Индия, Египет, Южная Африка, Австралия, Новая Зеландия – вот далеко не полный список тех городов и стран восточного полушария, не говоря уже о европейских государствах, в которых танцевала великая петербургская балерина. В Рангуне ее труппу называли «Сенсацией цивилизованного мира». Выступления Павловой приносили хороший доход, но она не теряла голову от успеха. Современники отмечали необычайную скромность этой артистки, ее требовательность к себе. Первым ее вопросом после каждого представления было: «Как я сегодня танцевала? Нет, я не хочу комплиментов! Скажите мне, что было не так».
Павлова познакомила мир с искусством балета, неведомым ему прежде. Свидетельство всемирного триумфа балерины — семьдесят шесть программок ее выступлений во всех частях света из архива Виктора Дандре, бережно хранящихся сегодня в библиотеке парижской «Гранд-Опера», так же как и ее бесчисленные автографы, подписанные черными чернилами мелким, но размашистым почерком. Но остались и живые свидетели этого триумфа. До сих пор здравствует знаменитая певица кабаре Людмила Лопато, живущая ныне в Каннах. Более семидесяти лет назад в Париже в Театре Елисейских полей ей довелось увидеть последнюю «Жизель» с участием великой балерины. Вот что вспоминает она об этом: «Мы с классом школы пришли на «Жизель» с Павловой, и это врезалось мне в память на всю жизнь. Такого превосходного рисунка утонченного танца я больше не видела. Это было что-то восхитительное — и музыка Адана, и декорации Урбана, и, конечно, Великая Павлова!».
Особую, божественную одаренность балерины отмечал ее педагог, гениальный Энрико Чекетти. «Всему, чем преисполнен танец, научить могу я, — говорил он об этом, — всему, чем преисполнено искусство Павловой, может научить лишь сам Господь Бог!». К слову сказать, в сезоне 1913–1914 годов Чекетти выступал в составе ее труппы в качестве первого мимического артиста.
В 1920–1930-е годы «павломания» охватила буквально весь мир. Во время гастролей балерины в Брисбене в двадцатые годы прошлого века фирмой «J. C. Williamson, Ltd.» были выпущены особые шоколадные конфеты «Pavlova», на коробках которых красовалась ее подпись. В Австралии и Новой Зеландии в 1930-е годы был создан десерт под названием «Павлова» (с ударением на «о») в виде торта из воздушных белых безе с фруктами, который популярен до сих пор. Французская парфюмерная фирма «Payot» с 1922 года выпускает духи, туалетную воду и мыло с тем же названием. Садоводы вывели сорт роз «Павлова», пепельно-розового цвета с бесчисленными лепестками, напоминающими ее пачку в «Менуэте» по эскизу Бакста. Возникло Общество почитателей Павловой; были созданы и переведены на три языка — немецкий, французский и английский — документальные фильмы о ней, включившие записи прижизненных выступлений артистки. Безусловным шедевром среди них явился фильм «Лебедь бессмертный». Это — на Западе. А в России до сих пор нет ни памятника Анны Павловой, ни улицы, носящей ее имя. Вот так великая страна почтила память великой балерины, прославившей свою Родине на весь мир!
В заключение – несколько слов о траурной коде балерины. В январе 1931 года поезд, в котором Павлова возвращалась в Париж с Лазурного берега Франции, потерпел аварию возле Дижона. Сама прима не пострадала, но ей пришлось холодным зимним утром в пижамке и легком пальто идти пешком до ближайшей станции и там в течение двенадцати часов ждать следующего поезда. Павлова подхватила простуду, которая перешла затем в тяжелейший плеврит. В таком состоянии она отправилась на гастроли в Голландию. Незадолго до своего отъезда, уже совсем больная, она пришла заниматься в парижскую студию Веры Трефиловой. Там она почувствовала сильный жар, и все же решила гастролей не отменять.
В программке выступления балета Павловой, напечатанной в Голландии за два дня до ее кончины, имя балерины в составе исполнителей не значилось. Она уже не выходила из своих сиреневых апартаментов в гостинице. Предчувствуя свой близкий конец, Павлова попросила Нину Кирсанову сходить в русскую церковь и помолиться за нее. Вечером давали «Амариллу» в оформлении Жоржа Барбье — уже без нее, и всю тяжесть выступления приняли на себя Кирсанова, Борованский и Войцеховский. Рисунок танца Павловой в «Умирающем лебеде» прочертили на пустой сцене ведущим прожектором…
Между тем, труппа продолжала готовиться к гастролям в Брюсселе. Но гастроли не состоялись. Неожиданная смерть великой балерины, наступившая в час ночи с четверга на пятницу 23 января 1931 года в гаагской «Hotel des Indes», потрясла весь мир. Тысячи телеграмм пришли в Гаагу. Русский священник Розанов отпел Анну Павлову в православном храме в присутствии артистов ее труппы. Многие из них, как писали в газетах, рыдали, а кто-то даже лишился чувств. Затем большая панихида в ее честь была отслужена в соборе Александра Невского на улице Дарю в Париже. Гроб с телом балерины был поставлен на отпевание в Русской церкви в Лондоне. Прах Великой Павловой, заключенный в белую мраморную урну, нашел последнее успокоение на кладбище «Гольдерс-Грин» («Golgers Green»), недалеко от ее любимого «Айви-хаус».
В эмиграции наступили печальные годы, которые сопровождались целой вереницей смертей великих русских деятелей искусства: Сергея Дягилева — в Венеции, за два года до Павловой, Никиты Балиева в Нью-Йорке, Федора Шаляпина…
 После кончины артистки труппа ее не распалась. Виктор Дандре организовал новые гастроли — в Южной Африке, Сингапуре и Австралии. Приглашенными звездами этого траурного турне были латвийская балерина Эльвира Руаннэ и знаменитая Ольга Спесивцева, окончательно потерявшая рассудок в Мельбурне во время этой поездки.
Имя Павловой стало бессмертным. В Париже, являвшемся центром русской балетной эмиграции, в годовщину смерти балерины стали проводиться ежегодные Гала-концерты ее памяти. В 1933 году такой концерт прошел при участии Бориса Князева, Ирины Лучезарской, Соланж Шварц, Души Лесприловой и сопрано Марии Кузнецовой. Через год, 22, 24 и 25 января 1934 года, в Париже в том же Театре Елисейских полей был организован еще один балетный вечер, памяти Анны Павловой. К этому концерту с помощью Любови Егоровой были восстановлены прославившие Павлову балетные номера, которые исполняли тогда Вера Немчинова, Анатоль Обухов, Душа Лесприлова, Ольга Кедрова, Лизетт Дарсонваль и Рая Кузнецова. Фотография лондонской резиденции балерины 3 февраля 1934 года была помещена на обложку номера журнала «Иллюстрированная Россия», посвященного мемориальной выставке балерины. Эта выставка была организована Виктором Дандре при участии «Международного архива танца» и имела исключительный успех.
23 января 1936 года в Лондоне в кинотеатре «Регаль» и 22 февраля того же года в Париже в зале «Плейель» прошли памятные вечера, на которых состоялись британская и французская премьеры упоминавшегося уже документального фильма «Лебедь бессмертный» с записями выступлений Анны Павловой. В этом фильме, созданном из фрагментов голливудской хроники, запечатлены и тем самым сохранены для последующих поколений целый ряд ее балетных номеров, среди которых — «Калифорнийский мак», «Ночь», «Адажио из «Дон Кихота»», «Стрекоза», «Рондино», «Умирающий лебедь», «Дионис», «Классическая вариация». Их смонтировали в Англии на студии «Эльстри» под руководством Эдуарда Нахимова к пятилетней годовщине кончины великой артистки. Помимо Парижа и Лондона, этот фильм показали в Берлине, Брюсселе, Стокгольме, Гааге и Копенгагене. Сборы от него были переданы на возведение памятника Павловой с лебедем в «Регент-парке» («Regent park») в Лондоне. Знаменательно, что парижская премьера фильма и приуроченный к этому благотворительный вечер были организованы под покровительством Матильды Кшесинской, Александра Бенуа, Михаила Фокина и Сергея Лифаря, а обложка к программке вечера была оформлена Мстиславом Добужинским. После этой премьеры князь Сергей Волконский писал о Павловой: «Тут было изумительное ощущение общности в движении: очаровательные ноги твердым носком рисовали и как бы диктовали всему телу ее мягкие движения. Никогда, даже при жизни ее, я не замечал той «петлеобразности», которую она сообщала своему движению; оно начинается незаметно и неизвестно, где, описывает дугу, в которой — его кульминационная точка, и возвращается к телу в новой нисходящей дуге».
Единственным из дошедших до нашего времени балетных шедевров Анны Павловой стал «Умирающий лебедь». Любители балета разных поколений помнят его в интерпретации Галины Улановой, Натальи Дудинской, Иветт Шовире, Натальи Макаровой и, конечно, Майи Плисецкой. Плисецкая, самая знаменитая русская балерина второй половины ХХ века, лауреат премии имени Анны Павловой, благодаря «Умирающему лебедю» стала своего рода наследницей артистической славы великой Ассолюты. При всей разности их творческого кредо, их сценическая жизнь оказалась схожей: довольно рано добившись славы на родине, они посвятили свою жизнь многолетним мировым турне.
Многие и многие балерины ХХ века стремились хоть в чем-то походить на Анну Павлову. Прообраз — один, продолжательниц — десятки.
А что же осталось от этого загадочного и прекрасного образа нам, живущим в начале XXI века? Нарицательное имя «La Pavlova»? Двадцать тысяч страничек из Интернета с упоминанием этого имени, которые способны удовлетворить разве что праздное любопытство скучающего скептика или сноба? Несколько изящных фарфоровых статуэток, мастерски вылепленных самой балериной? Воздушное облако, таящее дымкой в лазоревой дали? Миф о несравненной балерине, чье искусство осталось непревзойденным в ее время, а слава которой не меркнет и поныне… 
Брюссель — Париж
2003 г.
 (Полный текст статьи Александра Васильева читайте в книге издательства «ВИТА НОВА»:
В. Дандре, «Анна Павлова. История жизни»)

Александр Васильев