В этой истории два героя. Два признанных миром художника.
Питерский Эдуард Кочергин — театральный художник, как теперь говорят, сценограф. Живописец Борис Заборов — давний парижанин. В юности он учился в Репинском, потом перебрался в Москву, в Суриковский, потом уехал в Минск. Дальше — Париж.
Театр — беспощадный партнёр, не щадящий ни сил, ни времени художника. Кочергин всегда работал с очень интересными и очень придирчивыми режиссёрами: Георгием Товстоноговым, Львом Додиным, Камой Гинкасом, Юрием Любимовым… И вдруг написал книгу. «Ангелова кукла» показала, что Кочергин не только известный художник, но и настоящий писатель, питерский писатель.
И вот однажды в Париже, в мастерской Бориса Заборова, Кочергину почудилось, что он вновь попал в круг своих героев. Такое совпадение редко бывает. Художники вместе выбирали картины. Кочергин приговаривал: это — Машка Коровья Нога, это — Аришка Порченая, а вот это — Мытарка Коломенская. Действие переносилось с Васильевского острова и Петроградской стороны в иное пространство…
Живопись Заборова — странный и поэтичный камертон восприятия историй Кочергина. Это пленер, в котором находят своё место питер­ские островитяне с их битвой за жизнь и верой в неё вопреки всей безысходности. Диалог Кочергина и Заборова неожиданен. Текст и картины обогащают друг друга.

Василий Ракитин

Заборов возвращает зрителя в нераспознанное. Внутренняя жизнь всегда тайна, даже если перед нами тривиальные персонажи социума, примитивные, грубые, но по-своему цельные.
Художник берёт старую фотографию, слушает шум времени и создаёт живопись тонкую и лиричную. Штамп оборачивается артистичным приёмом, провинциальная статика мечтой о вечности. Ведь простые обыватели чувствовали себя перед человеком с камерой — для них магом — не менее торжественно, чем придворные модели перед модным портретистом. Птичка вылетела, и мгновение остановилось.
Что «проявляет» мастер из увиденного и прочувствованного, когда преднамеренно засвечивает плёнку, и что вытягивает ретушью? Живопись Заборова далека от педантичного фотореализма. На холсте-экране встречаются ушедшее и сегодняшнее. Лирическая рефлексия, комментарии и эпичность не противоречат друг другу.
Российский читатель-зритель, возможно, видел выставки Заборова
в Питере, в Манеже в девяносто пятом и в Русском музее в две тысячи четвёртом, в Москве в Государственном музее изобразительных искусств, в залах Третьяковки на Крымском Валу. Но может быть, и не видел: поди уследи за всем, что привозят из зарубежного далека.
Немало российских художников обосновалось в Париже. И большинство из них затерялось среди десятков тысяч парижских художников. Париж — придирчивый критик. Заборов — один из немногих, кто выдержал испытание Парижем. О нём пишут диссертации, издают монографии. В 2007 году книгу о Заборове выпустило знаменитое швейцарское издательство Skira. У Заборова много успешных выставок не только в Париже, но и в Америке, Голландии, Японии, где его творче­ство сразу получило высокую оценку. Заборов иллюстрировал книги, выпускал папки уникальной графики. Работал в Комеди Франсез не только над русской классикой («Маскарад» Лермонтова, «Месяц в деревне» Тургенева), но и над французской («Лукреция Борджиа» Гюго, «Амфитрион» Мольера). Но главным в Париже для него стала живопись.
После первых же выставок в знаменитой галерее Клода Бернара Заборов естественно вошёл в парижскую художественную жизнь. Заметили его индивидуальный художественный язык: банальное соседствовало с гротеском, лирика с отчуждением, примитив с ассоциациями из высокой классики. Его картины населены разными персонажами. Одни из них могли бы жить во времена Веласкеса, другие на восточноевропейских просторах идишланд, третьи в старом Петербурге или в Париже.
Каждая живописная ситуация предполагает неспешное вчувствование. И тогда зритель ощутит поэтику и магию мира этой живописи.

Василий Ракитин

А для других сказки — единственно подлинное настоящее, потому что в результате Великого Эксперимента страна окончательно выпала из пазов нормального «исторического» времени, и круг времён для неё — замкнулся. На одной шестой суши в ХХ веке наступили воистину первобытно-общинные времена, когда в Большой дом уводят не понарошку, а взаправду, и Баба-яга — не злая карга в ступе, а самая настоящая Смерть, скажем, начальница образцово-показательного спецприёмника НКВД для детей «врагов народа», живая и подлинная Жаба… Козликами же становятся вовсе не потому, что пьют из козлиного копытца, и единственной заступницей безвинно осуждённых сирот оказывается не сестрица Алёнушка, а посудомойка Машка Коровья Нога, у которой с рождения вместо пятки раздвоенное копытце. Да и к чему эти сказочные козлики и петушки, когда действительность куда безжалостней! Маршал Малиновский, желая сыграть на факторе внезапности, в первый же день советско-японской войны бросает на передовую линию окопов Квантунской армии матёрых зэков-уголовников, и вот, отправленные на Восток, они играют в карты и пьянствуют в железнодорожных вагонах да высматривают пацанов — хоть братца Иванушку, хоть братца Петьку, лишь бы задок поаппетитнее! — заманивают их за жратву, а дальше всё происходит, как в настоящем животном царстве.

Таким вот сказочно-несказочным образом начинается эта книга, автор которой, в то время — маленький испуганный мальчик, прямиком попадает в древний первобытный мир, где реальность фантастичнее, чем любая сказка. Это реальность казённых домов, детских распределителей и милицейских дежурок, в которых мальчики проходят страшный обряд инициации: голод, побои, татуировки. Если выдержишь —
станешь совершеннолетним. Но выдерживают далеко не все.
Наш малёк выдержал, но в его сознании, как и в сознании многих его соотечественников, реальность навсегда останется расколотой надвое, и её полюса — результат опыта, обретённого в раннем детстве! — разой­дутся так далеко, как это бывает только в волшебной сказке, где Добро борется со Злом, Бог противостоит Чёрту, а святые — слугам Дьявола.
Цивилизация, к которой сызмальства приобщается мальчик, сродни уголовной. Здесь господствует строгая иерархия: свои ангелы и бесы, свои паханы и помоганцы, свой верх и низ. Однако мир, описанный в «Ангеловой кукле», лишь изредка, невзначай, соприкасается с тюрьмой, зоной, столыпинскими вагонами… Он охватывает область жизни, расположенную по другую сторону колючей проволоки. Это не столько преступный и уголовный, сколько просто асоциальный, отверженный мир — промежуток между волей и неволей, между открытым и закрытым видами режима.
Автор «Ангеловой куклы» придаёт ему чёткие географические очертания, располагая его в неказистых переулках Васильевского острова (Тучков, Биржевой, Татарский), в малолюдных улочках Петроградской стороны (Рыбацкая, Гулярная, Бармалеева) или тихой — ещё с пушкинских времён — Коломне, прилегающей к собору Николы Морского. Эти места, хорошо известные любому петербуржцу, совсем не окраинные, напротив: прилепившись к парадному историческому центру, они словно прячутся в его тени. Именно здесь, среди фантомов и миражей самого «умышленного» на свете города, живут и проживают свою непутёвую жизнь его колоритные чудные насельники — обрубки и щипачи, стушёвщики и затырщики, шалавы и промокашки, а то и просто бражники или «бывшие люди», наводнившие Ленинград в голодные послевоенные годы. Эдуард Кочергин — живописец этого хронотопа.
Воссозданный им мир представляет собой некий анклав. К той социальной общности, которая сформировалась в Советском Союзе, во всяком случае — к основной её части, его обитатели имеют опосредованное отношение. Они принадлежат — в большинстве своём — к новой популяции, взращённой в советское время, но глубоко чуждой советскому социуму. У персонажей «Ангеловой куклы» — своя жизнь, обособленная от той, которую проживает большинство их сограждан. Эти держатся в стороне от всего того, что относится «к власти, политике и агитации», да и сталкиваются с теми разве что в общественном транспорте или на барахолках. Между ними  — стена, наглухо и навсегда разделившая одних и других.
Это неприкаянный опущенный мир, в котором нет места мечтаниям и надеждам. Здесь не предаются, как в горьковском «Дне», рассуждениям о том, что человек для чего-то там создан. Это не босяки, преступники и прочие «жертвы», оправданные и воспетые русскими писателями. Не узники Гулага, вызывающие у читателя праведное чувство жалости и негодования.  Кто же они, эти «последние» и «крайние» Кочергина? Обыкновенные люди, оказавшиеся волею обстоятельств за бортом сытой, благополучной жизни, но сумевшие сохранить — в противоестественных и жестоких условиях — свою естественность и человеческий облик.
Автор, «рисовальный человек», тщательно выписывает своих персонажей, их удивительно негероические судьбы, и, можно сказать, любуется ими, смотрит на них с благожелательной иронией или усмешкой. Вся его книга согрета сопереживанием; «Человек — это звучит больно», —
её глубинный мотив. На собственный лад Кочергин продолжает традицию русской словесности, искони сострадательной к «проклятым» и «униженным». В то же время — и именно это отличает писательскую манеру Кочергина! — он далёк от какой бы то ни было назидательности и оценки. Выводя своих людишек на петербургские подмостки, он отнюдь не идеализирует их, не превращает в носителей высокой нравственности. Тот страшный сказочно-реальный мир, в котором они замкнуты, не выносит пафоса и красивых жестов, и Кочергин, тонко это чувствуя как человек театральный, предпочитает другие интонации — сказовую, забавно-шутливую и подчас даже озорную, комедийно-скоморошью.
Кажется, будто автор балагурит, веселит публику. Безыскусные и убедительные своей яркой жизненностью, его истории напоминают байки, рассказанные в застолье. Придать таким байкам литературный характер, поднять их на содержательный, «идейный» уровень — задача не из простых. Однако Кочергин-прозаик справился с этой задачей, открыв не только свою колоритную тему, но и собственный языковой пласт, который как нельзя лучше соответствует его сюжетам. Нельзя не восхититься изобретательностью писателя и точностью его слуха. Лёгкий морфологический сдвиг, игра смысловыми оттенками, точное словосочетание — и события, о которых повествует автор, начинают искриться, обретают образную многокрасочность. Интересно наблюдать, сколь искусно Кочергин сочетает разнородные лексические уровни: разговорный интеллигентский, городской народный, тюремно-лагерный и — редко — матерный. Все эти «словечки» (сидор, расписка, маруха, хавира, профура), а также — самодельные авторские эпитеты («глупостный вопрос», «пьянское место», «людодёрское время» и др.), коими узорчато прошита текстовая ткань книги, создают тот самый иронически-игровой фон, что отличает прозу Кочергина. Без этой доверительно-задушевной тональности его истории и сказы могли бы превратиться в обличительный текст или фотографически правдивое изображение «страданий» и «ужасов», — к счастью, этого не случилось. Похоже, наша литература устала от серьёзности…
Размышляя о художниках, родственных нашему «живописцу», нельзя не вспомнить о Питере Брейгеле, беспощадно и в то же время с душевным сочувствием запечатлевшим людское страдание: нищих и калек, убогих и безумных, уродливых и жалких. О Брейгеле вспоминает, между прочим, и автор «Ангеловой куклы», повествуя об обрубках — инвалидах войны, которые после 1945 года в великом множестве заполонили собой большие и малые города победившей страны: жили на железнодорожных станциях, ходили по вагонам, зарабатывая себе песнями на кусок хлеба, или попросту сидели в пивной, рассказывая друг другу фронтовые истории. Впервые увидев их на станции «Остров», мальчик приходит в ужас: «У вокзала не было крыши, а сам вокзал был заполнен обрубками — безрукими, безногими, палёными, ослепшими… Эта жуть до сих у меня в глазах. Брейгель какой-то в натуре и на Руси».
Но именно в этих людях, выброшенных, казалось бы, на обочину жизни, теплится подлинная человеческая правда. Именно в них, отторгнутых и бесправных, Кочергин угадывает другой полюс, противоположный большому Бесправию и Злу. Изувеченные и убогие, они предстают на страницах «Ангеловой куклы» как настоящие «герои», привлекательные своей жизнеспособностью и органической, инстинктивной нравственностью, постулаты которой далеки от морального кодекса советского человека и не вполне совпадают с христианскими заповедями, хотя странным образом им созвучны. Кажется, будто люди, обречённые жить опущенной жизнью, смутно их помнят или догадываются об их существовании — в глубине своих искалеченных душ. Это касается, в первую очередь, обитателей «социального дна»: воров, проституток, нищих; но рядом с ними живут и другие люди — из тех, кто не смог вписаться в советскую реальность или был насильственно из неё вытеснен. Некоторые из них оказываются для нашего автора учителями и наставниками, примером для подражания.
Так, в ленинградской Средней художественной школе, куда наш автор-рассказчик, вернувшись из «трудовой исправительной колонии во фраерскую жизнь», поступил сразу же в третий класс, преподавали какие-то не такие преподаватели — «антики» или «последние», большин­ству из которых никакое роно не позволило бы портить наших детей. Например, русскому и литературе в СХШ учила бывшая смолянка Подлясская, которую, понятное дело, никто не допустил бы преподавать в нормальной советской школе, но именно от неё будущие художники получили нормальные знания.
Любопытно, что тот, другой мир, занятый строительством социализма в отдельно взятой стране, лишь изредка возникает на страницах книги. Он вторгается в жизнь обитателей василеостровских или коломенских закоулков лишь тогда, когда они начинают слишком мозолить глаза. Его вторжение почти всегда несёт гибель: обрекает на смерть увечных обрубков, которых — всех без исключения — народная власть решает убрать из города, чтобы не портили своими культями его строгий и стройный вид; убивает и фотографа (точнее, светописца) по имени Иван Костыль. Со своей треногой и солдатским орденом Красной Звезды на груди он ходит по Васильевскому острову и фотографирует убогих ребятишек — безобидное и, казалось бы, полезное занятие; но другой мир не желает оставить его в покое: соседка, «знатная стукачка», сообщает куда следует о том, что сеет он, дескать,  религиозную пропаганду — изготавливает маленькие иконки-фотографии и сбывает их в Никольский собор, где предприимчивые бабки, совершая тайный обряд отпевания, прячут их в гроб под погребальное покрывало. Как тут не вмешаться и не принять меры! И вот являются «три здоровенных притырка», носящих милицейскую форму, и начинают свинчивать орден с его пиджака. (Это там, в сказочном советском мире, по улицам наших советских городов ходят добрые дяди Степы, помогающие и взрослым, и детям! А здесь, в мире героев Кочергина, с ними происходит непостижимое превращение: они становятся легавыми, притырками, мусорами.) Только взять и закрыть светописца всё же не удаётся: он умирает здесь же, в ментовке, так сказать, по собственному почину, а не как полагается по советскому регламенту. Его Смерть — протест, демонстрация нравственного превосходства над Системой («…можно убить, но нельзя сломать»). Другая история, способная потрясти воображение, рассказана в повести «Капитан». Это уже не очередная занятная главка из летописи Васильевского острова, а бытующая в народе легенда, вырастающая под пером Кочергина до масштабов героической эпопеи. Неторопливо, с эпическим спокойствием, высоким торжественным слогом, словно речь идёт об одном из прославленных вождей или полководцев, автор повествует о том, как совершались проводы Капитана.
«Было совсем рано. Окрашенные серебрянкой „тюльпаны“ — громкоговорители на стенах домов — ещё не включили свою утреннюю бодрость, а со всех концов острова, со всех его линий и проспектов потянулось и заковыляло в эту уличную щель списанное инвалидное воинство на обряд прощания со знаменитым Капитаном. Вскоре вся часть улочки между Румянцевским садом и Большим проспектом была заполнена абсолютно трезвыми, чрезвычайно серьёзными, вымытыми, выстиранными, отутюженными, бритыми, запряжёнными в ременную упряжь, кому как положено, при всех орденах, медалях и инвалидных колодках военными людьми без погон».
Его хоронят «по всем православным правилам, только без батюшки». Нищенка Мытарка Коломенская омывает и отпевает покойного, гроб устанавливают на лафете, и по приказу усатого обрубка-танкиста, «похожего одновременно на всех усатых вождей», процессия двигается по Большому проспекту в сторону Смоленского кладбища. «За катафалком, как положено, шли три двуручных инвалида, неся малиновые бархатные подушечки с наколотыми на них орденами и медалями усопшего.
За ними — старшие по званию офицеры, следом младший командный состав, затем рядовые. <…> …по мере движения колонны по Большому проспекту из всех выходящих на него линий, подворотен, парадняков, нор и щелей присоединялись к ней и становились в строй всё новые и новые инвалидные товарищи, и к повороту на Детскую улицу за катафалком с Капитаном шло-ковыляло уже многим более роты».
Обрубки, солдаты Великой Отечественной, забытые и преданные государством, хоронят своего Капитана, подлинного героя войны, «воплощённую совесть» Васильевского острова, — воздают подобающие ему почести. На этой красочно выписанной «тризне», где эпическое и драматическое, как нередко у Кочергина, неотделимы от заурядно-обыденного и даже смешного, лежит отсвет российской и мировой истории, трагедия страны, в которой славят и с почестями погребают лишь идолов, обрёкших её на неисчислимые жертвы.
При этом создаётся впечатление, что о самой эпохе Кочергин как будто ничего и не говорит. Но это впечатление обманчиво. Эпоха присут­ствует подспудно, обозначенная, как правило, пунктирно, двумя-тремя скупыми ироничными штрихами: «В лютые времена, когда из-за двоих усатых вождей в Европейской России самоубийственно дрались миллионы взрослых людей…», «В то победоносное маршевое время…», «…Великое коммунальное время, сразу после Отечественной…» Эти лаконичные определения, подкреплённые точными описаниями конкретных примет послевоенного времени, «работают» безошибочно. Эпоха, о которой нет-нет да и проговаривается автор, исподволь держит всё повествование; осведомлённый читатель слышит её эхо, чувствует её дыхание.
С «Капитаном» перекликается рассказ про Жизель Ботаническую —
повесть о том, как артель проституток с Петроградской стороны вырастила из осиротевшей дочери своей погибшей товарки настоящую балерину; вырастила — и отправила в тот мир. Лёгкий оттенок сентиментальности, который присущ и героическому «Капитану», лишь оттеняет душевные качества этих падших созданий, сумевших сделать, кажется, невозможное: прорубить железобетонную стену, отделяющую благополучных граждан от презираемых ими изгоев.
Чем дальше, тем яснее читатель постигает этот смещённый, как бы закодированный образ уродливой советской реальности, в которой верх и низ, «правильные» и «неправильные» понятия поменялись местами. Заклеймённые на общепринятом языке дешёвками или промокашками, эти странные, бережно выписанные автором существа-уродцы поражают не только своим умением выживать, но и способностью жить «по совести». Ибо нет большего прегрешения перед совестью, чем сделка с нечистью, то есть сатанинской властью. Кажется подчас, что кочергинские обрубки, жиганы и шкицы — единственно свободные люди, оставшиеся в выхолощенной одномерной стране. Они напоминают наших юродивых, свободомыслящих, независимых от любой власти, а потому и чтимых в народе; униженность сочеталась в них с чув­ством собственного достоинства, темнота — со  светом, греховность — со святостью. Не случайно в назойливо однообразных кликухах, особенно женских (Машка Коровья Нога, Шурка Вечная Каурка или Мытарка Коломенская), то и дело слышится отголосок других названий: Богоматерь Троеручница, Богородица Утоли Моя Печали, Богоматерь Неупиваемая Чаша. Примечателен и Василий Петроградский и Горицкий, в прежней жизни — матрос Краснознамённого Балтийского флота и корабельный запевала, сразу после войны — трубадур и баянист всех главных питейных точек, а позднее, когда власть, очищая город от обрубков, выслала его вместе с другими на Север, — дирижёр и хормейстер, создавший ансамбль из таких же, как он сам, безруких и безногих инвалидов, чтобы пассажиры круизных трёхпалубных пароходов, проплывающих по реке Шексне, «замирали от неожиданности и испуга от силы и охочести звука», но сколько бы ни вставали на цыпочки, не могли разглядеть обрубков человеческих тел, «поющих с земли», — разве не слышится в раскатистом прозвище моряка Васи величественный митрополичий отзвук?! Все они — даже «юрод-шатун» Ванька-жид, в чьём образе просвечивает бездомный (то есть свободный от обременительных житейских условностей), вечно странствующий Агасфер! — разумеется, не православные святые и не мифологические герои, а, скорее, местоблюстители тех городских кварталов, по которым некогда хаживала петербургская святая Ксения Блаженная и на которые нынче, с крыши разорённого храма, горестно смотрит Ангел Пустые Руки. Они словно заняли — под пером Кочергина — место подлинных святых, изгнанных из атеистической страны, и создали новый, никем не освящённый иконо­стас в пустующем Ленинградском Храме Советских Времён.
История страны пишется, как правило, людьми образованными, во всяком случае, не обрубками и алкашами, не ворами и проститутками, которые уходят, не оставляя письменных свидетельств о своей никчёмной жизни. О них и забывают на другой день после их смерти, и на опустевшем месте можно начинать с нуля. Например, водить иностранцев по отреставрированной Петропавловской крепости, у стен которой давно не осталось следа от того костерка, на котором должна была сгинуть Ангелова кукла — невиданный подарок заезжего мичмана, обещавшего малолетней проститутке Пашке Ничейной увезти её в другую, сказочную жизнь. Эта дивная заморская игрушка, умевшая закрывать глаза и говорить «мама», должна была сгореть в людской памяти. Но не сгорела — осталась на страницах «Ангеловой куклы». И кто прочитает, — того ещё долго будет преследовать тень седовласой бродяжки, парколенинской безумной Греты, блуждающей под стенами Петропавловской крепости с обгоревшей куклой в руках. Ибо история пишется ещё и художниками.
В этой книге, насквозь петербургской, есть ещё одна брейгелевская сценка — сказочно-фантастическая и насквозь правдоподобная картинка советской эпохи. Место действия перемещается с берегов Невы на архангельско-вологодский Север — колыбель «русской святости». Центральная площадь вологодского райцентра, заполненная поутру безликой молчаливой толпой; тысячи людей томятся в бесконечной очереди, ожидая, когда в город завезут пиво («Лечиться стоят, — комментирует местный старожил, — к пивному опохмелку готовятся»). Немыслимые уродливые существа, блуждавшие по закоулкам города Ленина, как бы вписываются в некую всеобщую аллегорию — зловещий образ огромной страны, над которой, как над главной площадью Тотьмы, возвышается на голубом пьедестале «серебряно-гипсовый бюст „лыски“-Ленина».
Эта монументальная тотьменская панорама, какой её запечатлел Кочергин, — апофеоз Уродливости и Абсурда. Но трагическое ощущение безысходности вновь смягчает саркастическая усмешка, воплощённая
в глубокомысленно-безответном вопросе ссыльного академика-марксиста: «Россия!.. Кто здесь крайний?»

Константин Азадовский