МЕРТВЫЕ ДУШИ (в 2 томах)

С учетом этого обстоятельства попытаемся беспристрастно оценить коллективный художественный труд, инициированный А. Ф. Марксом, и совершим исторический экскурс, который дает богатый материал для сопоставлений и выводов.

Александр Агин и Евстафий Бернардский
Первое графическое воплощение образов поэмы Гоголя «Мертвые души» является, как известно, плодом совместного труда рисовальщика Александра Алексеевича Агина (1817–1875) и ксилографа Евстафия Ефимовича Бернардского (1819–1889). История создания этих иллюстраций, по традиции и не без основания называемых «агиновскими», в настоящее время хорошо изучена, и нам остается лишь вкратце ее напомнить и прокомментировать.
В начале 1846 года Бернардский через И. М. Плетнева обратился к Н. В. Гоголю, жившему тогда в Риме, с просьбой уступить ему право на издание «Мертвых душ» с иллюстрациями Агина. Оба художника были уже значительными мастерами, преуспевшими каждый в своей профессии, и видели для себя в задуманном предприятии широкие возможности.
Агин, недавний ученик К. П. Брюллова, приятель П. А. Федотова (много перенявший от последнего), получил к тому времени известность как автор цикла иллюстраций к Ветхому Завету, исполненного в суховатой манере позднего классицизма по заданию Общества поощрения художников. Этот цикл из 82 листов, гравированных на меди К. Я. Афанасьевым, был завершен в 1846 году и выпущен усилиями деятелей ОПХ Ф. И. Прянишникова и А. П. Сапожникова в виде роскошного издания, принесшего Агину бриллиантовый перстень от императора.
Бернардский, закончивший в 1843 году обучение в Академии художеств у основателя русской школы торцевой гравюры на дереве К. К. Клодта, успешно гравировал иллюстрации для петербургских журналов и альманахов. Блистательно освоенная им техника ксилографии тогда входила в моду и все увереннее использовалась предприимчивыми издателями — в отличие от гравюры на металле и литографии она давала возможность вставить рисунок (политипаж) непосредственно в наборную полосу, что заметно удешевляло издание и позволяло увеличить тираж, способствуя тем самым капитализации печатного дела. Лучшей работой Бернардского, своего рода «визитной карточкой» его, считались тогда ксилографии по рисункам Г. Г. Гагарина к «Тарантасу» В. А. Соллогуба (СПб., 1845). В этих иллюстрациях наметились новые реалистические тенденции, чувствовался отход от брюлловской эстетики и повышенное внимание к национальным мотивам, что не преминул отметить чуткий к такого рода новизне В. Г. Белинский в своей краткой рецензии.
Добавим к сказанному, что к моменту обращения к «Мертвым душам» за плечами у Агина и Бернардского был уже удачный опыт взаимного сотрудничества — оно началось в 1844 году с рисунков для «Литературной газеты», продолжилось в 1845–1846 годах рисунками для «Художественной газеты», иллюстрациями к очерку И. М. Панаева «Петербургский фельетонист» и поэме И. С. Тургенева «Помещик». Оба художника интуитивно вырабатывали новый тип иллюстративной графики, лишенной романтического флёра, соответствующей современным веяниям в русской словесности, где в 1840-е начинала господствовать «натуральная школа».
Тем не менее, Гоголь в письме к Плетневу от 20 марта 1846 года ответил художникам решительным отказом в публикации иллюстраций. В своем пространном ответе он ссылался, во-первых, на незавершенность своего произведения, во-вторых, на обязательность собственного присутствия при печатании текста во избежание обычной «путаницы и бестолковщины». Для нас же в особенности важна третья причина отказа, сформулированная Гоголем, который исходил из определенных эстетических позиций: «Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством. Можно было бы допустить излишество этих родов только в том случае, когда оно слишком художественно. Но художников-гениев для такого дела не найдешь; да притом нужно, чтобы для того и самое сочинение было классическим, приобретшим полную известность, вылощенным, конченным и не наполненным кучею таких грехов, как мое».
Столь откровенно выраженное нежелание видеть свое произведение иллюстрированным, несмотря на то, что за дело брались два признанных к тому времени мастера графики, может, на первый взгляд, показаться странным для писателя, страстная увлеченность которого изобразительным искусством общеизвестна. Но отрицательный ответ в данном случае был связан отнюдь не с конкретными личностями художников, а исключительно с принципиальным отношением к собственному творчеству, в стремлении оградить свой визуальный мир от постороннего вторжения.
Полученный отказ не обескуражил художников, и Бернардский решился издавать от своего имени рисунки без текста отдельными выпусками под общим названием «Сто рисунков из сочинения Н. В. Гоголя “Мертвые души”». При этом пришлось видоизменить первоначальный план, который подразумевал включить в книгу сто полностраничных рисунков и столько же маленьких гравюр, помещенных в полосу. Было решено сосредоточиться только на больших картинах и издать их без текста отдельными выпусками по четыре листа в каждом. В финансировании издания принял участие архангельский почетный гражданин Д. М. Горяинов, получивший права на клише; текущие затраты предполагалось покрывать за счет подписки (цена всего комплекта по подписке определялась в 10 рублей). Работа началась весной 1846-го, первый выпуск из четырех листов вышел 1 ноября того же года (цензурное разрешение от 24 октября), последующие выходили бесперебойно раз в неделю.
Рисунки к «Мертвым душам», выпущенные всего через четыре года после публикации книги, глубоко взволновавшей русское общество, стали первой художественной трактовкой произведения и представлялись многим частью еще не смолкнувшей в печати полемики. Новым вектором этой полемики становилось обсуждение роли и задач иллюстрации, которая демонстрировала возможность существования отдельно от литературного текста и все убедительнее входила в права оригинального жанра изобразительного искусства.
Одним из первых отозвался на выход иллюстраций И. А. Тургенев. В своей рецензии в «Современнике» он, вторя Гоголю, предостерегал художников: «Браться за типы, созданные этим великим мастером страшно…». Воздавая должное техническому качеству гравюр, писатель сетовал на неубедительность образа Чичикова и других героев поэмы: «Мы не знаем, покидал ли г. Агин когда-нибудь Петербург, но все его лица — чисто петербургские и вовсе не провинциальные. Манилов смотрит юным здешним чиновником, охотником до бильярдной игры и литературных занятий; мужики являются петербургскими дворниками, содержателями постоялых дворов; Селифан превратился в чухонца…».
Гораздо более внимательным критиком агиновских рисунков стал Валериан Майков, выступавший в «Отечественных записках» с краткими заметками по мере появления новых выпусков, а затем опубликовавший большую полемическую статью, которую по праву можно рассматривать как одну из первых аналитических работ, посвященных общим проблемам русской иллюстрации. «Каждое искусство, — заявляет Майков, — имеет средства, ему исключительно принадлежащие, и в то же время — пределы, из которых оно не должно выступать, чтобы не утратить своей силы». Далее, пространно рассуждая о широких возможностях литературного слова, он в некотором противоречии с высказанным постулатом призывает иллюстраторов как можно точнее следовать авторскому тексту, уделять главное внимание не столько сюжетным поворотам, сколько общим художественным описаниям. «…По выходе двенадцати выпусков, — разочарованно пишет критик, — оказалось, что цель издания — изобразить преимущественно те сцены, которые находятся в тесной связи с главною интригою поэмы, то есть с покупкой мертвых душ. Художники оставили без воспроизведения те дивные места поэмы, в которых Гоголь явился исключительно живописцем, совершенно независимым от самого себя как рассказчика. <…> Конечно, и такие рисунки могут быть великою услугой публики, но заметим, что этим самым выбором художники задали себе самую трудную задачу, потому что нет ничего труднее, как нарисовать портреты».
По мнению Майкова, главной неудачей иллюстраций Агина–Бернардского стал выведенный художниками необаятельный и чрезмерно шаржированный образ Чичикова, противоречивший ускользающей неуловимости того портрета, который словесно нарисован Гоголем в первых же строках поэмы: «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтоб стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод. <…> Крайняя добропорядочность и сглаженность всех черт лица Чичикова были отчасти причиною успехов его в обществе». Графические же образы Манилова, Ноздрева и в особенности Собакевича и Плюшкина, напротив того, понравились критику, который детально сравнивает их с текстовыми портретами. Финал этой критической статьи вышел вполне доброжелательным и оптимистическим: «Остается пожелать художникам полного успеха в их трудном и почтенном предприятии. Им предстоит изобразить такие сцены, которые заставят забыть недостатки первых выпусков, особенно если мало-помалу физиономия Чичикова определится в сознании художника, если откажется он окончательно от манеры карикатурить строго созданные образы Гоголевских героев, изберет для рисунков сцены, наиболее доступные политипажной живописи, поместит поболее портретов таких лиц, которые, едва мелькнув в поэме, охарактеризовали целые группы и потому заслуживают внимания и изучения».
Довершить издание художникам не удалось, несмотря на своевременную готовность всей задуманной серии рисунков. Издание прекратилось на 18-м выпуске (72-м рисунке) из-за конфликта Бернардского с Горяиновым. Оставшись без финансовой поддержки, Бернардский добился от Академии художеств помощь в 600 рублей, но она целиком пошла на покрытие уже понесенных издержек и не позволила продолжить дело. Вскоре расстроилось и сотрудничество Бернардского с Агиным, а затем творческая деятельность обоих художников пошла на убыль, и дальнейшие судьбы их потерялись для современников. Иллюстрации к «Мертвым душам» и для Агина, и для Бернардского стали вершинным достижением, благодаря которому их имена прочно вошли в историю отечественного искусства.
В полном виде графическая серия Агина–Бернардского увидела свет уже после смерти авторов, когда осуществленные ими выпуски стали почти легендарной библиографической редкостью. Это случилось в 1892 году, когда некто Д. Д. Федоров по случаю приобрел у наследников вышеупомянутого Горяинова все доски и издал рисунки, включая 28 прежде не печатавшихся, отдельным альбомом под названием «Сто рисунков к поэме Н. В. Гоголя “Мертвые души”». В том же году вышло второе издание альбома, дополненное новонайденными иллюстрациями Агина к «Повести о капитане Копейкине» и рекламным рисунком 1847 года, сообщавшем о готовности первого выпуска. Вскоре последовали третье и четвертое издания, тираж которых измерялся уже тысячами. В предисловии «От издателя» ко второму изданию альбома излагается история создания и печатанья агиновских рисунков. Тут же полностью приведена статья Н. С. Лескова, написанная в связи с выходом первого издания «Ста рисунков» и ранее опубликованная в журнале «Нива» (1892. № 8).
Всмотримся в эти иллюстрации, выпущенные при жизни Гоголя вопреки его авторской воле и уже полтора века служащие образцом для множества графических интерпретаций, театральных и кинематографических постановок.
Рисунок Агина, изначально подчиненный задачам ксилографии, лаконичен и контрастен. (Отметим попутно, что расхождения между немногими сохранившимися оригинальными рисунками Агина и гравюрами дают основание предполагать значительную творческую роль Бернардского, который не просто повторял рисунок, но пересказывал и завершал его языком гравюры.) Важным выразительным средством у Агина часто становится игра плотной штриховки и тонких контуров (так, например, в одном из хрестоматийно известных рисунков объемно проработанный облик Плюшкина, словно загипнотизированного врученными ему деньгами, противопоставлен фигуре Чичикова на заднем плане, едва намеченной легким контуром). Вообще же большинство листов строится на диалоге действующих лиц между собой, причем некоторые из диалогов (например, Чичикова и Собакевича; Чичикова и Плюшкина) представлены в нескольких последовательных фазах. «Сольный» портрет Ноздрева является здесь исключением, вполне оправданным подрисуночной подписью: «Он был очень хорош для живописца…». Такие краткие подрисуночные подписи становятся неотъемлемой частью агиновской «режиссуры» — это случайные, иногда абсурдно звучащие реплики, выхваченные из литературного поля, призванные лишь освежить в памяти зрителя хорошо знакомое повествование, оживить графическое действо. Литературное слово получает театральное измерение, а листы превращаются в своеобразную графическую инсценировку, где мимика и жесты героев приобретают решающее значение. При этом в основу художественной идеи положено стремление следовать гоголевским принципам литературного заострения образа ради выявления типического в русской действительности, стремление воспроизвести гоголевские типы в их жизненной достоверности.
«В агинских рисунках выразилась определенная действенность художнического самоощущения автора: убежденного “брюлловца”, с одной стороны, и увлеченного мастера бытовой иллюстрации, следующего “заземленной” жизненной правде “физиологического очерка” — с другой. — Пишет Г. Ю. Стернин. — В двойном ракурсе предстал перед рисовальщиком и Гоголь со своими “Мертвыми душами”, и это позволило Агину адекватнее, лучше сказать, стереометричнее воспринять художественный масштаб поэмы, особенности ее образной структуры».

Петр Боклевский
К поколению Агина и Бернардского принадлежал и другой популярный иллюстратор «Мертвых душ» — Петр Михайлович Боклевский (1816–1897), правда, выступивший публично в этом качестве существенно позже. Рязанский дворянин, выпускник юридического факультета Московского университета (учился у знаменитого юриста Н. И. Крылова), друг Аполлона Григорьева, он довольно поздно решил посвятить себя изобразительному искусству и в глазах некоторых критиков навсегда остался дилетантом. Летом 1845 года, оставив службу в уездном Пронске, он стал наезжать в Санкт-Петербург и заниматься живописью у профессора А. Е. Егорова, а осенью того же года поступил в Академию художеств в качестве «стороннего посетителя». Там он учился у К. П. Брюллова и, по словам современников, постоянно «воевал» с ним по поводу академической трактовки сюжетов из классической истории, которую хорошо знал. Некоторой «добавкой» к художественному образованию Боклевского, вероятно, стало натурное рисование в Конногвардейском манеже по заданию скульптора П. К. Клодта, трудившегося над своими знаменитыми «Укротителями коней».
10 декабря 1852 года Боклевский получил звание «свободного художника живописи акварельной» и вскоре отправился за границу. Он посетил Францию, Швейцарию, Италию и Испанию, где знакомился с музейными собраниями и выполнил множество путевых зарисовок, которые пропали вместе с багажом при его возвращении на родину весной 1854 года, с началом Крымской войны. С этого времени художник жил попеременно в Москве и в рязанском имении, где позже завел свою литографскую печатню. Некоторое время он пробовал себя как портретист (исполнил, в частности, портреты известных собирателей произведений искусства К. Т. Солдатенкова, В. А. Кокорева и Н. А. Кушелева-Безбородко) и, благодаря Аполлону Григорьеву, вошел в круг «Молодой редакции “Московитянина”», где, как вспоминал беллетрист и этнограф С. В. Максимов, «по невольному тяготению и сродству душ все наличные художественные силы Москвы находились естественным образом в тесном сближении».
В 1855 году шесть патриотических карикатур Боклевского были выпущены в Санкт-Петербурге в виде альбома литографий «На нынешнюю войну», за что он получил бриллиантовый перстень от императора Александра II. Вскоре художник приобрел известность как рисовальщик-иллюстратор, интерпретатор современных литературных произведений, и первыми успехами был обязан пьесам А. Н. Островского. С. В. Максимов вспоминал: «Когда выросла слава Островского, Боклевский явился к нему на помощь, как толкователь художественных красот во всеоружии опыта и силы». Иллюстрации к комедиям «Свои люди сочтемся», «Бедная невеста», «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется», «Сцены из купеческой жизни» при содействии И. С. Тургенева были в 1859–1860 годах изданы Кушелевым-Безбородко отдельными выпусками по пять литографий в каждом.
Примерно в те же годы Боклевский обратился к гоголевской теме, которая стала определяющей в его творчестве. В 1858 году в Москве был выпущен альбом «Галерея гоголевских типов», включивший четырнадцать литографированных рисунков Боклевского к «Ревизору» (альбом потом неоднократно переиздавался), а в 1863-м — альбом из пяти сцен этого же произведения — «Бюрократический катехизис» (гравюры на дереве; был переиздан в 1864 году с цензурной правкой — под названием «Сцены из “Ревизора”»). Разработанные Боклевским типы героев «Ревизора» прочно вошли в сознание современников и десятилетиями служили образцами для театральных постановок по всей России.
Возможно, к 1860-м годам относится и начало работы Боклевского над иллюстрациями к «Мертвым душам» (об этом, в частности, свидетельствует скульптор Н. А. Рамазанов), однако пожар, унесший в 1869 году усадебный дом с литографией, уничтожил бóльшую часть художественных работ, выполненных им за полтора десятилетия. Вскоре после этого художник был вынужден перебраться в Москву и заняться адвокатской практикой, не оставляя, впрочем, занятий искусством.
Рисунки Боклевского к «Мертвым душам» — 23 листа, гравированные на дереве И. С. Пановым, увидели свет в 1875 году на страницах журнала «Пчела»; позже права на их издание были переуступлены популярному журналу «Живописное обозрение», где в 1879-м, 1880-м и 1887 годах появилось семь новых рисунков, продолжавших эту серию. В 1891 году «Альбом гоголевских типов по рисункам художник П. Боклевского», объединивший 26 рисунков из обоих журналов, был издан в Санкт-Петербурге Н. Д. Тяпкиным с предисловием литератора и педагога В. Я. Стоютина, в котором была дана первая подробная характеристика работ художника (в дальнейшем альбом неоднократно переиздавался).
«Боклевский задался <…> задачей: снять, так сказать, портреты лиц, которые наш юморист представил из жизни, но портреты такие, в которых бы выражалось главное содержание всей духовной или психической их жизни, — писал Стоютин. — Он захотел соединить, а не подчинить работу своей фантазии с фантазией писателя. Здесь недостаточно было только изучать самые типы, созданные Гоголем, но нужно было ловить их в действительной жизни, потому что и поэт оттуда выбирал их, нужно было изучать физиономии живых лиц в той среде, которую изображал писатель, отыскивать в них те черты, в которых отражалась многолетняя работа в их душах. Эти физиономии не повторяются с каждым поколением, хотя их облики и могут быть родовыми или наследственными. Сын, по внешнему типу лица и складу всей фигуры, может быть похож на отца и деда, но у каждого из них была своя физиономия, которая выражала то, что переживалось в каждое время». Перечисляя созданные Боклевским образы героев «Мертвых душ», Стоютин отмечал их типичность для «русской физиономии» гоголевского времени. «В них хочется вглядываться, — заключал он, — чтобы угадать, что творилось в их душах, когда на их лицах вырезывались те или другие черты. Они — необходимое дополнение к рассказам Гоголя».
Сатирическое заострение образа у Боклевского было доведено до абсолюта — художник сосредотачивается на одной характерной черте героя и доводит ее до предельной выразительности, до гротеска. Именно это свойство его иллюстраций вызвало в свое время немало нареканий. Автором одного из критических отзывов был Н. С. Лесков. «Рисунки Боклевского, — писал он, — славятся своею веселостью, и в этом смысле они очень хороши, но они впадают в шарж и даже в карикатурность, а потому их нечего сравнивать с рисунками Агина, который рисовал очень правильно и старался дать типы гоголевских лиц, которые были ему знакомы, как современнику». Этот пассаж звучит не вполне объективно и выражает, скорее личную вкусовую оценку: во-первых, Лесков, вероятно, не знал, что Боклевский родился годом ранее Агина и, следовательно, с не меньшим основанием может быть назван современником Гоголя, а, во-вторых, писатель «забыл», что, в отличие от Боклевского, всё внимание которого при иллюстрировании произведений Гоголя сосредотачивалось именно на типажах, Агин давал преимущественно не типы, а групповые сцены. Относительно же карикатурности рисунков Боклевского его биограф К. С. Кузьминский замечал: «…не он один получил в этом упрек, — в том обвиняли, притом гораздо резче, и Гоголя критики из клики Булгарина и Греча». Добавим к сказанному, что, как мы помним, обвинения в «карикатурности» образов в свое время высказывались и в адрес Агина.
Отметим и следующее. Как в случае Агина, так и в случае Боклевского, доля ответственности за «карикатурность», несомненно, лежала на граверах, упрощавших и огрублявших рисованные оригиналы. И здесь опять сошлемся на К. С. Кузьминского, который цитирует в своей монографии адресованное ему письмо писателя В. Г. Короленко, познакомившегося с Боклевским в Нижнем Новгороде, где художник жил на рубеже 1880-х и 1890-х годов: «Я видел оригиналы его иллюстраций к “Мертвым душам”. Это были рисунки карандашом и соусом, в старинной манере, с необыкновенно тонкой отделкой. При тогдашних средствах воспроизведения рисунков эта тонкость в передаче совершенно исчезала, и Петр Михайлович (а также г-жа Лихарева) говорили, что когда автор увидел свои рисунки, изданные в альбоме, это было истинное горе; <…> Лучших иллюстраций к Гоголю после рисунков Боклевского (в оригинале) я не встречал, а Павла Ивановича Чичикова я уже иначе и не представляю, как в образе, данном Боклевским».
Систематическую неточность воспроизведения оригинальных рисунков удалось преодолеть в 1895 году, когда московский издатель и книготорговец В. Г. Готье выпустил альбом под редакцией известного педагога Л. П. Бельского «Типы из поэмы Н. В. Гоголя “Мертвые души”», включивший 34 ранее неизвестных рисунка Боклевского. Это издание второй редакции рисунков Боклевского к поэме Гоголя, было выполнено новым методом фототипии, не требующим посредничества гравера и потому обеспечивающим наиболее точную передачу оригинала. «Кроме желания выпустить в свет еще неизвестные доселе произведения талантливого художника, — писал Бельский в предисловии к альбому, — к этому изданию побуждало то обстоятельство, что “Альбом” (т .е. “Альбом гоголевских типов” 1891 года. — Д. С.) был издан в виде гравюр, недостаточно художественных, чтобы вполне передать тонкую карандашную работу Боклевского. Многое, что не удовлетворяло в “Альбоме”, приписывалось ошибочно автору, хотя зависело исключительно от способа издания. Работа художника отличается такою тонкостью отделки, которая требует чрезвычайно тонкой передачи, единственно возможной в фототипическом способе».
«В рисунки Боклевского надо всматриваться очень внимательно, — писал корреспондент “Русской мысли”, — и всматриваться не столько в каждый из них в отдельности, сколько в совокупность их, и тогда те или иные преувеличения начинают сглаживаться перед общим впечатлением, а общее впечатление складывается и укрепляется таким, произвести которое имел в виду Гоголь. Из-за всех этих лиц, портретных и карикатурных, безобразных и красивых, выступает нечто очень характерное, очень важное для уразумения того времени и тех типов, которые увековечены “Мертвыми душами”».
В основе исключительной популярности иллюстраций Боклевского лежала «узнаваемость» образов, многие из которых (например, Собакевич, Ноздрев и Манилов) слишком приближались к агиновским прототипам. Эти работы отличала высоко ценимая публикой тщательная техническая проработка, «мастеровитость», доходящая, правда, иногда до тяжеловесности (в отличие от игривой легкости Агина–Бернардского). Такая «понятность» или «доступность» давала повод для упреков в отсутствии в иллюстрациях Боклевского подлинной глубины. А. А. Сидоров, невысоко ставивший его талант, писал: «Как художник-иллюстратор, стремившийся к воплощению в зрительных образах идейного смысла произведения, Боклевский не всегда выдерживает строгую критику. <…> В “портретно-образных” рисунках Боклевского типы его не всегда подлинно содержательны». Такая оценка, впрочем, с гораздо бóльшим основанием может быть отнесена к попыткам Боклевского дать графическую интерпретацию образов «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского и «Войны и мира» Л. Н. Толстого — эти попытки явно неадекватны глубине литературных произведений.
По словам К. С. Кузьминского, образы «Мертвых душ» в интерпретации Боклевского «исчерпывали тему» — они не только многократно переиздавались, но и тиражировались на фарфоровых тарелках, на почтовой бумаге и конфетных обертках, расходились в виде фигурок, лепленных и резанных кустарями, а в 1909 году появились в открытках. Эти образы можно увидеть на барельефах, украшающих пьедесталы памятников Н. В. Гоголю работы Н. А. Андреева в Москве и работы Л. В. Позена — в Полтаве.

Петр Соколов
В мае 1891 года в типографии Эдуарда Гоппе в Санкт-Петербурге был выпущен альбом «Акварели художника Петра Соколова к первой части “Мертвых душ” Н. В. Гоголя. Типогравюры на меди у Гуппеля в Париже». Автором включенных в альбом двенадцати акварелей, тронутых гуашью, был еще один младший современник Гоголя — Петр Петрович Соколов (1821–1899), сын выдающегося акварельного портретиста пушкинской эпохи Петра Федоровича Соколова, племянник и ученик К. П. Брюллова. В предисловии к альбому, подписанном инициалами А. Г., говорилось: «Со времени появления в печати первой части “Мертвых душ” прошло почти полвека, но у нас до сих пор нет достойных писателя иллюстраций к этому произведению. Не считая первой попытки художника Агина, появившейся в крайне неудовлетворительных гравюрах на дереве вскоре после издания первой части поэмы, но гравюр этих давно уже нет в продаже; затем следует отметить “Альбом гоголевских типов” Боклевского, который немало заимствовал от Агина, портретируя лишь Гоголевских героев, не касаясь той живописной и типично русской жизни, которой они окружены. Ныне делает попытку маститый художник Петр Соколов, хорошо известный русской публике по его бытовым охотничьим картинам; кроме типов, он воспроизводит и самые сцены к первой части “Мертвых душ”».
Вдохновителем гоголевской серии Петра Соколова и автором вступительной статьи к альбому называли его друга, помещика и литератора С. Н. Терпигорова (Сергея Атавы), чей портрет с собакой, выполненный гуашью в 1889 году и находящийся ныне в Русском музее, может быть назван одной из лучших работ художника. Акварели создавались и репродуцировались в Париже, куда Соколов выехал в том же 1889 году для устройства своей персональной выставки в галерее Бернхейма — там его искусство было оценено весьма высоко: он удостоился ордена Почетного легиона и звания почетного члена Французского общества художников.
В серии акварелей Соколова были выборочно запечатлены двенадцать сцен из первых трех глав гоголевской поэмы: как ключевых (например, «Въезд Чичикова в губернский город», «Бал у губернатора» или «Чичиков и Ноздрев в конюшне»), так и проходных («Петрушка чистит сапоги», «Туалет Чичикова» и др.). Альбом Соколова вызвал немало положительных отзывов в прессе, в частности Н. С. Лескова, хотя уже через несколько месяцев его славу затмило упомянутое выше масштабное альбомное издание полного собрания рисунков Агина. В последующие годы цветные акварели Соколова к «Мертвым душам» были забыты и, во всяком случае, остались недооцененными, попав в разряд «типичных альбомных изданий того времени».
В то же время сразу после выхода своего цветного альбома Петр Соколов продолжил работу над иллюстрациями к «Мертвым душам» в технике черной акварели. Итогом этой работы, продолжавшейся, вероятно, до 1894 года, когда он начал страдать болезнью глаз, стала новая серия, не повторяющая цветную. В нее вошло 45 портретных зарисовок (25 — к первой части поэмы и 20 — ко второй), 29 бытовых сцен (16 — к первой части и 13 — ко второй), 14 иллюстраций отвлеченного характера, два пейзажа, одна аллегория и финальная картина «Гоголь сжигает вторую часть “Мертвых душ”». Выпустить эту серию отдельным изданием, несмотря на предпринятые художником усилия, не удалось. Она выпала из поля зрения специалистов и только спустя полвека была вновь «найдена» и показана на персональных выставках художника, состоявшихся в Москве в 1944-м и 1948 годах. В те же годы иллюстрации Соколова начали появляться (в низкокачественных воспроизведениях) в отдельных изданиях сочинений Гоголя.
Между тем, есть достаточно оснований считать «черную сюиту» Петра Соколова не только вершинным творческим достижением этого художника, но и одной из лучших графических интерпретаций произведения Гоголя, глубоко передающей дух эпохи. В подходе к иллюстрированию Соколов здесь диаметрально противоположен Боклевскому — он воспринимает поэму Гоголя как эпическое полотно русской жизни, фокусирует свое внимание не столько на персонажах, сколько на месте действия, конкретизирует пейзаж, точно подмечает особенности интерьера и стиль обстановки, соответствующие гоголевскому времени. Значительно выше и образное мышление Соколова, шире диапазон его характеристик: сдержанный юмор в отдельных образах соседствует с общими картинами провинциальной жизни, некоторые листы отмечены лиризмом и тоской по образу уходящей России (например, пейзаж усадьбы Плюшкина). Он освобождается от устоявшихся штампов и совершенно уходит от карикатурности, в которой критика нередко обвиняла предшественников. Несравнимо совершеннее и техническая сторона работ Соколова, основным средством выразительности для которого становится здесь тончайшая светотеневая проработка.
А. А. Сидоров писал: «Особенность иллюстраций Соколова к Гоголю в том, что они необычайно живы. Они являются синтезом старых реалистически точных образных воспоминаний и нового, современного развитию художника его отношения к Гоголю, к действительности “Мертвых душ” с точки зрения нового времени».
Завершая разговор о Петре Соколове, добавим, что к моменту создания иллюстраций к «Мертвым» душам» этот художник принадлежал к числу наиболее талантливых мастеров пейзажного и бытового жанра, и, несмотря на разгульный образ жизни, часто ввергавший его в бедность, имел высокую репутацию в профессиональной среде. Приведем в связи с этим оценку творческой личности Петра Соколова, данную посмертно Александром Бенуа: «Это был человек с вечно возбужденными нервами, обладавший непреодолимой наклонностью к выдумке. Его творчество вполне отражает его личность. Все оно проникнуто неистовством и необузданностью. Типичные “петры соколовы” — это те его картины, по преимуществу охоты и народные сцены, которые созданы в порыве, пароксизме, тяп да ляп, точно зря. Они писаны всем, чем попало: и акварелью, и гуашью, и пастелью, и маслом. Физиономии действующих лиц покосились от старости или заплыли от пьянства, одежда на них мятая и рваная, лошади или мчатся в бешенстве, или в виде ужасных кляч еле перебирают ногами, избы готовы развалиться, дороги непролазны от слякоти, небо тускло от отчаяния, а леса обдерганы осенним ветром. В Петре Соколове странным образом соединенные черты необузданного романтизма и самого искреннего реализма».

Владимир Маковский
В 1902 году, к пятидесятилетию со дня смерти Н. В. Гоголя, в петербургском издательстве «Народная польза» вышло иллюстрированное издание его сочинений под редакцией литературоведа Е. А. Ляцкого. Рисунки и акварели к «Мертвым душам» для него выполнил Владимир Егорович Маковский (1846–1920) — ветеран-передвижник, мастер повествовательной картины, автор графических иллюстраций к классическим русским произведениям, включая «Сказку о рыбаке и рыбке» и «Капитанскую дочку» А. С. Пушкина, «Записки охотника» И. С. Тургенева и «Сорочинскую ярмарку» Н. В. Гоголя. Как и Петр Соколов, Владимир Маковский считался одним из наиболее талантливых современных художников, однако принадлежал к следующему поколению, сформировавшемуся уже в пореформенной России.
Известно, что в 1901–1906 годах Маковский подготовил 52 иллюстрации к первой части «Мертвых душ» и 25 — ко второй. Судя по всему, он предназначал их для крупноформатного альбомного издания, подобного таким, которые в 1870-е при его участии выпускались по произведениям Гоголя и других писателей издателем А. Н. Голяшкиным. Самостоятельное значение иллюстрации Маковского имели и в станковом виде: в 1902 году они были показаны им на совместной персональной выставке с Е. Е. Волковым в Академии художеств. Однако альбомное издание не состоялось, а в скромное издание Ляцкого вошли не все работы Маковского (28 иллюстраций к первой части и 16 — ко второй). В обычном книжном формате при черно-белом воспроизведении некоторые из них, особенно многофигурные, вышли маловыразительными, а часто и попросту неразборчивыми (как и репродукция картины В. Г. Перова «Герои Гоголя хоронят автора», завершающая том).
Особенность иллюстраций Маковского состоит в широком показе бытовой обстановки и пейзажа гоголевской эпохи. Здесь он сближается с Петром Соколовым, хотя и не достигает свойственной тому эмоциональности и поэтической выразительности. По словам Е. В. Журавлевой, биографа художника, «иллюстрации В. Маковского, созданные позже, тянут назад к искусству 70–80-х годов XIX века, прежде всего своей повествовательностью». Повествовательность эта, впрочем, иногда кажется неуместной — например, когда художник снабжает свои иллюстрации подробностями, которых нет в гоголевском тексте (свиньи посреди улицы в сцене приезда Чичикова в уездный город и т. п.). Стараясь быть точным в бытовых реалиях, Маковский в то же время не смог добиться выразительности образов главных персонажей поэмы, включая Чичикова — его облик нехарактерен и расплывчат. К числу вполне удачных, тем не менее, может быть отнесен созданный им сдержанно-комичный образ Петрушки. Выразительно решены и некоторые отдельные сцены, например та, в которой Чичиков и Манилов соревнуются в галантности, пропуская друг друга в дверь («Не затрудняйтесь, пожалуйста, не затрудняйтесь; пожалуйста, проходите…»), или сцена, в которой обомлевший Манилов выслушивает от Чичикова его коммерческое предложение. Весьма привлекательный для художественного воплощения образ Плюшкина в рисунках Маковского вообще отсутствует (не этот ли образ создан им в 1911 году в известном живописном портрете «Гоголевский тип», находящемся в Русском музее?). В целом же в работах Маковского нет художественного блеска и той меткости юмора, которой отмечено произведение Гоголя, и выразить которую так упорно стремились все иллюстраторы, начиная с Агина.
Впрочем, иллюстрации Маковского, показанные на упомянутой персональной выставке, были высоко оценены современниками. Н. Н. Брешко-Брешковский писал о художнике: «Трудно найти лучшего толкователя Гоголя в рисунках». Положительно оценивал их позже и А. А. Сидоров; отмечая «неожиданное внимание» Маковского к некоторым привходящим фигурам повествования (к будочнику, к крестьянским типам), он определял его иллюстрации к «Мертвым душам» как «живые, полные движения и иронии, иногда, к сожалению, исчезавшей при разработке сцены в акварели.

Борис Кустодиев
В 1901–1902 годах по инициативе Вятского губернского земства было подготовлено еще одно юбилейное издание сочинений Н. В. Гоголя. Его художественное редактирование взял на себя И. Е. Репин. В числе прочих мастеров, он привлек к этому начинанию своего двадцатидвухлетнего ученика и помощника Бориса Михайловича Кустодиева (1878–1927).
Для молодого художника работа над иллюстрациями к Гоголю оказалась слишком сложной задачей и шла, судя по всему, туго. В одном из писем к своей будущей жене Ю. Е. Прошницкой (от 4 августа 1901 года) он писал: «Иллюстрации свои делаю, и все больше ими недоволен. Даже думаю их все снова сделать и сделать их по-новому совершенно, если только успею, нужно к сентябрю…». Поэма «Мертвые души» составила второй том этого издания и была проиллюстрирована в основном Кустодиевым (за исключением лирического пейзажа «Сада Плюшкина» работы В. Е. Маковского). Кустодиев дал 12 типажей (Чичиков, Петрушка, Плюшкин, Селифан, Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, ген. Бетрищев, Улинька, Петух, Престарелый повытчик), напоминающих, скорее, не книжные иллюстрации, а приблизительные разработки сценического облика героев. Рисунки эти еще отмечены печатью ученичества, а самый удачный из них, портрет Ноздрева — бесшабашного хохочущего удальца с горящими глазами на выкате и развивающимися бакенбардами, слишком определенно вызывает в памяти образ, созданный Боклевским.
Спустя несколько лет Кустодиев исполнил гораздо более зрелые иллюстрации к произведениям Гоголя — лаконичные, композиционно собранные, четко оконтуренные в стилистике модерна рисунки к «Шинели» и «Кляксе», тонко передающие атмосферу Петербурга. Однако к иллюстрированию «Мертвых душ» он уже не возвращался.

Отдельные иллюстрации
На протяжении XIX-го и в начале ХХ века к иллюстрированию «Мертвых душ эпизодически обращались и другие художники. Так, 1858 году в журнале «Сын Отечества» (№ 14), а в 1861-м — в «Иллюстрации» (№ 185) был опубликован рисунок Николая Васильевича Иевлева (1834–1866) «Чичиков у генерала Бетрищева»; в Государственном Литературном музее в Москве хранится его же рисунок «Маниловы». Этот рано умерший художник был популярен и подавал большие надежды. Его карикатуры публиковались в «Иллюстрации», «Иллюстрированной газете», «Искре» и «Гудке»; в 1863 году увидел свет первый (и единственный из задуманной серии) выпуск из шести его литографированных карикатур «Шутки художника». Лучшей же его работой считались рисунки к стихотворениям Н. А. Некрасова.
В Третьяковской галерее находятся четыре недатированные рисунка, выполненные по мотивам «Мертвых душ» живописцем-жанристом Василием Владимировичем Пукиревым (1832–1890), автором известной картины «Неравный брак». По словам А. Коростина и Г. Ю. Стернина, они «невыразительны и грубы по выполнению». Этому же художнику принадлежат и карандашные наброски ко второй части «Мертвых душ», хранящиеся в Русском музее.
В 1890 году петербургский журнал «Север» опубликовал рисунки «Ноздрев, Мижуев и Чичиков» и «Чичиков и Плюшкин», выполненные Валерианом Валериановичем Князевым (1850–1918). Этот забытый теперь живописец и график был в начале 1870-х вольнослушателем Академии художеств, а с 1875 года учился в Париже у Леона Бонна. В 1880-е — 1890-е он получил некоторую известность, публикуя в петербургских журналах рисунки по мотивам известных литературных произведений, в том числе И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. Упомянутые рисунки к «Мертвым душам» не носят, однако, самостоятельного творческого характера и явно восходят к образам Боклевского.
Еще более слабые, невыразительные и граничащие с откровенным дилетантством рисунки к «Мертвым душам», созданные Александром Болеславовичем Скиргелло (1860–?), в 1895-м на протяжении полугода публиковались петербургским журналом «Родина». Скиргелло, как и Князев, активно работал тогда в области иллюстрации, исполнил, в частности, рисунки к «Запискам охотника» И. С. Тургенева и «Запискам из мертвого дома» Ф. М. Достоевского, вместе с Князевым участвовал в подготовке книги «Хозяин и работник» Л. Н. Толстого, выпущенной в 1895 году издателем Г. О. Гоппе.
В 1894 году в «Ежегоднике Императорских театров» был опубликован красивый рисунок «Финальная сцена у губернатора. Из “Мертвых душ”», гравированный В. В. Матэ по оригиналу передвижника Константина Константиновича Первухина (1863–1915). Этот рисунок, состоящий из двух частей, изящно включен в наборную полосу разворота и соседствует с «иллюстрациями» другого рода — замечательными фотографиями актеров в гриме гоголевских героев, в частности, В. Н. Давыдова в роли Чичикова (в последнем случае бросается в глаза сходство образа, созданного Давыдовым, с агиновской версией).
В конце 1890-х годов к гоголевской теме обращался и Константин Егорович Маковский (1839–1915) — старший брат Владимира Маковского, передвижник-основатель, блистательный исторический живописец и мастер салонного портрета. В Русском музее храниться его акварель, изображающая визит Чичикова в дом Плюшкина, решенная в духе законченного станкового произведения и весьма оригинальная по композиции. Исключительно выразителен здесь облик обоих персонажей, соразмерное внимание уделено обстановке и аксессуарам, виртуозно передан солнечный свет, лучами пробивающийся сквозь темные шторы и отделяющий крупную фигуру Чичикова на первом плане от Плюшкина, сутуло выходящего ему навстречу из темного проема двери. К сожалению, эта работа — один из очень немногих образцов иллюстративной графики К. Е. Маковского.
Забегая вперед, заметим, что, как ни странно, столетний юбилей Н. В. Гоголя, отмечавшийся в 1909 году, не породил значительных достижений в области иллюстрирования «Мертвых душ». Упомянем шесть полутоновых черно-белых иллюстраций Владимира Амосовича Табурина (1880–1954), помещенных в издании М. О. Вольфа 1908 года; в выпущенный тем же издателем альбом «Гоголь в иллюстрациях художника В. А. Табурина» (СПб., 1908; приложение к журналу «Задушевное слово») попала только одна работа, посвященная «Мертвым душам» — разговор Чичикова с Плюшкиным. В 1909 году московское издательство И. Д. Сытина выпустило том «Мертвых душ» с иллюстрациями Захария Ефимовича Пичугина (1862–1942) и Сергея Ивановича Ягужинского (1862 — после 1937). Работы этих художников, впрочем, не отличались оригинальностью и новизной. Отметим и малоформатное издание «Мертвых душ» с иллюстрациями Н. В. Пирогова и Н. А. Зубанинова в «Иллюстрированной гоголевской библиотеке», осуществленной Ф. Ф. Павленковым (Вып. 19. СПб., 1909).
Следует назвать и некоторые живописные произведения, связанные с поэмой Гоголя, в частности, картину знаменитого передвижника Василя Григорьевича Перова (1833–1882) «Петр Петрович Петух и его повар» (1871; не окончена; была в киевском собрании Б. И. Ханенко), портрет работы исторического живописца и автора эскизов к мозаикам для собора Воскресенья Христова Николая Павловича Шаховского (1850–1923) «Плюшкин» (был на академической выставке 1884 года; в том же году воспроизведен в № 18 «Нивы»), картину жанриста и исторического живописца Павла Осиповича Ковалевского (1843–1903) «Встреча Чичикова с губернаторской дочкой в пути» (1891; Киевский музей русского искусства), пейзаж салонного живописца Ивана Августовича Вельца (1866–1926) «Вид на имение Тентетникова» (1891; работа принесла автору Большую золотую медаль и заграничное пенсионерство). Однако все названные живописные произведения должны быть охарактеризованы только как «импровизации по мотивам гоголевской поэмы» и не могут быть поставлены в один ряд с лучшими графическими иллюстрациями.

Издание А. Ф. Маркса
Вернемся, однако, к юбилейному изданию «Мертвых душ», предпринятому в 1901 году Адольфом Федоровичем Марксом (1838–1904) и фактически завершившему собой целый этап в истории русской художественной иллюстрации. Имя этого издателя прочно связано с основанной им в конце 1869 «Нивой» — самым популярным и самым дешевым в России журналом для семейного чтения, журналом «всесословным», одинаково интересным и доступным как аристократу, так и крестьянину. В основе издательской программы Маркса лежала идея литературного просвещения среди малоимущих слоев, или, как ее определял сам издатель, «служения в области печатного слова культурным задачам дорогого нашего отечества». Не случайно с 1891 году в качестве приложений к журналу выпускались иллюстрированные собрания сочинений русских писателей — от Пушкина и Лермонтова до Чехова, Бунина и Вересаева. Примечательно, что «демократичность» программы Маркса неизменно сочеталась с высоким уровнем текстологической работы, для которой обычно приглашались крупные специалисты. Важно и другое: в 1901 году Маркс открыл новую типографию, которая стала одним из самых мощных и технически оснащенных полиграфических предприятий, что, в свою очередь, позволило обеспечивать высокое качество изданий при сохранении умеренных цен. Иллюстрированное издание «Мертвых душ» стало одним из первых образцов продукции новой типографии.
Игорь Грабарь, работавший несколько лет по заказам А. Ф. Маркса, рисует в «Автомонографии» его выразительный портрет: «Основатель “Нивы” <…> был яркой фигурой на фоне петербургских журналистов в дни моего сотрудничества и позже. Уже его представительная внешность — высокий рост, большая окладистая борода русого цвета с сильной проседью — издали бросались в глаза в театре, на выставках, на всевозможных торжествах, юбилеях и в тому подобных случаях». Характеризуя деловые качества издателя, тот же мемуарист пишет: «Осторожный и умный Маркс создал свое гигантское издательское дело не столько сам, собственными усилиями, сколько умелым подбором людей. <…> Адольф Федорович умел неотступно вести твердо намеченную линию, не сбиваясь на мелочи. Он не был жаден и скуп, как большинство людей, превратившихся из бедняков в миллионеры, он шел на широкие перспективы и не жалел затрат, если его удавалось убедить в своевременности и беспроигрышности той или другой затеи. Но вкус его не поднимался выше уровня мещанских немецких иллюстрированных журналов, и то обстоятельство, что он от пошлостей Грюцнера и Зихеля — правда долгим путем — дошел до Константина Маковского, а от последнего до Репина и даже Серова, свидетельствует о возможности эволюционирования даже для таких идеологически и формально замороженных натур, как Маркс». Заметим, что сходные высказывания по поводу вкусовой отсталости Маркса встречаются в переписке и воспоминаниях некоторых других современников, например, много рисовавшего для него М. В. Нестерова. Между тем, нельзя не заметить, что в журнале «Нива» и в его иллюстрированных приложениях сотрудничали не только рисовальщики «средней руки», но и мастера первого ряда (включая самих же вышеупомянутых мемуаристов), а некоторые выпущенные Марксом издания, например, альбом из 60 офортов И. И. Шишкина (1894) или роман Л. Н. Толстого «Воскресение» с иллюстрациями Л. О. Пастернака (в течение 1899 года был опубликован в «Ниве»), вошли в историю книжного дела как образцовые.
Издание «Мертвых душ» готовилось Марксом с большим размахом. К работе было привлечено двенадцать художников; общая сумма выплаченного им гонорара была довольно внушительной — 7 000 рублей. В книгу, помимо буквиц и виньеток, вошло 355 иллюстраций, изготовленных методом автотипии (печатались в Штутгарте), и 10 — методом гелиогравюры (высококачественным способом малотиражной полиграфической печати, позволяющим передать нюансы тоновых переходов; печатались в Вене). И по технике, и по жанру, и по размеру, и по форме иллюстрации отличались большим разнообразием: полностраничные и включенные в полосу, иногда с «выходом»; открытые и затейливо обрамленные; размещенные в качестве заставок и концовок. На титульном листе книги, кажется, впервые в отечественной издательской практике, были обозначены имена художественных редакторов — М. М. Далькевича и П. П. Гнедича.
Имя последнего было хорошо известно литературному и театрально-художественному Петербургу. Петр Петрович Гнедич (1855–1925) — прозаик и драматург чеховской школы, режиссер и критик (иногда писал под псевдонимом Rectus), один из создателей популярного иллюстрированного журнала «Север», в какой-то мере конкурировавшего с «Нивой», и «Ежегодника Императорских театров», он был также автором выпущенной А. Ф. Марксом замечательной по живости изложения трехтомной «Истории искусств с древнейших времен». Некоторое время Гнедич заведовал Александринской труппой, в 1893 году стал председателем Литературно-артистического кружка, а в 1895–1900 годах заведовал художественной частью этого кружка, преобразованного в Суворинский театр, и вместе с А. С. Сувориным провел ряд сценических реформ в духе мейнингенцев. К началу работы над изданием «Мертвых душ» Гнедич по приглашению С. М. Волконского уже заведовал труппой Императорских театров, и на этом посту также проявил себя реформатором. Биограф Гнедича В. В. Сомина пишет: «Образованный труженик, он представлял собою законченный тип эклектика. Эклектизм Гнедича вполне сознателен. В эпоху крайностей такая платформа в искусстве и самому Гнедичу, и его современникам должна была казаться островком стабильности, взрыхленной почвой, готовой принять зерна новаторства и вырастить их».
Другой художественный редактор издания — Мечислав Михайлович Далькевич (1861–1941?), плодовитый рисовальщик, живописец, художественный критик и педагог был учеником известного баталиста Б. П. Виллевальде и передвижника-основателя пейзажиста М. К. Клодта. С конца 1870-х он рисовал для многих петербургских журналов («Живописное обозрение», «Стрекоза», «Шут», «Осколки» и др.), иллюстрировал произведения современной литературы, в частности, исполнил литографии по мотивам романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» (1892), выступал в печати, в том числе в «Ниве» с художественными обзорами, а позже (в 1904–1917 годах) был художественным редактором этого журнала.
Именно Далькевичу принадлежит самая эффектная часть иллюстраций к новому изданию «Мертвых душ». Исполненные черной акварелью или мягкой тушью, они объемны, «фотографичны» и почти лишены карикатурности. Позы и жесты персонажей поэмы даны у Далькевича естественно, лишь с минимальным уходом в театральность, а разработанные им образы главных героев не зависимы от общеизвестных прототипов, созданных в XIX веке, за исключением, быть может, только Собакевича и Ноздрева, облик которых восходит к портретной галерее Боклевского (что, впрочем, неудивительно, так как портретные характеристики этих героев даны Гоголем предельно конкретно и оставляют не слишком много свободы для художественной фантазии). Чичиков у Далькевича до некоторой степени близок к уже упоминавшемуся образу, созданному в 1890-х годах В. Н. Давыдовым на сцене Александринки, но, в то же время, далек от агиновской немного условной и «бесплотной» версии. В данном случае перед нами — хорошо узнаваемый человеческий тип, наделенный конкретными чертами, с хитроватым, порой наигранно-внимательным взглядом и утрированно вежливыми манерами. Сцены диалогов (Чичикова с Ноздревым, с Собакевичем, с Плюшкиным), как и у Агина, превращаются у Далькевича в театральную постановку, однако, здесь художник добивается эффектной иллюзорности, позволяющей зрителю «войти в кадр», забыв о плоской сущности графического листа.
Добавим, что Далькевичу принадлежат и включенные в полосу маленькие рисунки, преимущественно натюрморты, так или иначе связанные с гоголевским повествованием: «Сабля и барабан, обещанные детям Манилова», «Бумажник Чичикова», «Фуражка с кокардой», «Бутылка шампанского с бокалом» и др. В одном из этих рисунков, а именно концовке, венчающей первый том поэмы, Далькевич позволил себе вольность, вызывающую изумление. После знаменитого гоголевского размышления о русской тройке читатель видит слона, вылупляющегося из огромного яйца на фоне африканского пейзажа — образ вполне в духе еще не родившегося тогда Сальвадора Дали.
Упоминания имени Далькевича, художника, теперь прочно забытого, можно найти в ряде мемуаров. А. А. Рылов, уделивший ему несколько теплых фраз, вспоминал: «…писал он необыкновенно добросовестно, каждое дерево, каждый кустик и кочка им были тщательно прощупаны кисточкой, причем краски не теряли своей свежести, в живописи не было сухости. Рисунок хороший, но, пожалуй, слишком подробный. Однако не было в этих листах легкости и свободы кисти». Рылов отмечал также, что по рисункам Далькевича гримировались артисты Александринского театра в «Ревизоре». Игорь Грабарь, вспоминая о своей работе в области журнальной карикатуры в начале 1890-х, воздал должное техническому мастерству Далькевича, изготовлявшего литографии для журнала «Осколки». «…Это было скорее чистописанием, чем рисованием. — Иронизировал он при этом в своей «Автомонографии». — Далькевич брал чудовищным терпением, просиживая бесконечно долго над “тушевкой точками”, дававшей в результате бездушные, слишком заретушированные фотографии». Позднейшие исследователи, вовсе отказывали Далькевичу в таланте, считая его художником «грубо натуралистического склада». А. А. Сидоров, решительно раскритиковавший издание «Мертвых душ», предпринятое А. Ф. Марксом, и считавший работу Далькевича «бесспорно слабее, чем у Петра Соколова», тем не менее, без комментариев приводит в одной из своих монографий замечательную по выразительности иллюстрацию Далькевича, изображающую Ноздрева.
Некоторую противоположность работам Далькевича (и по технике, и по образному строю) составляют рисунки Алексея Федоровича Афанасьева (1850–1920). Живописец и график, жанрист по преимуществу, он много занимался книжной иллюстрацией — в числе лучших обычно называются иллюстрации к «Коньку-Горбунку» П. П. Ершова и стихотворениям А. К. Толстого. С конца 1880-х годов Афанасьев регулярно участвовал в петербургских выставках (Товарищества передвижных художественных выставок, Нового общества художников, Товарищества независимых) и пользовался авторитетом в художественной среде. П. Д. Бучкин, посвятивший ему небольшую главку в своих воспоминаниях, писал: «На всех его произведениях, а их было много — рисунки, акварели, гуаши, масло, — лежит печать его доброго характера. Всё, что он делал, было выполнено с любовью к человеку, с заинтересованностью его жизнью, трудом, судьбой». А. А. Рылов вспоминал, что Афанасьев «неподражаемо изображал типы дикой, темной захолустной деревни Российской империи и обывательской провинции». С. К. Маковский отмечал у него «стилизованный реализм» и понимание национального стиля, а П. П. Гнедич охарактеризовал его как «народника, получившего популярность своими карикатурами-шаржами», несущими «чисто-русский юмор».
Иллюстрации Афанасьева к «Мертвым душам», будь то знаменитая сцена беседы двух мужичков, рассуждающих о колесе, или рассказанная художником история визита Чичикова к Коробочке, предельно карикатурны, облик героев, включая Чичикова, нарочито упрощен и оглуплен. Технически он выстраивает свои карикатуры мастерски — широкими мазками и без излишней детализации, но при этом, по-видимому, не испытывает пиетета к великому произведению Гоголя. Неподражаемая гоголевская ирония здесь явно уступает место банальному комизму, более уместному для журнальных страниц, нежели для роскошного издания.
Далеко не столь известен в петербургском художественном мире как Афанасьев был Валентин Иванович Быстренин (1872–1944), взявший на себя изображение сцен из детства Чичикова. График, живописец, а позже и педагог, он окончил Киевскую рисовальную школу у Н. И. Мурашко, а в 1892–1902 годах учился в Академии художеств у В. В. Матэ. С конца 1890-х он сотрудничал в журнале «Шут» и других периодических изданиях, участвовал в петербургских, московских и провинциальных выставках (добавим, что в 1910 году он участвовал в первой выставке авангардистского общества «Союз молодежи», а в 1915 году организовал и возглавил знаменитую школу резьбы по дереву в Богородске Московской губернии). По тщательности исполнения иллюстрации Быстренина, пожалуй, ни в чем не уступают работам Далькевича, но лишены фотографической тяжеловесности, свойственной некоторым листам последнего. Мастеровитость Быстренина не препятствует проявлению свободного артистического чувства. Его мягкий юмор пронизан душевностью и сочувствием к детской судьбе. Один из лучших образцов его иллюстрационной графики — мальчишеская фигура Чичикова, отвернувшегося вполоборота от зрителя и занятого игрушечной птичкой.
Ровесником и соучеником Быстренина по Киевской рисовальной школе, а затем — по классу В. В. Матэ был Владимир Антонович Андреев (1872–?). В 1898 году, получив высшую награду Академии — Большую золотую медаль, он побывал на казенный счет за границей, а по возвращении рисовал для журналов «Шут» и «Свободным художествам», занимался офортом. Иллюстрации Андреева, связанные преимущественно с историей визита Чичикова к Маниловым, по натуралистическому подходу ближе к работам Далькевича. Вместе с тем графика здесь гораздо мягче, свободнее и воздушнее; рисунки по тону удачно дистанцируются от текста. В некоторых сценах Андреев достигает замечательной выразительности, например, там, где Манилов роняет чубук, услышав предложение Чичикова на счет продажи ему мертвых душ (примечательно, что в очень близком ключе эта сцена решена у В. Е. Маковского). В других же сценах чрезмерная вялость рисунка влечет за собой слабость композиционного решения и размытость образа.
В череду иллюстраций Андреева, посвященных визиту Чичикова к Манилову, неожиданным образом «вторгается» работа Сергея Сергеевича Соломко (1867–1928), изображающая сцену прощания Чичикова с семьей Маниловых. Один из популярнейших акварелистов и графиков своего времени, обласканный великосветским обществом, «генерал от символистики, декадентства и мистицизма» (по определению И. Э. Грабаря), Соломко был иллюстратором многих произведений русской классики для издательств А. С. Суворина и А. Ф. Маркса. Для «стиля Соломко» была характерна подчеркнутая сентиментальность образов, зачастую доходящая до слащавости, и ощущаемая уже многими современниками «старомодность» художественных приемов, особенно заметная на фоне развивавшихся в русской графике тенденций модерна. Однако эта иллюстрация Соломко к «Мертвым душам» совершенно лишена названных черт — это выразительный карикатурный рисунок, с редким артистизмом передающий облик и взаимоотношение всех шести представленных персонажей. Мягким юмором пронизаны и его иллюстрации к 9-й главе первого тома, такие как «Чичиков, вооруженный до зубов (по рассказам приятной дамы)» или парная иллюстрация «Губернаторская дочка, бледная как смерть» и «Она же с румянами в палец толщиной».
Значительное число иллюстраций в издании А. Ф. Маркса принадлежит и другому популярному художнику «салонного» круга — Елене Петровне Самокиш-Судковской (урожд. Бенард; 1863–1924), чье имя в те годы ставилось рядом с именами Н. Н. Каразина и С. С. Соломко. Ученица В. П. Верещагина и Ж. Бастьен-Лепажа, вдова мариниста Р. Г. Судковского и жена Н. С. Самокиша, она в 1890-е годы сотрудничала со многими столичными издательствами и получила широкую известность как иллюстратор. Наиболее известная ее работа — иллюстрации к «Евгению Онегину» А. С. Пушкина, впервые опубликованные в «Ниве» (1899. № 37), а затем неоднократно выходившие отдельными подарочными изданиями. Эти иллюстрации, изобилующие тщательно прорисованными деталями, выполнены в подчеркнуто сентиментальной манере, характерной для акварельного искусства позднего академизма. А. А. Сидоров, обвинявший художницу в дурном вкусе и отмечавший, что у нее «много вины перед русской графикой и русской книгой», писал: «…Рисунки Самокиш-Судковской предстают как олицетворение всей той удешевленной красивости, которая непримирима с подлинной эстетической ценностью. Они кажутся сознательным компромиссом между модными вкусами XIX века и “модерном”, тоже до предела удешевленным, театрализованным и приукрашенным». Самокиш-Судковской неплохо удавались групповые сцены, в особенности балов и светских раутов (работы именно такого плана — лучшие и в ее серии к «Евгению Онегину»), хотя рисованные ею лица почти всегда лишены индивидуальных черт. Ее женские портреты, в частности, Улиньки из второго тома «М