Ни время, ни мое уменье не позволили мне сделать вполне того, что я был намерен, и я пользуюсь гостеприимством специального журнала для того, чтобы хотя неполно и кратко, для тех читателей, которых это может интересовать, изложить взгляд автора на свое произведение.
1) Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого Дома» Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести.
2) Характер времени, как мне выражали некоторые читатели при появлении в печати первой части, недостаточно определен в моем сочинении. На этот упрек я имею возразить следующее. Я знаю, в чем состоит тот характер времени, которого не находят в моем романе, — это ужасы крепостного права, закладыванье жен в стены, сеченье взрослых сыновей, Салтычиха, и т. п.; и этот характер того времени, который живет в нашем представлении, — я не считаю верным и не желал выразить. Изучая письма, дневники, предания, я не находил всех ужасов этого буйства в большей степени, чем нахожу их теперь или когда-либо. В те времена так же любили, завидовали, искали истины, добродетели, увлекались страстями; та же была сложная умственно-нравственная жизнь, даже иногда более утонченная, чем теперь, в высшем сословии. Ежели в понятии нашем составилось мнение о характере своевольства и грубой силы того времени, то только оттого, что в преданиях, записках, повестях и романах до нас доходили только выступающие случаи насилия и буйства. Заключать о том, что преобладающий характер того времени было буйство, так же несправедливо, как несправедливо заключил бы человек, из-за горы видящий одни макушки дерев, что в местности этой ничего нет, кроме деревьев. Есть характер того времени (как и характер каждой эпохи), вытекающий из большей отчужденности высшего круга от других сословий, из царствовавшей философии, из особенностей воспитания, из привычки употреблять французский язык и т. п. И этот характер я старался, сколько умел, выразить.
3) Употребление французского языка в русском сочинении. Для чего в моем сочинении говорят, не только русские, но и французы, частью по-русски, частью по-французски? Упрек в том, что лица говорят и пишут по-французски в русской книге, подобен тому упреку, который бы сделал человек, глядя на картину и заметив в ней черные пятна (тени), которых нет в действительности. Живописец неповинен в том, что некоторым — тень, сделанная им на лице картины, представляется черным пятном, которого не бывает в действительности; но живописец повинен только в том, ежели тени эти положены неверно и грубо. Занимаясь эпохой начала нынешнего века, изображая лица русские известного общества, и Наполеона, и французов, имевших такое прямое участие в жизни того времени, я невольно увлекся формой выражения того французского склада мысли больше, чем это было нужно. И потому, не отрицая того, что положенные мною тени вероятно, неверны и грубы, я желал бы только, чтобы те, которым покажется очень смешно, как Наполеон говорит то по-русски, то по-французски, знали бы, что это им кажется только оттого, что они, как человек, смотрящий на портрет, видят не лицо с светом и тенями, а черное пятно под носом.
4) Имена действующих лиц: Болконский, Друбецкой, Билибин, Курагин и др. — напоминают известные русские имена. Сопоставляя действующие неисторические лица с другими историческими лицами, я чувствовал неловкость для уха заставлять говорить графа Растопчина с князем Пронским, с Стрельским или с какими-нибудь другими князьями или графами вымышленной, двойной или одинокой фамилии. Болконский или Друбецкой, хотя не суть ни Волконский, ни Трубецкой, звучат чем-то знакомым и естественным в русском аристократическом кругу. Я не умел придумать для всех лиц имен, которые мне показались бы не фальшивыми для уха, как Безухий и Ростов, и не умел обойти эту трудность иначе, как взяв наудачу самые знакомые русскому уху фамилии и переменив в них некоторые буквы. Я бы очень сожалел, ежели бы сходство вымышленных имен с действительными могло бы кому-нибудь дать мысль, что я хотел описать то или другое действительное лицо; в особенности потому, что та литературная деятельность, которая состоит в списывании действительно существующих или существовавших лиц, не имеет ничего общего с тою, которою я занимался.
М. Д. Афросимова и Денисов — вот исключительно лица, которым невольно и необдуманно я дал имена, близко подходящие к двум особенно характерным и милым действительным лицам тогдашнего общества. Это была моя ошибка, вытекшая из особенной характерности этих двух лиц, но ошибка моя в этом отношении ограничилась одною постановкою этих двух лиц; и читатели, вероятно, согласятся, что ничего похожего с действительностью не происходило с этими лицами. Все же остальные лица совершенно вымышленные и не имеют даже для меня определенных первообразов в предании или действительности.
5) Разногласие мое в описании исторических событий с рассказами историков. Оно не случайное, а неизбежное. Историк и художник, описывая историческую эпоху, имеют два совершенно различные предмета. Как историк будет неправ, ежели он будет пытаться представить историческое лицо во всей его цельности, во всей сложности отношений ко всем сторонам жизни, так и художник не исполнит своего дела, представляя лицо всегда в его значении историческом. Кутузов не всегда с зрительной трубкой, указывая на врагов, ехал на белой лошади. Растопчин не всегда с факелом зажигал вороновский дом (он даже никогда этого не делал), и императрица Мария Федоровна не всегда стояла в горностаевой мантии, опершись рукой на свод законов: а такими их представляет себе народное воображение.
Для историка, в смысле содействия, оказанного лицом какой-нибудь одной цели, есть герои; для художника, в смысле соответственности этого лица всем сторонам жизни, не может и не должно быть героев, а должны быть люди.
Историк обязан иногда, пригибая истину, подводить все действия исторического лица под одну идею, которую он вложил в это лицо. Художник, напротив, в самой одиночное™ этой идеи видит несообразность с своей задачей и старается только понять и показать не известного деятеля, а человека.
В описании самых событий различие еще резче и существеннее.
Историк имеет дело до результатов события, художник — до самого факта события. Историк, описывая сражение, говорит: левый фланг такого-то войска был двинут против деревни такой-то, сбил неприятеля, но принужден был отступить; тогда пущенная в атаку кавалерия опрокинула... и т. д. Историк не может говорить иначе. А между тем для художника слова эти не имеют никакого смысла и даже не затрогивают самого события. Художник, из своей ли опытности или по письмам, запискам и рассказам, выводит свое представление о совершившемся событии, и весьма часто (в примере сражения) вывод о деятельности таких-то и таких-то войск, который позволяет себе делать историк, оказывается противуположным выводу художника. Различие добытых результатов объясняется и теми источниками, из которых и тот и другой черпают свои сведения. Для историка (продолжаем пример сражения) главный источник есть донесения частных начальников и главнокомандующего. Художник из таких источников ничего почерпнуть не может, они для него ничего не говорят, ничего не объясняют. Мало того, художник отворачивается от них, находя в них необходимую ложь. Нечего говорить уже о том, что при каждом сражении оба неприятеля почти всегда описывают сражение совершенно противуположно один другому; в каждом описании сражения есть необходимость лжи, вытекающая из потребности в нескольких словах описывать действия тысячей людей, раскинутых на нескольких верстах, находящихся в самом сильном нравственном раздражении под влиянием страха, позора и смерти.
В описаниях сражений пишется обыкновенно, что такие-то войска были направлены в атаку на такой-то пункт и потом велено отступать и т. д., как бы предполагая, что та самая дисциплина, которая покоряет десятки тысяч людей воле одного на плацу, будет иметь то же действие там, где идет дело жизни и смерти. Всякий, кто был на войне, знает, насколько это несправедливо ; а между тем на этом предположении основаны реляции, и на них военные описания. Объездите все войска тотчас после сражения, даже на другой, третий день, до тех пор, пока не написаны реляции, и спрашивайте у всех солдат, у старших и низших начальников о том, как было дело; вам будут рассказывать то, что испытали и видели все эти люди, и в вас образуется величественное, сложное, до бесконечности разнообразное и тяжелое, неясное впечатление; и ни от кого, еще менее от главнокомандующего, вы не узнаете, как было все дело. Но через два-три дня начинают подавать реляции, говоруны начинают рассказывать, как было то, чего они не видали; наконец, составляется общее донесение, и по этому донесению составляется общее мнение армии. Каждому облегчительно променять свои сомнения и вопросы на это лживое, но ясное и всегда лестное представление. Через месяц и два расспрашивайте человека, участвовавшего в сражении, — уж вы не чувствуете в его рассказе того сырого жизненного материала, который был прежде, а он рассказывает по реляции. Так рассказывали мне про Бородинское сражение многие живые, умные участники этого дела. Все рассказывали одно и то же, и все по неверному описанию Михайловского-Данилевского, по Глинке и др.; даже подробности, которые рассказывали они, несмотря на то, что рассказчики находились на расстоянии нескольких верст друг от друга, одни и те же.
После потери Севастополя начальник артиллерии Крыжановский прислал мне донесение артиллерийских офицеров со всех бастионов и просил, чтобы я составил из этих более чем 20-ти донесений — одно. Я жалею, что не списал этих донесений. Это был лучший образец той наивной, необходимой военной лжи, из которой составляются описания. Я полагаю, что многие из тех товарищей моих, которые составляли тогда эти донесения, прочтя эти строки, посмеются воспоминанию о том, как они, по приказанию начальства, писали то, чего не могли знать. Все, испытавшие войну, знают, как способны русские делать свое дело на войне и как мало способны к тому, чтобы его описывать с необходимой в этом деле хвастливой ложью. Все знают, что в наших армиях должность эту, составления реляций и донесений, исполняют большей частью наши инородцы.

Но в действительности работа началась значительно раньше. В 1856 году Толстой принялся за роман о декабристе, возвращающемся из ссылки в Россию. К началу 1861 года Толстой уже читал Тургеневу первые главы романа, и они ему «понравились», как сообщал он в одном из писем к А. И. Герцену .
Работа над «Декабристами» продолжалась, по свидетельству С. А. Толстой и по воспоминаниям ее сестры Т. А. Берс (Кузминской), даже в 1863 году, то есть в тот самый год, с которого обычно начинают отсчет нового творческого времени — создания «Войны и мира».
Разделы 1–4 и 9 написаны Н. М. Фортунатовым, разделы 5–8 и постраничный комментарий — Г. В. Красновым.
Контуры нового романа, связанного в сознании автора с первоначальной идеей задуманного произведения о декабристе, постепенно становились все более четкими. Толстой так объяснял логику своей работы: «В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением, героем которой должен был быть декабрист возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешел к 1825 году, эпохе заблуждений и несчастий моего героя, и оставил начатое. Но и в 1825 году герой мой был уже возмужалым, семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпадала с славной для России эпохой 1812 года... Но и в третий раз я оставил начатое... Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений... Задача моя состоит, — заключает Толстой, — в описании жизни и столкновений некоторых лиц в период времени от 1805 до 1856 года» (т. 13, с. 54, 56).
Писатель собирался закончить тем, с чего он когда-то начал свою работу. «Война и мир», таким образом, при всем своем величественном размахе, — лишь часть грандиозного и не вполне осуществленного замысла, охватывавшего несколько важнейших эпох русской жизни.
Характерно, что в тот момент, когда начало романа окончательно определилось и речь шла лишь о поиске сцен, которые бы открывали повествование, Толстой вновь вернулся к своему старому замыслу, устанавливая непосредственную связь между героем «Декабристов» и будущей «Войны и мира»: «Тем, кто знали князя Петра Кириловича Б. в начале царствования Александра II, в 1850-х годах, когда Петр Кирилыч был возвращен из Сибири белым как лунь стариком, трудно бы было вообразить себе его беззаботным, бестолковым и сумасбродным юношей, каким он был в начале царствования Александра I, вскоре после приезда своего из-за границы, где он по желанию отца оканчивал свое воспитание» (т. 13, с. 184). Так открывалась рукопись, озаглавленная: «С 1805 по 1814 год. Роман графа Л. Н. Толстого. 1805-й год. Часть I».
И в истоках замысла, и на ранних стадиях работы будущее произведение рисовалось автору как широкое эпическое полотно . Создавая своих «полувымышленных» и «вымышленных» героев, Толстой писал историю народа, искал пути художественного постижения «характера русского народа» (т. 13, с. 54), как скажет он, вспоминая по горячим следам первые шаги в работе над романом и набрасывая черновик «Предисловия» к его главам, готовым к печати в конце 1864 года.
Писатель был полон надежд на скорое завершение своего труда. Но роман не был закончен ни в 1866 году, ни к осени следующего года. Весь 1868 и 1869 годы продолжалась работа над ним. Между тем с 1867 года началось печатание романа. Он еще но получил названия «Война и мир», — а у читателей в руках уже оказались первые две его части, впоследствии подвергшиеся суровой авторской правке .
От раннего варианта заглавия («Три поры») пришлось отказаться: действие, начатое здесь с событий 1812 года, постепенно в процессе авторской работы ушло в предысторию великой исторической эпохи. «Тысяча восемьсот пятый год» — название лишь начала романа, но не всего произведения. В 1866 году возникает еще одно заглавие: «Все хорошо, что хорошо кончается», фиксировавшее благополучный исход сюжетных перипетий произведения. И лишь в конце 1867 года появилось наконец вписанное рукой автора (см. т. 61, с. 163) заглавие «Война и мир» .
Первый опыт создания эпического произведения оказался и самым трудным для автора. Не случайно «Война и мир» — единственный из романов Толстого, где он шел путем «подмалевок» и «проб», используя текст, отправленный в печать и уже ставший достоянием широкого круга читателей. Так, «Тысяча восемьсот пятый год», существенно переработанный автором, с многочисленными поправками, купюрами, был использован в качестве наборной рукописи при подготовке первого издания романа.
Только в декабре 1869 года вышел в свет последний том «Войны и мира». Со времени возникновения замысла повести о декабристе прошло тринадцать лет. Работа над романом была завершена.
Одновременно в 1868–1869 годах вышло второе издание «Войны и мира», с незначительной стилистической правкой автора. Но, готовя роман в 1873 году для третьего издания, Толстой внес в текст существенные изменения. Многое ему показалось «лишним» (т. 62, с. 17), ряд «военных, исторических и философских рассуждений» он решил вынести за пределы романа, и они оказались исключены или выделены в приложение, озаглавленное «Статьи о кампании 1812 года».
Уже в первых откликах на роман высказывались сомнения в целесообразности использования в нем французского языка В статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толстой писал, что это не авторский «каприз», а сознательно использованный художественный прием и что те, кому кажется смешным, что Наполеон говорит в романе «то по-русски, то по-французски», напоминают ему незадачливого ценителя живописи который, глядя на портрет, видит не свет и тени, искусно наложенные художником, а «черное пятно под носом». Однако при подготовке третьего издания «Войны и мира» Толстой не без колебаний («Уничтожение французского, — признавался он, — иногда мне было жалко», т. 62, с. 34) перевел французский текст на русский язык. Наконец, в новом издании первоначальные шесть томов были сведены в четыре. В 1886 году текст «Войны и мира», уже в пятом издании, в последний раз при жизни автора испытал еще одно изменение: он был восстановлен по изданию 1868–1869 годов, то есть с вновь введенными историко-философскими фрагментами и французским текстом, но с сохранением деления на четыре тома. В основу всех посмертных изданий (вплоть до юбилейного) был положен именно этот текст .

2
Сохранившиеся рукописи «Войны и мира» дают возможность исследовать творческую лабораторию писателя в период создания романа, начиная с ранних конспектов и планов и кончая моментом «последнего чекана». Публикация в значительном объеме рукописей «Войны и мира», предпринятая советскими текстологами , дала ясное представление о титанических усилиях, которых стоило писателю его великое творение. Однако эти же материалы — правдивейшая летопись его труда — разрушили некоторые легенды, связанные с работой Толстого над романом, например, версию о том, что Толстой семь раз переписывал «Войну и мир». Объем выполненной им работы в годы создания романа огромен, по он никогда не переписывал текст, а писал по «перебеленному» тексту, то есть по копии, предварительно снятой с автографа или с уже не раз переработанной и не раз скопированной рукописи. (С. А. Толстой, основному переписчику романа, принадлежит также заслуга сохранения черновиков «Войны и мира».) Одни фрагменты требовали нескольких копий, другие — меньших усилий, третьи, что было редко, появлялись в самый последний момент уже в гранках или даже в них подвергались серьезной правке. Толстой твердо выдерживал правило, усвоенное им еще в работе над «Детством»: «Надо навсегда отбросить мысль писать без поправок» (т. 46, с. 144). «Надо, главное, но торопиться писать, не скучать поправлять, переделывать десять, двадцать раз одно и то же» (т. 64, с. 40).
Известно, какого напряженного труда стоила Толстому черновая «предварительная работа глубокой пахоты... поля» под новее произведение. «Обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000, ужасно трудно», — признавался он позднее А. А. Фету (т. 61, с. 240). В процессе этой работы набрасывалось множество сжатых характеристик героев, тщательно обдумывался сюжет. Определилась даже твердая система «рубрик», по которым складывалось представление о том или ином персонаже «Войны и мира»: «имущественное» (положение), «общественное», «любовное», «поэтическое», «умственное», «семейственное».
Но вот планы, кажется, окончательно обдуманы, героя начинают проявлять себя непосредственно в действии, в столкновениях друг с другом, появляются развернутые описания сцен, эпизодов, глав — и все, чему было отдано столько усилий, рушится на глазах у автора, и он уже мало считается с предварительно набросанными конспектами и планами, следя за логикой складывающихся в его сознании характеров. На ранних стадиях работы обращает на себя внимание и другая, несколько неожиданная, но очень специфическая особенность черновиков — обилие портретных зарисовок с тщательно выписанными мельчайшими деталями внешнего облика героев.
Вот один из таких ранних черновых портретных набросков (будущий Андрей Болконский):
«Молодой человек был невелик ростом, худощав, но он был очень красив и имел крошечные ноги и руки, необыкновенной нежности и белизны, которые, казалось, ничего не умели и не хотели делать, как только поправлять обручальное кольцо на безымянном пальце и приглаживать волосок к волоску причесанные волосы и потирать одна другую. Молодой человек и в том обществе, в котором он жил, поражал необыкновенной отчетливостью и педантической чистотой своей особы. По тому, как он был выбрит, напомажен, причесан, какой белизной блестели его мелкие зубы, как вычищены были его с иголочки сапоги и платье и какой приятный, легкий запах душистого распространялся вокруг пего, видно было, что заботы о своей особе по мало занимали ого времени...» (т. 13. с. 175).
Это лишь начало портретной зарисовки героя, и то, что в законченном произведении может уложиться в пределах краткой фразы, занимает несколько страниц рукописного текста. Для Толстого, стремящегося к исчерпывающе ясному представлению о герое, портретные наброски в рукописях «Войны и мира» — один из важнейших моментов на пути к тому, чтобы образ ожил в сознании автора «со всей невыразимой сложностью всего живого». Это был тот процесс, о котором Гоголь говорил: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности» .
О том, насколько сложен был у Толстого процесс создания образа, свидетельствует история появления в романе одного из центральных лиц — князя Андрея Болконского, рассказанная самим Толстым.
«В Аустерлицком сражении... — вспоминал Толстой, — мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе моего романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью; но так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив его вместо смерти» (т. 61, с. 80). Но рассказ этот еще не исчерпывает всей истории создания образа. Для самого Толстого князь Андрей даже в мае 1865 года, когда он писал это письмо, во многом оставался неясен. В одном из конспектов князь Андрей превращался в «кутилу русопята», в других черновиках подробно разрабатывалась тема ссоры отца и сына по поводу женитьбы князя Андрея на «ничтожной дочери помещика», в третьих он вызывал на дуэль Ипполита Курагина, назойливо преследовавшего «маленькую княгиню». Главное же затруднение состояло в том, что характер героя был лишен развития, игры света и теней, создавалось представление о неизменно холодном, чопорном, заносчивом щеголе-аристократе, над привычками которого подсмеивались окружающие. Даже опубликовав «Тысяча восемьсот пятый год», Толстой писал А. А. Фету, что князь Андрей «однообразен, скучен и только un homme comme il faut» и что характер героя «стоит и не движется» (т. 61, с. 149). Лишь к осени 1866 года, когда заканчивалась работа над первой редакцией романа, образ князя Андрея окончательно определился и прежняя трактовка героя оказалась отброшенной. Цепь авторских поисков замкнулась. Однако какой долгий путь был пройден автором! Вернувшись к тексту «Тысяча восемьсот пятого года» в 1867 году, при подготовке первого издания романа, Толстой постепенно стирает черты презрительной небрежности, холодности, развязности и лени, отличавшие прежде князя Андрея. Автор уже иначе видит своего героя... Но ведь это один только персонаж, а их в романе более пятисот.
Нередко случалось так, что в процессе работы некоторые из них оказывались переосмысленными, как это было, например, о Ипполитом Курагиным (в ранних черновиках Иван Курагин), в котором по первоначальному замыслу не было и тени тех черт физического и умственного вырождения, какими окажется позднее наделен этот герой — типичный представитель «придворных лакеев и идиотов».
Далек от окончательного варианта образ Пьера Безухова, то же самое следует сказать об Анне Павловне Шерер, княгине Друбецкой, вызывавших в начале работы над романом очевидную симпатию автора. Даже Наташа Ростова в первых черновых вариантах порой мало чем напоминает ту «волшебницу», какая появится со временем на страницах романа. В многочисленных набросках, с бесконечными авторскими поправками, перед нами и вырисовывается этот кропотливый, упорный, напряженный труд величайшего художника мировой литературы.
Известна усиленная правка Толстым гранок «Войны и мира». П. И. Бартенев, который вел корректуры романа, ужасался тому, как безжалостно Толстой «колупает», казалось бы, окончательно отшлифованный текст. Но это было то самое необходимое толстовское «чуть-чуть», что шло, по словам Толстого, «в великую пользу» роману. «То именно, что вам нравится, — отвечал он, — было бы много хуже, ежели бы не было раз пять перемарано» (т. 61, с. 176). На этой последней стадии работы особенно важно было знаменитое толстовское «искусство вычеркивать» написанное, исключать лишнее. Толстой активизировал воображение читателя, стремясь к тому, чтобы каждый мог «перенести на себя» изображаемое. «Когда его читаешь, — говорил Стефан Цвейг, — кажется, что ничего другого не делаешь, как смотришь через открытое окно в действительный мир» . А Горький, отдавая дань восхищения мастерству Толстого, замечал, что образы его так пластичны и «почти физически ощутимы», что рука невольно тянется «тронуть» их пальцем, до такой степени чувственно-реально они нас волнуют.

3
Толстой выступил в своем романе как подлинный «художник жизни», если воспользоваться его же собственным определением, найденным им позднее для другого русского гения — А. П. Чехова. Он всегда стремился идти от факта, наблюдаемого им в действительности или известного ему по свидетельствам очевидцев из различного рода документальных источников. Но одной из важнейших опор творческой фантазии автора «Войны и мира» были его непосредственные впечатления. «Война и мир» в этом отношении — явление уникальное. Мельчайшие детали описаний и общая идейная концепция романа — все здесь пронизано жизненным опытом автора. Граф Лев Толстой, боевой артиллерийский офицер, наблюдая своих солдат в кавказской и севастопольской военных кампаниях, постоянно подвергаясь сам смертельной опасности, не исчерпал этих впечатлений в своем творчестве 50-х годов. Их прочно удерживала в себе долгие годы его память, отличавшаяся необычайной точностью.
В 1864 году, в самый разгар работы над «Войной и миром», он пишет брату жены А. А. Берсу — и в сознании его мгновенно всплывает время далекой поры молодости: «...кажется, что самое-то счастье состоит в том, чтоб было 19 лет, ехать верхом мимо взвода артиллерии, закуривать папироску, тыкая в пальник, который подает 4-й № Захарченко какой-нибудь, и думать: коли бы только все знали, какой я молодец!» (т. 61, с. 57). Давно пережитое и испытанное вновь воскрешается в памяти с поразительной отчетливостью деталей, как живая картина, окрашенная юношески непосредственным чувством, полная характерных, конкретных подробностей.
Своеобразным хранилищем пережитых впечатлений, продуманных, отстоявшихся идей и мыслей был у Толстого Дневник. Работая над «Войной и миром», Толстой возвращался к дневниковым записям, не только 60–50-х, но даже 40-х годов, времени его молодости, в поисках психологических подробностей, отдельных деталей описаний, в создании сюжетных ситуаций и т. п. Здесь принималось во внимание все — вплоть до его размышлений об искусстве и писательском творчестве, перевоплощающихся в плоть и кровь характеров героев .
Обращает на себя внимание одна из страниц Дневника молодого Толстого. «После ухода Андропова, — записывает он 7 июля 1854 года, — я облокотился на балкон и глядел на свой любимый фонарь, который так славно светит сквозь дерево. Притом же после нескольких грозовых туч, которые проходили и мочили нынче землю, осталась одна большая, закрывавшая всю южную часть неба, и какая-то приятная легкость и влажность в воздухе. Хозяйская хорошенькая дочка так же, как я, лежала в своем окне, облокотившись па локти. По улице прошла шарманка, и когда звуки доброго старинного вальса, удаляясь все больше и больше, стихли совершенно, девочка до глубины души вздохнула, приподнялась и быстро отошла от окошка. Мне стало так грустно-хорошо, что я невольно улыбнулся и долго еще смотрел на свой фонарь, свет которого заслоняли иногда качаемые ветром ветви дерева, на дерево, на забор, на небо, и все это мне казалось еще лучше, чем прежде» (т. 47, с. 9). Нельзя не вспомнить, читая эти строки Дневника, знаменитую сцену у окна в Отрадном в романе «Война и мир».
Нередко в одной фразе или художественной подробности оказывались сведены воедино впечатления, почерпнутые писателем из окружающей действительности, безотносительно к замыслу будущего произведения, и сознательно отобранные в период непосредственной работы над романом. В Дневнике 1857 года встречается краткое замечание: «Вдруг поехал в Шафгаузен. Дорогой французские любовники, она заплакала. Я вспомнил Озерова  и французскую необходимую pauvre mere»  (т. 47, с. 145).
Мимолетное впечатление не исчезает без следа. Просматривая записную книжку Толстого 1865 года, в момент интенсивной работы над романом, мы вновь вспоминаем бегло набросанную фразу 50-х годов. «Наполеон, — замечает Толстой, — написал в Москве на богоугодных заведениях maison de ma mere . Он польстить этим думал русским: Я так добр — моя мать вами займется, — а как это отвратительно, оскорбительно. Примешивать семейство» (т. 48, с. 115).
Толстой мог почерпнуть этот факт из материалов «Русского архива» за 1864 год. В одном из сообщений, относящемся к периоду 1812 года, сказано следующее: «На всех домах богоугодных заведений Наполеон написал maison de ma Mere, также и в сумасшедшем доме; не знают, что он сим разуметь хочет» . Таким образом, еще один факт поступает в «копилку памяти» писателя, накладывается на давнее впечатление, связанное с характерной, по его мнению, чертой, свойственной французам. В тексте «Войны и мира», в сцене на Поклонной горе (т. III, ч. 3, гл. XIX), где Наполеон в порыве сентиментальной чувствительности размышляет о своих будущих благодеяниях в столице русских, эти прежние наблюдения оказываются в едином сплаве: «...он, как и каждый француз, не могущий себе вообразить ничего чувствительного без упоминания о ma chere, та tendre, та pauvre mere, он решил, что на всех этих заведениях он велит написать большими буквами: Etablissement dedie a ma chere Mere. Нет, просто: Maison de ma Mere  — решил он сам с собою».
Воссоздавая быт и характерные типы эпохи конца XVIII — начала XIX века, Толстой пользовался также и семейными преданиями, архивными материалами одного из стариннейших родов к которому принадлежал (графов Толстых — по отцовской и князей Волконских — по материнской линии). В особенности это давало себя знать в обрисовке старшего поколения Ростовых и Болконских. Ростовы сначала так и назывались в черновиках — Толстые (затем Простые, Плоховы). Старый князь Болконский в рукописях был назван Волконским, как и его сын Андрей. На некоторые конкретные прототипы указал сам Толстой: М. Д. Ахросимова — А. Д. Офросимова, Васька Денисов — Д. В. Давыдов («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»).
Толстой говорил о том, что у него в «Войне и мире» есть лица, «списанные с живых людей», что он «часто пишет с натуры»: «Прежде даже и фамилии героев писал в черновых работах настоящие, чтобы яснее представлять себе то лицо, с которого я писал. И переменял фамилии, уже заканчивая отделку рассказа» . Эти признания Толстого не противоречат упорно повторявшейся им мысли, связанной именно с работой над «Войной и миром». Каждый герой — «никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров» (т. 61, с. 80), — утверждает он. «Та литературная деятельность, которая состоит в вписывании действительно существующих или существовавших лиц, не имеет ничего общего с тою, которою я занимался» (т. 16, с. 9).
Художественный образ у Толстого — сложнейшее творческое обобщение многих жизненных наблюдений. Героев романа нельзя «отождествлять» с конкретными лицами, не искажая при этом реальных жизненных фактов и особенностей работы Толстого над романом. Нередко образ возникал на основе наблюдений над различными лицами. «Я взял Таню, перетолок ее с Соней, и вышла Наташа», — шутливо говорил Толстой о «моделях» Наташи Ростовой, имея в виду С. А. Толстую и Т. А. Берс.
Сохранились наброски, свидетельствующие о том, что, работая над образом Долохова, писатель использовал конкретные семейные предания о графе Федоре Толстом («Американце»). Вместе с тем в черновиках в обрисовке Долохова заметно влияние книги М. Богдановича «История Отечественной войны 1812 года», откуда Толстой почерпнул сведения о капитане Фигнере. В рукописях несколько раз перерабатывался эпизод встречи Пьера Безухова и Долохова в Москве (т. 14, с. 396 и др.), живо напоминающий поведение Фигнера в покинутой жителями столице, как его передает Богданович, — вплоть до его фанатической ненависти к захватчикам, имевшей несколько мистический оттенок .
Порой случалось так, что одно и то же конкретное лицо становилось опорой для создания совершенно несравнимых на первый взгляд героев. Считается, например, что прототипом княжны Марьи послужила мать писателя. Но известно, что «автору» было полтора года, когда она скончалась. «По странной случайности, — писал Толстой в «Воспоминаниях», — не осталось ни одного ее портрета, так что как реальное физическое существо я не могу себе представить ее» (т. 34, с. 349). В этом случае он пользовался своим излюбленным приемом — воссоздавал для себя характер матери на основании непосредственных наблюдений над конкретным лицом — особенно любимым им старшим братом Николаем, который «был более всех похож на нее». «У них обоих, — писал Толстой в «Воспоминаниях», — было то очень мне милое свойство характера, которое я предполагаю по письмам матери, но которое я знал у брата» (т. 34, с. 349–350). Однако на это же лицо Толстой указал своему биографу П. И. Бирюкову как на прообраз капитана Тушина: «Брат Николай».
Конкретные наблюдения жизни, таким образом, были для Толстого в процессе создания романа своеобразным «первотолчком» в работе. Всякий раз под его пером правда жизни преображалась в «правдоподобное действие книги». «Я бы очень сожалел, — писал Толстой, — ежели бы сходство вымышленных имен с действительными могло бы кому-нибудь дать мысль, что я хотел описать то или другое действительное лицо» (т. 16, с. 9).

4
Толстому предстояло обработать в романе огромный материал исторических сочинений и мемуаров . Каков же характер работы писателя над историческими образами, — ведь в этом случае прототип «дан» художнику?
Разрозненные воспоминания, сбивчивые свидетельства очевидцев событий, труды и исследования, тенденциозно преподносящие каждый шаг исторического лица, — вот источники, откуда черпал Толстой сведения о своих будущих героях. Достаточно вспомнить мемуары откровенных роялистов с их нескрываемой ненавистью к Наполеону или наивно восторженный тон так называемой «героической школы», наделяющей сверх всякой меры историческое лицо избытком величия и добродетели, чтобы убедиться в том, что эти материалы нередко давали сознательно или невольно деформированный образ реального лица и реальных событий.
«Часто, — пишет Толстой, — изучая два главные исторические произведения этой эпохи, Тьера и Михайловского-Данилевского, я приходил в недоумение, каким образом могли быть печатаемы и читаемы эти книги. Не говоря уже об изложений одних и тех же событий самым серьезным, значительным тоном, ссылками на материалы и диаметрально противоположно один другому, я встречал в этих историках такие описания, что по знаешь, смеяться или плакать, когда вспомнишь, что обе эти книги единственные памятники той эпохи и имеют миллионы читателей».
При изображении исторических лиц Толстой использовал главным образом работы русских и французских авторов (историков и мемуаристов), материалы государственных и частных архивов, беседы с непосредственными участниками описываемых событий, журналы тех лет и т. п. Причем и в этом случае знакомство со многими из источников уходило в далекую предысторию возникновения замысла «Войны и мира». Уже в июле 1852 года в Дневнике встречается запись: «Читал Михайловского-Данилевского — плоско» (т. 46, с. 133).
Отзвук этого чтения дает себя знать и в «Набеге», в сцене, где герой, от лица которого ведется повествование, приходит к капитану Хлопову просить взять его с собой «в дело»: «И чего вы не видали там? — продолжал убеждать меня капитан. — Хочется вам узнать, какие сражения бывают? Прочтите Михайловского-Данилевского «Описание войны» — прекрасная книга: там все подробно описано, — и где какой корпус стоял, и как сражения происходят». — «Напротив, это-то меня и не занимает, — отвечал я» (т. 3, с. 16).
Толстой действительно имел основания но доверять официальной русской историографии в ее суждениях о 1812 годе.
«Кто из нас, — писал он в одном из черновых набросков к роману, — воспитанных на убеждении, что Бородинское сражение есть лучшая слава русского оружия, есть победа, не приходил в тяжелое и грустное недоумение, потом читая описания этой кампании? Что же это такое? Неужели то, чему я верил, чем я гордился — торжество русских над нашествием — неужели — это только хитрая выдумка начальников, хвастливая ложь реляции? После Бородина французы заняли Москву, и французы бежали из России только от морозов. Такое впечатление оставляют все сочинения об этой эпохе» (т. 14, с. 342).
Однако помимо искажений в исторической литературе действительных характеров и событий перед писателем возникала еще одна трудность. На нее указал в свое время сам Толстой. «Как историк, — писал он, — будет неправ, ежели он будет пытаться представить историческое лицо во всей его цельности, во всей сложности отношений ко всем сторонам жизни, так и художник не исполнит своего дела, представляя лицо всегда в значении историческом...»
История дает факты, задача художника — облечь эти скупые, а порой противоречивые и сбивчивые сведения в живые формы характера человека. Психологическая мотивировка поступков, скрытый смысл работы сознания человека, самый процесс рождения мыслей и чувств — вот что прежде всего занимает художника и что для историка представляет побочный интерес как своего рода подспорье для широких обобщений и выводов об «историческом значении» этих поступков .
Характерно, что Толстой задумывается над этой вполне оправданной односторонностью исторических исследований еще в 50-х годах. «Каждый исторический факт, — записывает он 17 декабря 1853 года в Дневнике, — необходимо объяснять человечески» (т. 46, с. 212). Той же теме посвящена и еще более ранняя дневниковая запись. «Читал Историю войны 13 года (Михайловского-Данилевского. — Н. Ф.), — пишет он 22 сентября 1852 года. — Только лентяй или ни на что не способный человек может говорить, что не нашел занятия. — Составить истинную правдивую Историю Европы нынешнего века. Вот цель на всю жизнь... Перед тем, как я задумал писать, — неожиданно заканчивает он, — мне пришло в голову еще условие красоты, о котором и не думал — резкость ясность характеров» (т. 46, с. 141–142).
Именно это как раз и отсутствовало в сочинениях историков. «Скажут, может быть, — пишет М. И. Драгомиров в «Разборе романа «Война и мир», — что эти Тушины, Тимохины и проч., и проч. не более как ложь, что их не было на деле, а родились они и жили в голове автора. Мы, пожалуй, с этим согласимся, но и с нами должны согласиться в том, что и в исторических описаниях далеко не все правда и что эти не существовавшие на самом деле личности поясняют внутреннюю сторону боя лучше, чем большая часть многотомных описаний войн, в которых перед вами мелькают лица без образов и в которых вместо имен Наполеона, Даву, Нея и проч. можно было бы, без всякой потери, поставить цифры или буквы» .
Толстой воспроизводит живой облик далеких событий, обдумывает каждое слово, вслушивается в интонацию каждой фразы, стараясь «овладеть ключом к характеру» исторического лица, как он сам говорил. Это авторское признание в какой-то мере раскрывает принцип отбора исторического материала в «Войне и мире», обусловленный творческой задачей художника. Предпочтение отдается порой незаметным на первый взгляд деталям. Толстой стремится закрепить в памяти те подробности, из которых для него вырисовываются живые черточки характера человека. «В Итальянской войне увозит картины, статуи, — делает он заметки о Наполеоне. — Любит ездить по полю битвы. Трупы и раненые — радость. Брак с Жозефиной — успех в свете. Три раза поправлял реляцию сражения Риволи — всё лгал...» (т. 48, с. 60). Даже в момент несколько идеализированного взгляда на личность императора Александра I Толстой не удерживается от замечания: «А солдатская косточка — маневры, строгости» (т. 48, с. 61).
Но, занимаясь тщательным изучением писаний историков, сопоставляя их с мемуарными источниками, Толстой стремился прежде всего создать свою целостную концепцию того или иного исторического лица или исторического события. Вот почему, обращаясь к историческим фактам, Толстой никогда не принимает на веру их толкований. «Художник из своей ли опытности или по письмам, запискам и рассказам выводит свое представление о совершившемся событии», — говорит он, объясняя причины CBOI частых расхождений с мнениями историков. Достаточно вспомнить, как порывы официальных восторгов, напыщенные фразы самого Наполеона проходят через анализирующую авторскую мысль. То, в чем многие видят подвиги великодушия, кажется ему пошлой рисовкой, там, где другие находят признаки величия, он открывает проявление характера, не лишенного, мягко говоря, человеческих слабостей.
Так же Толстой формирует свое представление о личности Кутузова, отбрасывая плотную пелену вздорных домыслов, искажений, прочных предубеждений, которые окружали имя великого полководца и в мемуарах, и в исторических сочинениях, и в преданиях, ходивших в обществе. Интересно, что в ранних черновиках встречались прямые авторские отрицательные характеристики Кутузова.
Нечто подобное этому (правда, в обратном порядке) наблюдается в работе над образом Александра I. Лишь постепенно «снимая покровы» с образа, который вырастает в его сознании, Толстой выводит на страницы своего романа человека с чертами, в которых угадывается портрет, принадлежащий пушкинской руке. «Нечаянно пригретый славой» — именно таким и предстает перед читателями «Войны и мира» Александр I, и эта фигура бесконечно далека от первоначальных представлений об «умном, килом, чувствительном» государе.
«Подлинного» Наполеона, «подлинного» Кутузова или Александра перед Толстым не было. Он пользовался тем, что у всех было под рукой. Однако не будет преувеличением сказать, что Толстой часто берет из мемуаров и документов то, что можно «прочесть между строк», увидеть под спудом пристрастных и противоречивых суждений очевидцев событий. Вот почему фигуры исторических лиц и сами исторические события часто получают у него толкование прямо противоположное тому, какое несут источники, которыми он пользовался во время работы .
Такая способность прозревать объективный смысл далеких исторических событий давалась Толстому громадным трудом. В 1868 году он писал историку М. П. Погодину: «Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти — плод всей умственной работы моей жизни и составляют нераздельную часть того миросозерцания, которое Бог один знает какими трудами и страданиями выработалось во мне» (т. 61, с. 195).
Глубина постижения Толстым эпохи конца XVIII — начала XIX века давала себя знать не только в описании конкретных исторических лиц, исторических сцен, батальных эпизодов, но и в «вымышленном» повествовании. Герои романа рассуждают о Наполеоне, о французской революции, о Кутузове, об «обожаемом» государе и т. п. именно так, как должны были рассуждать чувствовать, жить люди той эпохи. Эта высшая художественная объективность автора «Войны и мира» не раз отмечалась в трудах авторитетных советских историков как замечательная способность великого писателя войти в логику сложнейших событий и понять ее . Правда характеров шла в романе рука об руку с правдой история.

5
«Что такое «Война и мир»? — писал Толстой, обращаясь к первым читателям своего произведения. — Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»). Толстой подчеркнуто противопоставляет свое творение известным «европейским формам», канонизированным прозаическим жанром. Он неоднократно возражал против определения «Войны и мира» как романа. Так, Толстой просил редактора «Русского вестника» Каткова «не называть» его сочинения ни в журнальном объявлении, ни в оглавлении «романом» (т. 61, с. 67). Традиционный роман с обычной любовной интригой, с развязкой, завершающей все события, никак не отвечал намерениям писателя.
Создавалось произведение, необычное по замыслу, не сводимое к какой-то одной, хотя бы и масштабной, теме. Патриотическое воодушевление русского народа в Отечественную войну 1812 года, сложные личные судьбы героев и события общенационального значения, яркие типы народной и светской среды, художественное соотношение различных поколений и эпох, изображение самого хода истории, в центре которого — народные движения, образное освоение таких философских понятий, как случайность и закономерность, свобода и необходимость, — все это, и не только это, нашло глубокое понимание и гениальное воплощение в «Войне и мире» — эпопее нового времени.
В 1865 году, когда писатель был занят поисками продолжения своего произведения, условно, по первым частям, названного «Тысяча восемьсот пятый год», он попытался выделить художественные принципы, составляющие, по его выражению, «поэзию романиста», и проиллюстрировал их примерами. Он находил ее и «в интересе сочетания событий» (его повесть «Казаки», романы английской писательницы Мэри Брэддон), и
«в картине нравов, построенных на историческом событии» («Одиссея», «Илиада», «Тысяча восемьсот пятый год»), и «в красоте и веселости положений» («Посмертные записки Пиквикского клуба» Диккенса, толстовское неоконченное «Отъезжее поле»), и «в характерах людей» («Гамлет»). В последней рубрике в качестве литературных примеров Толстой также добавил: «Мои будущие» (т. 48, с. 64).
В «Войне и мире» «поэзия романиста» обнаруживается в удивительной цельности исторических сцен и картин нравов, в нераздельности трагедийных и лирических мотивов, строгого эпического повествования и полных гнева, иронии авторских комментариев и так называемых философских отступлений. «Какая громада и какая стройность! — восклицал Н. И. Страхов по поводу выхода последних томов «Войны и мира». — Ничего подобного не представляет нам ни одна литература. Тысячи лиц, тысячи сцен, всевозможные сферы государственной и частной жизни, история, война, все ужасы, какие есть на земле, все страсти, все моменты человеческой жизни, от крика новорожденного ребенка до последней вспышки чувства умирающего старика, все радости и горести, доступные человеку, всевозможные душевные настроения, от ощущений вора, укравшего червонцы у своего товарища, до высочайших движений героизма и дум внутреннего просветления, — все есть в этой картине. А между тем, ни одна фигура не заслоняет другой, ни одна сцена, ни одно впечатление не мешают другим сценам и впечатлениям, все на месте, все ясно, все раздельно и все гармонирует между собою и с целым» .
Объяснить всю художественную многоликость толстовского произведения, привести его в должный аналитический «порядок» — дело чрезвычайно трудное. Однако литературная критика, история литературы накопили немало знаний, помогающих понять толстовский феномен, его выдающееся значение в истории русской и мировой культуры . Комментарий к известному литературному произведению не может не напомнить некоторые общепринятые истины, касающиеся основной проблематики художественного явления, его образной системы, приближая все-таки эти понятия к читательской точке зрения. Не случайно толстовские объяснения «Войны и мира», сделанные в упоминавшейся статье «Несколько слов...» или в письмах к различным адресатам или оставшиеся в черновых вариантах, исходят обычно из читательского восприятия, его вкусов и требований. Толстовские пояснения помогают читателю идти от частного к общему, выявить главные эстетические координаты произведения, движение ведущих сюжетных мотивов.
В письме к А. И. Герцену от 14/16 марта 1861 года, когда Толстой вплотную подошел к замыслу исторического романа, он резко подчеркнул необходимость новых представлений об истории России: «Ежели мыльный пузырь истории лопнул для вас и для меня, то это тоже доказательство, что мы уже надуваем новый пузырь, который еще сами не видим. И этот пузырь есть для меня твердое и ясное знание моей России» (т. 60, с. 374).
Новый подход к изображению исторических событии, связанных с ними лиц повлек за собой особый выбор исторического материала, породил новые художественные типы, своеобразную композицию произведения.
Развитие Толстого-художника шло всегда в тесной связи с жизнью, с историческими событиями. Погружение в прошлую эпоху не отдаляло писателя от современных проблем, а обостряло его историческое зрение, усиливало его внимание к философским проблемам исторического процесса. Работа над «Войной и миром» охватывает новый важный период его биографии — после серьезных педагогических занятий, после женитьбы, определившей иной уклад его жизни, после не всегда удачных писательских откликов на «злобу дня» (комедия «Зараженное семейство»), после не получившей желанного продолжения повести «Казаки», Он весь отдается своему творению.
«Доказывает ли это слабость характера или силу, — спешит он поделиться своим состоянием с двоюродной теткой, А. А. Толстой, — я иногда думаю и то, и другое — но я должен признаться, что взгляд мой на жизнь, на народ и на общество теперь совсем другой... Детей и педагогику я люблю, но мне трудно понять себя таким, каким я был год тому назад. Дети ходят ко мне по вечерам и приносят с собой для меня воспоминания о том учителе, который был во мне и которого уже не будет. Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал» (т. 61, с. 23–24).
О громадной внутренней работе Толстого этого периода свидетельствует и С. А. Толстая: дневниковая запись 23 марта 1865 года: «Все у него мысли, мысли, а когда напишутся они?» И еще одна запись, 12 января 1867 года, когда работа над романом достигла своего апогея: «Левочка всю зиму раздраженно, со слезами и волнением пишет» . Раздраженно — с особым вдохновением, с подъемом.
В то время Толстой любил повторять афоризм Гиппократа: «Vita brevis, ars longa» («Жизнь коротка, искусство вечно»). Глобальность замысла «Войны и мира», его философско-историческая и нравственная основа, новые принципы изображения потока жизни, военных и исторических событий осознавались самим Толстым как новое явление искусства. Писателя не удовлетворяют такие герои русской литературы, как Онегин, Печорин, Базаров. Он находит в них немало утилитарного, прагматического. «Ежели есть прагматичность, — замечает Толстой в записях к «Эпилогу», — то не искусство» (т. 15, с. 240). Его внимание привлекают такие вечные образы, как Дон-Кихот, Аякс, Фальстаф; к ним он относит и героев Диккенса и Теккерея — Давида Копперфильда, старого Ньюкома. Из современной ему русской литературы он выделяет «Мертвые души» Гоголя, «Записки из Мертвого дома» Достоевского.
И все-таки Толстой в своем романе далек от подражания литературной традиции. Многие описания интересовавших художника исторических эпизодов в трудах русских историков и писателей, как уже отмечалось, не выдерживали, с его точки зрения, никакой критики. Он считал, что только Д. Давыдов в своем «Дневнике партизанских действий» (1860) «первый дал тон правды» (т. 15, с. 240). Батальные сцены в литературе — в произведениях М. Загоскина, Пушкина, Гоголя — представали обычно в романтизированном стиле. «О, какое счастье было бы, — иронизирует Толстой в одном из вариантов к «Войне и миру», — описать Тарутинское сражение в духе «Певца во стане русских воинов» (В. А. Жуковского). Как легко было бы такое описание и как успокоительно действовало бы оно на душу. Но Тарутинское сраженье и приготовления к нему, благодаря случайному обилию и скрещиванию матерьялов, я вижу, вижу перед глазами совсем в другом свете» (т. 15, с. 52). Примерно так же Толстой говорил и об изображении Бородинского сражения. Вспоминая известную пушкинскую поэтическую формулу: «Тьмы низких истин мне дороже // Нас возвышающий обман...», Толстой утверждал, что писатель должен дать свое художественное «приложение» этим истинам.
Принципиально повой была толстовская философско-эстетическая мысль: для художника целью изображения не могут и не должны быть герои, «а должны быть люди» («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»). Толстого увлекает поэтизация не «героев», не войны, не сражений, а национального воодушевления, народного «отпора» чужеземному, поэтизация человечности в жестоких условиях войны.
Название произведения многогранно и охватывает все его глазные конфликты: мир как состояние, противоположное войне, мир как человеческая общность, мир как мироздание. Во всех значениях мир — противодействие войне, насилию, раздору. Погибельное нашествие французов, пожар Москвы — следствие войны. Как в народном мнении: «Войной и огнем не шути». Возрождение России — результат мирной деятельности русских людей, составляющих национальную сущность русского государства.

6
В построении и повествовании толстовской книги явно выделяются «три поры»: 1805 год и примыкающее к нему время русско-прусско-французской войны 1806–1807 годов, Отечественная война 1812 года — и 5 декабря 1820 года — календарное время, указанное в «Эпилоге». Толстой не избегает и промежуточных событий. Во втором томе описаны Эрфуртское свидание Александра I с Наполеоном (1808 г.), возвышение Сперанского (1809 г.), захват Наполеоном герцогства Ольденбургского (1810 г.) и др. И все-таки время конденсировано вокруг той или иной поры. В ряде случаев Толстой, как это оговаривается в постраничных комментариях, сознательно нарушает хронологию событий. К примеру, появление вызвавшей многие толки кометы отнесено не к 1811, а к 1812 году. К этому же году Толстой относит смерть Кутузова и т. д.
Сгущение фактов, эпизодов оказывается необходимым, чтобы ярче выразить характер времени, отраженный в конфликтах эпохи и связанных с ними человеческих судьбах. Это один из важных художественных принципов толстовского творчества.
Толстой показывает Россию, русское общество в период военных, политических, экономических, нравственных испытаний, когда внутренние проблемы тесно связаны с внешними, осложняются ими. Произведение Толстого отличает масштабность изображения, в которое попадают события крупного, общенационального и частного значения, в котором виден естественный ход жизни и его кризисные состояния, преломление того и другого в настроениях, чувствах различных сословий, людских миров, индивидуумов — макромир и микромир одновременно.
Такой принцип изображения действительности Толстой противопоставлял односторонним описаниям в ряде исторических сочинений. Он писал по окончании «Войны и мира»: «История хочет описать жизнь народа — миллионов людей. Но тот, кто не только сам описывал даже жизнь одного человека, но хотя бы понял период жизни не только народа, но человека, из описания, тот знает, как много для этого нужно. Нужно знание всех подробностей жизни, нужно искусство — дар художественности, нужна любовь. Кроме того, при величайшем искусстве нужно много и много написать, чтобы вполне мы поняли одного человека» (т. 48, с. 124–125).
Характер времени складывается из образа мыслей и поведения обыкновенных людей и государственных лиц. Жизнь одного человека в соприкосновении с другими может быть показательна для эпохи в целом. Каждая пора, описанная Толстым, имеет свой характер времени. 1805 год — разобщение сословии, «отчужденность», как комментирует писатель первые части своего произведения, — «высшего круга от других сословий», что выражается в «царствовавшей» в светском кругу философии, в сословных привычках, в замене русского языка французским. «И этот характер, — заключает Толстой, — я старался, сколько умел, выразить» («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»).
Князь Василий говорил «на том изысканном французском языке, на котором не только говорили, но и думали наши деды»... Князь Андрей произносит имя Кутузова, как француз, «ударяя па последнем слоге». И граф Ростов в день именин дочери и жены, принимая гостей, спрашивал о здоровье, говорил о погоде «иногда па русском, иногда на очень дурном, но самоуверенном французском языке». Любопытны детали в самой манере разговора, в позе собеседников этого круга. Князь Василий говорит лениво, как актер говорит роль из старой пьесы; на лице итальянца, гостя Анны Павловны, в определенный момент возникает «оскорбительно притворно-сладкое выражение»; Элен, слушая виконта, оглядывалась на хозяйку гостиной и «тотчас же принимала то самое выражение, которое было на лице фрейлины»; гусарский полковник в доме Ростовых повторял слова царского манифеста с «официальною памятью». Старый князь Болконский, не верящий в величие Бонапарта, выслушав рассказы сына о войне, о положении в Европе, «был убежден даже, что никаких политических затруднений не было в Европе, не было и войны, а была какая-то кукольная комедия, в которую играли нынешние люди, притворяясь, что делают дело». Эти слова могли быть одним из эпиграфов толстовского произведения, где ярко, иронически воспроизведен характер светской жизни.
В то же историческое время вырастает новое молодое поколение, будущая надежда России. Толстой рисует своих героев в обычной для них сфере, в своем кружке, в своем мире. В сцепе именин у Ростовых молодежи — тринадцатилетней Наташе, молоденькому офицеру Борису, студенту Николаю, пятнадцатилетней Соне, маленькому Пете — уделено главное авторское внимание; Толстой представляет каждого молодого героя, восхищается их непринужденностью, неподдельным оживлением. «Видно было, что там, в задних комнатах, откуда они все так стремительно прибежали, у них были разговоры веселее, чем здесь о городских сплетнях, погоде и comtesse Apraksine».
Детский мир со своими радостями, горем («сундук в коридоре был место печалей женского молодого поколения...»), наивным подражанием взрослым («слово «дипломат» было в большом ходу у детей в том особом значении, какое они придавали этому слову»), детской угловатостью и шаловливостью живителен в атмосфере Ростовых, абсолютно естествен. Детскость, добродушие, живая ясность станут положительным началом героев, вызывающих симпатию автора «Войны и мира».
Даже очевидные для читателей «заблуждения» героев, грехи молодости подкупают своей искренностью. Толстой подробно описывает первые шаги Пьера в русском обществе, его неучтивые поступки с точки зрения отшлифованных правил светского общества, его страхи перед женитьбой, спор здорового чувства с логикой рассуждений. Автор тоже вовлечен в ход этих событий: «Среди тех ничтожно мелких, искусственных интересов, которые связывали это общество, попало простое чувство стремления красивых и здоровых молодых мужчины и женщины друг к другу. И это человеческое чувство подавило все и парило над всем их искусственным лепетом».
Наташа после первого своего поцелуя успела влюбиться в Пьера, а потом в итальянца, учителя пения. Поэтичность, влюбленность — особое чувство молодости, ищущей новых путей в жизни. Сила молодости, естественный напор жизни противопоставляется отчужденности высшего круга: «В те времена так же любили, завидовали, искали истины, добродетели, увлекались страстями, — отвечал своим критикам Толстой, — та же была сложная умственно-нравственная жизнь, даже иногда более утонченная, чем теперь, в высшем сословии» («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»). Все мотивы внутренней и богатой внешними событиями жизни человека взаимосвязаны, рано или поздно дадут свой общественный резонанс.
Уже в первом томе «Войны и мира» «картины нравов» построены на «исторических событиях». В описании и осмыслении исторических событий также проявляется характер времени, но уже преимущественно с точки зрения рядовых участников происходящего — русских людей.
Толстой отходил от классического рисунка батальных сцен (общая панорама сражения, мотивы единоборства, столкновения, смешения масс, «швед, русский — колет, рубит, режет...»). В вариантах диалога князя Андрея с Пьером накануне Бородинского сражения есть любопытное рассуждение: «Никогда не было и не бывает, чтобы два полка сошлись и дрались, и не может быть... Ежели бы войска сходились и кололись бы, то они кололись бы до тех пор, пока всех бы перебили или переранили, а этого никогда не бывает» (т. 14, с. 337).
Толстого как художника интересует не линия соприкосновения войск, не только кровавая сеча, а состояние духа батареи, роты, полка. Оно определяет успех или неудачу сражения, а не пространственное перемещение армии, смена позиции и т. д. Толстой изображает настроение, эмоциональный заряд людей, готовящихся к сражению. Пехотный полк под Браунау «вместо растянутой беспорядочной толпы, какою он был накануне на последнем переходе, представлял стройную массу двух тысяч людей, из которых каждый знал свое место, свое дело»...
Русские солдаты и на войне действуют по привычкам, традициям своей мирной жизни, успевая сделать все нужное без спешки, лишней суеты. Таковы артиллеристы батареи Тушина. Рота Тимохина, батарея Тушина в Шенграбенском сражении борются со всем пониманием своей ответственности за его исход. В их поведении сказываются не внешние, дисциплинарные армейские условия, а «сущность характера русского народа и войска». Описания батареи Тушина замыкают каждую часть картины сражения, в котором планы командования, распоряжения начальников нередко оказываются невыполнимыми, а успех сопутствует тому, кто улавливает дух войска. Князь Андрей присматривался к действиям Багратиона, и «к удивлению, замечал, что приказаний никаких отдаваемо не было, а что князь Багратион только старался делать вид, что все, что делалось по необходимости, случайности и воле частных начальников, что все это делалось хоть не по его приказанию, но согласно с его намерениями». Так же действует капитан Тушин, так же будет вести себя во время Бородинского сражения Кутузов.
Военные сцены романа интересны прежде всего найденным Толстым сопряжением героев разных сословий, различного служебного положения, связанных участием в войне, объединенных национальными интересами. Князь Андрей при первых выстрелах на всех лицах солдат узнавал «то чувство оживления, которое было в его сердце». В начальных вариантах описания Шенграбенского сражения капитан Тушин показывался вне поля зрения Болконского. Затем Толстой сближает Тушина и князя Андрея. Встречами Тушина и Андрея Болконского Толстой начинает и завершает изображение Шенграбена.
В сценах Шенграбенского и Аустерлицкого сражений наряду с князем Андреем показан и Николай Ростов. Их образы постоянно соотносятся друг с другом. Князь Андрей ироничен, юнкер Ростов резок, не любит светских хитростей; первый — верит еще в гений Наполеона, второй — в упоении от Александра I, но оба служат отечеству, презирают штабных лакеев. Для обоих первые сражения русских с французами — тяжелое испытание собственных нравственных сил, преодоление страха, честолюбивых мыслей. Особенно памятна духовная драма, переживаемая раненым Андреем Болконским на поле Аустерлица. «Глядя в глаза Наполеону, князь Андрей думал о ничтожности величия, о ничтожности жизни, которой никто не мог понять значения, и о еще большем ничтожестве смерти, смысл которой никто не мог понять и объяснить из живущих». Ложное смыто, а вместе с тем поставлена под сомнение истинность самой жизни.
Так начинается «хождение по мукам» главных героев романа Толстого. У них трудная судьба, и каждый своим путем, но только для себя ищет истину. «Для чего же оторванные руки, убитые люди?» — на вопрос, возникший в Тильзите у Николая Ростова, по существу дается ответ в разговоре князя Андрея и Пьера накануне Бородина. «Отчего мы под Аустерлицем проиграли сражение? — говорит князь Андрей. — У нас потеря была почти равная с французами, но мы сказали себе очень рано, что мы проиграли сражение... А завтра мы этого не скажем».
«Ослепительная сторона романа, — считал П. В. Анненков, — именно и заключается в естественности и простоте, с какими он низводит мировые события и крупные явления общественной ЖИЗНИ до уровня и горизонта зрения всякого выбранного им свидетеля. Великолепная картина Тильзитского свидания, например, вращается у него, как на природной оси своей, около юнкера или корнета, графа Ростова, ощущения которого по этому поводу составляют как бы продолжение самой сцены и необходимый к ней комментарий» .
Жизненная философия Толстого основывалась на признании величайшей ответственности человека за содеянное, доброе или злое, нравственное или безнравственное. В период работы над «Войной и миром» Толстой резко критиковал тех, кто, по его словам, «впадал» в «фатализм восточных», имея в виду оправдание произвола, «совокупных преступлений», насилия. Толстой писал: «В чем состоит фатализм восточных? Не в признании закона необходимости, но в рассуждении о том, что если всё предопределено, то и жизнь моя предопределена свыше, и я не должен действовать. Это рассуждение не есть вывод разума, а подделка под характер парода. Ибо если бы возможно было такое рассуждение, то жизнь народа прекратилась бы; а мы видим, что восточные народы живут и действуют. Рассуждение это есть только оправдание известных поступков. Рассуждение это само в себе точно так же несправедливо (в другую крайность), как и рассуждение западных народов о свободе произвола, не ограниченного временем» (т. 15, с. 320). Герои «Войны и мира» свободны от фатализма «восточных» или «западных». Они живут на земле, в своей сфере интересов; они знают цену жизни, свое человеческое право и свою человеческую обязанность.
Особенно сказалось это в другую пору — во время Отечественной войны 1812 года. 1812 год — знаменательная эпоха в жизни русского общества, объединившая усилия многих русских людей на борьбу с врагом. «Начиная от Смоленска, — пишет Толстой, — во всех городах и деревнях русской земли, без участия графа Растопчина и его афиш, происходило то же самое, что произошло в Москве. Народ с беспечностью ждал неприятеля, не бунтовал, не волновался, никого не раздирал на куски, а спокойно ждал своей судьбы, чувствуя в себе силы в самую трудную минуту найти то, что должно было сделать».
В патриотическом движении участвует армия, партизаны, гражданское население. Патриотический подвиг способен север? шить тот, кому дороги судьбы России: смоленский купец, поджигающий свою лавку, княжна Марья и госпожа Баздеева, не желающие жить под началом французов и покидающие свои насиженные места, мужик, не дающий сена неприятельской армии, граф Мамонов, жертвующий полк для народного ополчения. Многие эпизодические лица, безымянные герои создают широкий фон, изображающий народное патриотическое воодушевление. Салон Анны Павловны Шерер со своими интригами еще жив, но Толстой отводит ему в третьем томе романа сравнительно незначительное место.
«Картина нравов», созданная Толстым, не замыкается пределами одного сословия, одной касты. Война или мир — спор о будущем России, спор о сущности национального характера.
Наполеон огнем и мечом пытается всюду утвердить свой авторитарный порядок. Французский драгун, взятый в плен эскадроном Денисова перед Аустерлицким сражением, «то извинялся, что его взяли, то, предполагая перед собою свое начальство, выказывал свою солдатскую исправность и заботливость о службе. Он донес с собой в наш ариергард во всей свежести атмосферу французского войска, которое так чуждо было для нас», — заключает Толстой. После оставления русскими Москвы потрясенный Пьер «бессознательно чувствовал, что над этим разоренным гнездом установился свой, совсем другой, но твердый французский порядок». Потом, работая над последними частями «Войны и мира», Толстой еще раз обнажит свою мысль: Пьер видит «несомненные признаки разрушения того французского порядка, который владел им. Этот порядок мог погубить его и чуть не погубил его» (т. 15, с. 68).
Во всей образной системе произведения раскрывается его главная художественная идея — от войны к миру. Непосредственное ее выражение дано в основном сюжетном движении: от Тильзитского мира, мира двух императоров, к миру народов, к миру двух невраждующнх армий. С этой точки зрения в четвертом томе романа очень значительны сцены, показывающие французских солдат и офицеров в кругу русской армии.
Многие герои романа, включая главных героев (князь Андрей, Пьер, Наташа, Кутузов), показаны на грани войны и мира. То это герой сугубо мирный в военной обстановке (Пьер, Наташа), то военный (Кутузов, Долохов), приходящий к идее мира. Психологически сложен образ Николая Ростова с его «чувством войны» при виде неприятеля, — один человек в полку, другой — дома, в своей семье. Таков Тихон Щербатый, самый полезный человек в партизанской партии. И это не раздвоение личности, а эстетическое единство ее выражения. Герой прозревает, испытав и «войну» и «мир», приобретает новый жизненный потенциал.
Вспоминая в разговоре с князем Андреем свою недавнюю службу в Дунайской армии, завершившуюся выгодным для России Бухарестским миром с Турцией, Кутузов делает симптоматичное признание: «Да, немало упрекали меня... и за войну и за мир... а все пришло вовремя...» (т. III, ч. 2, гл. XVI). То же самое было ж в 1812 году: упреки в медлительности, критика стратегических планов, доносы и т. п., а в конечном счете — победа, изгнание французов с русской земли. «Война» и «мир» в устах Кутузова — и связанные понятия, и единый художественный образ, обобщающий все главные перипетии военной страды, и

В 1902–1906 годах делал иллюстрации для журнала «Нива» и литературных приложений к нему. В 1905–1906 годах рисовал карикатуры для сатирического журнала «Дух времени», торговые рекламы и плакаты. С 1905 года жил в Москве. Иллюстрировал книги для московских издательств И. Д. Сытина и А. Д. Ступина: сочинения Н. С. Лескова, А. П. Чехова, А. К. Шеллера-Михайлова, М. Горького. В иллюстрированном собрании сочинений Л. Н. Толстого (в десяти книгах, 1912–1914) в издательстве И. Д. Сытина воспроизведены иллюстрации художника к роману «Война и мир» (1912, выпуск книги был приурочен к столетию победы над Наполеоном), а также к трилогии «Детство», «Отрочество» и «Юность» (1914). Участвовал в выставках «Blanc et Noir» (СПб., 1903), «Искусство в книге и плакате» (СПб., 1911/1912), картин русских художников (М., 1912), иллюстрированных изданий (Пг., 1915) и др. В военные годы московское издательство «Зарево» выпускало цветные альбомы его пастелей «В дни войны» в сопровождении сентиментальных стихов и рассказов.
После революции стал одним из первых художников советского политического плаката. Исполнил листы: «Мщение царям», «Вперед, на защиту Урала!», «Год пролетарской диктатуры», «Грудью на защиту Петрограда!», «На коня, пролетарий!», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Корабли контрреволюции разобьются о советские твердыни!» и др. Продолжал заниматься книжной и журнальной графикой. В разные годы подписывался псевдонимами: А. Петров, Скиф, Аспид, Осинин и др.
В 1921 году репатриировался в Латвию. Рисовал рекламу, сотрудничал в рижских журналах. С 1939 года жил в Германии. В 1956-м в Государственном музее латышского и русского искусства в Риге состоялась его выставка, на которой экспонировались работы, созданные до 1921 года.

Библиография
Сидоров А. А. Русская графика начала XX века: Очерки истории и теории. М., 1969. С. 229.
Художники народов СССР: Биобиблиографический словарь. М., 1970. Т. 1. С. 182.
А. Апсит: Буклет / Сост. А. Эглит. Рига, 1956.
Павлов И. Жизнь русского гравера. М., 1963. С. 147–151, 172.
Ганкина Э. З. Русские художники детской книги. М., 1963. С. 55, 59.
Ленин. Революция. Искусство: Альбом. М., 1977. С. 30–33 (ил.).
Эглит А. Пионер советского плаката // Даугава 1979. №11. С. 121–123.
Сто памятных дат: Художественный календарь. 1980. М., 1979. С. 94–97.
Сердцем слушая революцию...: Альбом / Сост. М. Ю. Герман. М., 1980. Ил. 26, 27, 84.

Д. Я. Северюхин