ИЗБРАННОЕ

Такие песни, как «Снег», «Перекаты», «На материк», «Над Канадой небо сине», «Атланты», давно стали народными. Их часто поют, не зная имени автора.
Александр Моисеевич Городницкий родился в 1933 году в Ленинграде, пережил блокаду, окончил Ленинградский горный институт. Вся жизнь его связана с экспедициями. Семнадцать лет он работал в Заполярье. Более тридцати лет плавал в Мировом океане. Был на Северном полюсе и в Антарктиде. Многократно погружался на подводных обитаемых аппаратах на океанское дно. С его именем связаны поиски легендарной Атлантиды.
Экспедиции определили географию и темы таких его песен, как «Геркулесовы столбы», «Новая Зеландия», «Канада», «Индийский океан», «Остров Вайгач», «Жена французского посла» и других.
 Городницкий — известный ученый-геофизик, доктор геолого-минералогических наук, профессор, заслуженный деятель науки Российской Федерации, академик Российской академии естественных наук, автор более 250 научных работ.
Поэт Александр Городницкий автор 29 книг стихов и мемуарной прозы, а также нескольких десятков дисков с записями авторских песен. Он член Союза писателей Москвы и Российского отделения Международного Пен-клуба, президент Ассоциации российских бардов.
Городницкий — лауреат Царскосельской лицейской литературной премии (1998), первый лауреат Государственной премии имени Булата Окуджавы (1999), первый лауреат премии «Признание» Сибирского фонда по увековечиванию памяти В. Высоцкого (2005).
Стихи и песни Городницкого переводились на английский, немецкий, французский, испанский, польский, болгарский, чешский, иврит и другие языки. Они включены в поэтические хрестоматии и школьные учебники.
Творчеству Городницкого посвящены многочисленные статьи, монографии, кандидатские и докторские диссертации. Решением Российской академии наук от 04.05.1999 года в честь А. М. Городницкого названа малая планета Солнечной системы под № 5988

Эти слова «наша песня», наверное, лучше всего демонстрируют суть отношения людей самых разных профессий и социальных слоев к песням Городницкого. Пожалуй, ему выпала самая высокая степень признания, которой редко удостаиваются поэты при жизни: народ «присвоил» его песни, начал петь их как собственные, и более того — как об этом неоднократно вспоминал сам Городницкий, — порой весьма агрессивно реагировал на попытку автора заявить о своих правах (речь идет о песне «От злой тоски не матерись…»).
Чтобы авторская песня (употребляю здесь это спорное сочетание терминологически — в противовес песне народной) «растворилась» в фольклоре, нужно, чтобы были соблюдены по крайней мере два основных условия.
Во-первых, это простота построения и легкость восприятия.
Фольклор создается и живет по своим законам. Литературное творчество (и авторская песня как его жанр) должно постоянно подпитываться фольклором — на всех уровнях, будь то стилизации, мотивные и сюжетные заимствования, композиционные особенности и т.п. Практически все это мы находим в песнях Городницкого, начиная с самых первых — 1950-х годов, и это — один из важнейший источников его поэзии. Не чуждается он и самых простых фольклорных приемов построения текста. А. Н. Веселовский в свое время показал, что народная поэзия во многом строится на так называемом психологическом параллелизме: «…сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкальной темы…» Самый простой пример:

Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке сизый селезень плывет.
Вдоль да по бережку, бережку крутому добрый молодец идет.

На таких как бы «подсвечивающих» друг друга мотивах очень многое строится в песнях Городницкого, начиная от самой его знаменитой «На материк»:

Здесь невеселые дела,
Здесь дышат горы горячо,
А память давняя легла
Зеленой тушью на плечо.

Или:

Ты мне письмо прислать рискни-ка,
Хоть это все, конечно, зря,
Над поздней ягодой брусникой
Горит холодная заря.
(«Брусника»)

Эта простота — кажущаяся. Известно, что Пушкин — один из самых трудных для перевода поэтов именно из-за того, что его лаконичность и простота требуют от переводчика работы не только с тем, что есть в тексте, но и с тем, чего в нем нет. Вот и работа поэта с языком фольклора неимоверно сложна — и только единицам удается действительно превратить народное творче-ство в источник своей собственной поэзии, а не ограничиваться стилизацией. Кроме того, к песне предъявляется гораздо больше требований, чем к стихотворению, в том, что касается фонетики: необходимо выверять сочетания согласных и гласных звуков, убирать зияния; в песнях недопустимы нагромождения внеметрических ударений, что весьма часто встречается как прием в стихах и т.п. Ведь малейшее затруднение — и песню просто не будут петь.
Городницкий обогащает фольклорную интонацию своей неповторимой иронией, юмором, ненавязчивыми литературными аллюзиями — и возникает его собственный песенный стиль, который оказался столь близок как слушающим, так и поющим. К примеру, его «Принцесса Береника» начинается с уже упомянутого паралле¬лизма, а продолжается урбанистической зарисовкой, в которой соседствует ирония и почти философская грусть:

В двухкомнатной квартире
Живет она,
К автобусу «четыре»
Идет одна,
И каблучок резиновый —
Весь след ее,
Плывет дымок бензиновый —
И нет ее.

А путь без песен труден нам,
Как ни скрывай.
На улице полуденной
Звенит трамвай.
И я к своей указанной
Судьбе привык,
И нету в мире сказок —
И Береник.

Второе условие — это точность в мельчайших деталях. Вспоминаю в связи с этим, как офицер-подводник, возвращая мне книгу, показал на строки: «Здесь трудно жирным, здесь тощим проще» — и сказал: «Человек, не бывавший на подводной лодке, такого никогда не напишет, он просто не задумается об этом». Не случайно в качестве полушуточного образца поэзии Городницкий упоминает песни каюров-эвенков, которые следовали нехитрому принципу «что вижу, о том и пою». Переводя на наш язык, — песни должны быть подкреплены биографией, любой пресловутый «художественный вымысел» оказывается невозможным — не поверят. И на стороне Городницкого здесь оказывается поистине уникальная биография, которая позволяет ему быть практически во всем очевидцем, свидетелем, участником… Он искал уран в горах, работал в тундре, в тайге, в условиях вечной мерзлоты, опускался на дно океана, летал на самолетах и вертолетах полярной авиации, плавал на всем, чем только можно, — от байдарки до военно-морских и научно-исследовательских судов, бывал в Арктике и в Африке, в Антарктиде и в Австралии. Он оказался сопричастным даже сталинским лагерям, поскольку еще в конце 50-х годов в енисейском Заполярье видел собственными глазами недавно опустевшие лагеря с догнивающими вышками, бараками и колючей проволокой, видел, как река размывала многочисленные лагерные захоронения и выбрасывала на берег кости и черепа сгинувших в Гулаге людей. Он не вычитал правду о лагерях из романа «Архипелаг ГУЛАГ», он увидел ее сам, своими глазами, задолго до знаменитого произведения Солженицына.
От этих жизненных впечатлений и идет поэзия Городницкого.

Я арктический снег с обмороженных слизывал губ,
Спал в продымленном чуме на рыжих засаленных шкурах,
На Гиссарском хребте, оступившись, ронял ледоруб
И качался на джонках у набережной Сингапура.
(«Я арктический снег с обмороженных слизывал губ..»)

Это — не биография, это идея романтической биографии в концентрированном виде.
Так и получилось, что подводники считают своей «Песню подводников», полярные летчики — «Кожаные куртки», геологи — «Снег», туристы — «Перекаты». За песню «От злой тоски не матерись» благодарные обитатели «мест не столь отдаленных» в письме обещали автору в случае чего — «принять как родного». Песню «Атланты» считает своим неофициальным гимном весь Петербург (текста официально принятого гимна на музыку Глиэра в городе никто не знает).
Городницкий с первых своих произведений 50-х годов и до нынешних дней остается романтиком. Начинал он в рамках гумилевской традиции, в которой романтика связана с непременным преодолением отважным мореплавателем или путешественником враждебного пространства, с уходом от пошлого и обыденного быта (ср. у Городницкого: «…подальше от сервантов и корыт»), с экстремальными ситуациями, когда — «…вокруг свищут пули, / Когда волны ломают борта…».
Родственна Гумилеву романтика морских путешествий (развитие темы «Капитанов») и, конечно, «женская тема», прямо комментируемая Городницким и в стихах, и в воспоминаниях обстоятельствами личной биографии — долгие плавания на судах, когда невольно приходилось становиться свидетелем страданий моряков, чьи жены не выдерживают долгой разлуки. Тип стоицизма, воплощаемого поэтом («А думать мне все равно о ком, / Только бы о другой», или: «Не верь подруге, а верь в вино, / Не жди от женщин добра, / Сегодня помнить им не дано / О том, что было вчера…»), конечно, очень близок гумилевскому «У камина», а также «Моим читателям».
Но, начав с гумилевской традиции, Городницкий очень скоро от нее уходит. Во-первых, ему не было необходимости создавать свой романтический биографический миф: романтики в его реальной биографии было более чем достаточно. Во-вторых, ранний Гумилев густо замешен на ницшеанстве. Ахматова как-то заметила, что воина он ценил в себе выше, чем поэта. Подобную героизацию «сильной личности» (вид Übermensch) развивали многочисленные гумилевские эпигоны, к примеру Тихонов или Багрицкий — и известно, чем они кончили: Багрицкий — поэмой «Февраль», Тихонов — и того хлеще — советским официозом и званием Героя социалистического труда. «Не хочу погибнуть, / Как Иосиф Коган, / У крестьян голодных / Жито отбирая», — отвечает Багрицкому Городницкий в 1994 году («Вспоминая Багрицкого»).
От военной романтики Городницкий — человек второй половины ХХ века — отказывается напрочь, и здесь чрезвычайно важная точка, соединяющая его романтизм с гуманистической традицией русской интеллигенции: в этом Городницкий, конечно, ближе противнику Гумилева по знаменитой дуэли — М. Волошину, который писал осенью 1916 года военному министру, обосновывая свой отказ от военной службы: «Тот, кто убежден, что лучше быть убитым, чем убивать, и что лучше быть побежденным, чем победителем, так как поражение на физическом плане есть победа на духовном, — не может быть солдатом»1. И если в стихотворении 1959 года невозможность насилия реализуется еще только на уровне неотвратимого возмездия:

Возвращаются пули обратно,
Возвращаются взгляды обратно…—
(«Бумеранги»)

то описанная в мемуарах ситуация начала 1960-х годов, когда ему пришлось на Крайнем Севере, защищая лаборантку от пьяных уголовников, стрелять по ним из карабина, отозвалась в стихотворении 1998 года так:

Я судьбе своей счастливой
Благодарен не за то,
Что подруг ласкал любимых,
Что не слишком век мой мал:
Что, паля из карабина,
Слава богу, не попал.
(«Клены горбятся понуро…»)

То, о чем писал Волошин в уже цитировавшемся письме («Как художник, работа которого есть созидание форм, я не могу принять участие в деле разрушения форм — и в том числе самой совершенной — храма человеческого тела. Как поэт я не имею права поднимать меч, раз мне дано Слово, и принимать участие в раздоре, раз мой долг — понимание»), Городницкий воплощает в сквозном мотиве: несовместности гения и злодейства. Поэтому оказывается предрешена смерть Пушкина на дуэли («Когда бы Пушкин застрелил Дантеса — / Как жить ему и как писать тогда?»), поэтому нелеп вид Кюхельбекера с пистолетом («Кюхельбекер»).
А какая может быть романтика войны в восьмидесятые годы ХХ века, когда в СССР прибывают гробы из Афганистана, или в девяностые годы — когда происходит гражданская война в Чечне? Разговор уже идет на другом языке:

Вечная память солдатам, убитым под Грозным,
Вечный позор генералам, подставившим их.
(«Памяти подводной лодки „Курск“»)

В 1995 году Городницкий пишет программное стихотворение «Прощай, оружие», окончательно закрывающее тему милитаристской романтики:

И распродал я ружья, доставшиеся с трудом,
А наборные финки друзьям раздарил я по пьяни,
Поручая себя уготованной свыше охране,
От ненужных предметов очистив пустеющий дом.
И когда засыпаю, усталых не чувствуя ног,
Доживающий старость в пору крутизны оголтелой,
Не дрожит от испуга защиты лишенное тело,
Не колотится сердце, и сон мой спокойный глубок.

Важным элементом гумилевского биографического мифа был образ поэта-ученого. Как известно, для Гумилева было прин-ципиально важно, что он путешествует не просто по собственной прихоти, а с командировкой от Музея этнографии Россий-ской академии наук, для которого он привозил многочисленные экспонаты. Городницкий всегда был ученым. Наука и поэзия шли для него параллельно, и поначалу его научная известность превосходила литературную. Это пересечение науки и поэзии неоднократно так или иначе обыгрывается в его мемуарах, наиболее ярко реализуясь в ситуациях, когда эти два обычно противоположные друг другу начала — реально или в воображении — следуют одно из другого. Замечательный пример — появление на закрытой кандидатской защите Городницкого группы студентов, никакого отношения к теме защиты не имеющих. На вопрос, зачем они явились, староста отвечает: «Мы надеялись, что в конце вы все-таки что-нибудь споете». Научные проблемы проникают и в его творчество, яркий пример — это тема Атлантиды, поисками которой Городницкому приходилось заниматься во время глубоководных погружений (район подводной горы Ампер) и вокруг которой словно сплелись наука и легенда. Романтика привносится в геофизику — в область, куда вроде бы вход ей всегда был строго воспрещен:

Атлантических волн паутина
И страницы прочитанных книг.
Под водою лежит Атлантида —
Голубого огня материк.
(«Атлантида»)

Мотив смешения (на равных правах!) стихов и биографии проникает и в стихотворение Городницкого, посвященное Гумилеву:

Восемь книг стихотворений
Николая Гумилева,
И как две отдельных песни —
Два Георгия солдатских.
(«Николай Гумилев»)

Если говорить о поэтике Городницкого несколько шире, то можно сказать, что он является прямым наследником петербургской акмеистической традиции русской литературы. Речь идет здесь прежде всего о внедрении в тексты интер текстуального и интеркультурного диалога, об экономии поэтических средств, отказе от «красивых» слов и образов. Поэтика Городницкого претерпевает определенные изменения на протяжении десятилетий. Постепенно уходят прямые фольклорные влияния, а те, что остаются, получают жанровую мотивацию; наиболее яркий пример — это «беспризорная русская народная песня XVIII века», так, в конце концов, и не попавшая в фильм, для которого предназначалась. Метонимии оказывается явное предпочтение перед замедляющей восприятие метафорой (у Городницкого смысл зачастую проистекает из авторского соположения, казалось бы, несоотносимых вещей и явлений), акцент постепенно переносится с текста (как законченного целого) на развернутое высказывание, на коммуникацию, что, конечно, прямо вытекает из диалогического характера поэтики Городницкого. Отсюда это стройное логическое построение стихов и песен, отсюда — блестящие, выверенные афористические финалы:

Имена теряют реки,
Образуя океан.
(«Пасынки России»)

Или еще:

Мы ближе всех народов к Богу,
А Богу, говорят, не нужен дом.
(«Диаспора»)

Или:

Что имя его мы должны написать на обломках,
Но нету обломков, и не на чем имя писать.
(«Чаадаев»)

Такое особенное отношение к финалу — свойство очень мно-гих настоящих поэтов. Вспомним хотя бы свидетельство М. Цветаевой о ее первой встрече с М. Кузминым:
«— А я пятнадцати лет читала ваше „Зарыта шпагой — не лопатой — Манон Леско!“. <...> И какой в этом восхитительный, всего старого мира — вызов, всего того века — формула: „Зарыта шпагой — не лопатой — Манон Леско!“. Ведь все ради этой строки написано?
— Как всякие стихи — ради последней строки.
— Которая приходит первой.
— О, вы и это знаете!»
Особая тема — интерес Городницкого к истории. Не будь процентной нормы для евреев в послевоенном СССР, пожалуй, вместо геофизика он стал бы историком: недаром старшекласс-ником Городницкий собирался поступать на истфак ЛГУ (увы, на считавшийся идеологическим факультет университета дорога еврею была закрыта). К юности восходит его интерес к историческим параллелям, к решению современных проблем на историческом материале, наконец, к поиску в глубоком прошлом корней проблем сегодняшнего дня. Мало кто из профессиональных историков уберегся от этого соблазна, а поэту беречься и не надо. Вот какая прямая причинно-следственная линия протягивается, например, от 1 марта 1881 года:

Как пошло, так и вышло:
неустройства и войны,
Пулеметные вышки
 и крики конвойных,
Туча черная пыли
над колонной суровой…
Ах, зачем вы убили
Александра Второго?
(«Ах, зачем вы убили Александра Второго…»)

Поэт стремится нащупать кризисные, «болевые» точки российской истории, от которых в дальнейшем события форсированно шли в том или ином ключе, как правило — в трагическом для страны. Но этой тягой к установлению причин и следствий далеко не исчерпывается историческая тема у Городницкого. В его стихах авторское «я», пронизывая время в обратном направлении, сохраняет уровень компетенции, соответствующий начальной точке его пути. И отсюда возникает сквозной для Городницкого мотив: «разыграть» историю по-иному, не просто включиться в ту или иную эпоху, но совместить — прошлые реалии и современное знание исторического развития. По-разному реализует Городницкий этот мотив. В одних случаях — это «синдром театрального зрителя», когда при очередном просмотре одной и той же пьесы уже невмоготу усидеть на месте, хочется вскочить и громко крикнуть, предупреждая об опасности ни о чем не подозревающего персонажа:

«Не убивай детей своих, Медея!
Не подходи к Тезею, Ликомед!»
(«Эллада»)

В других — обращение к собственной памяти, когда лирический герой, словно с помощью машины времени попав в прошлое, встречает там самого себя, ребенком, и пытается поделиться с ним своим знанием будущего, но это, конечно, бесполезно, и возникает трагическое ощущение, когда все вроде бы сходится в одной точке — и время, и пространство, и единое сознание, — а миры все равно разные, и невозможно услышать вырывающийся крик предостережения:

И мальчику вслед кричу я:
«Педали и руль отдай же!
Остановись, — кричу я, —
Я знаю, что будет дальше!»
Но, по-городскому бледен,
Дорожкою невесомой,
Он едет себе и едет,
Звонит в свой звонок веселый.
(«Васильевский остров»)

(Ср. в его же стихотворении «Петровская галерея»: «Мы выйти не торопимся из зала, — / Мы знаем, что последует потом». Между этими стихотворениями — 18 лет.)
Мир в видении Городницкого выстраивается совершенно по-особому, и следствием такого видения является принципиальная незавершенность его мира в целом, а также составляющих его событий, предметов и т. п. Каждое событие поэт видит во временной протяженности, в развитии — которое иногда обращает это событие в собственную противоположность. Так рассказ о первых демонстрационных полетах Уточкина построен как кинематографический прием, когда один план накладывается на другой, дополняя его и комментируя:

Куда, петербургские жители,
Толпою веселой бежите вы?
Не стелют свой след истребители
У века на самой заре,
Свод неба пустынен и свеж еще,
Достигнут лишь первый рубеж еще…
Не завтра ли бомбоубежище
Отроют у вас во дворе?
(«Воздухоплавательный парк»)

Вот один из основных приемов Городницкого: проекция абсолютного исторического знания (которым по определению обладает его лирический герой) на историческую ограниченность такого знания у его персонажей. И тут нет разницы — о себе ли, мальчишке, говорит поэт, о петербургских обывателях начала ХХ века или, например, о Пушкине. В знаменателе всегда остается стремление вклиниться в неизбежность временного хода, предупредить развитие событий, порой трагическое, как у Пушкина и Лермонтова («За дачную округу…» и «Продает фотограф снимки…»). В последнем случае, кажется, не остается иного выхода, кроме как бросить Лермонтову колкие и несправедливые обвинения — только бы задеть его и заставить до фатальной развязки покинуть Пятигорск:

Как посмели вы, поручик,
Не доехать до полка?
<…>
Как посмели вы, поручик,
Повернуть на Пятигорск?

И уже откровенно обидное:

Недостойно офицера
Уклоняться от огня.
(«Памятник в Пятигорске»)

Возникает подлинный эффект присутствия — лирический герой предельно вживается во время Лермонтова и любой ценой старается изменить ход истории. Наверное, не случайно эта тема возникает у Городницкого почти в то же самое время, когда в русской фантастике — у Стругацких — появляется идея прогрессорства. Прогрессоры — земляне, отправляющиеся на другие планеты, более «отсталые» по сравнению с Землей (читай — в прошлое), чтобы «спрямлять», смягчать их историю, предохранять ее от катаклизмов, слишком хорошо известных по истории земной. Пожалуй, Городницкий воплощает в своих стихах такой тип прогрессора — безуспешно пытающегося корректировать прошлое своей страны. Не случайно, конечно, он создает замечательную метафору в стихотворении «Карамзин»: сама историческая событийность возникает как процесс, похожий на работу историка, более того — она изначально структурирована в этапах и терминах исторического мышления:

Били пушки на Сенатской.
Кровь чернела на снегу.
Терся нищий возле дома,
Словно что-то потерял.
Для тринадцатого тома
Начинался матерьял.

Время в поэзии Городницкого циклично. Давно прошедшие мгновения возвращаются на новом качественном витке, и события воспроизводятся практически один к одному, только меняются действующие лица. В этом одновременно органичность и трагичность мира Городницкого — «потому что все проходит, остается только звук».
Вот как устроено время в «Рахили»:
Начало:

Подпирая щеку рукой,
От житейских устав невзгод,
Я на снимок гляжу с тоской,
А на снимке Двадцатый год.
Над местечком клубится пыль,
Облетает вишневый цвет.
Мою маму зовут Рахиль,
Моей маме двенадцать лет.

Финал:

Отпусти нам, Господь, грехи
И детей упаси от бед.
Мою внучку зовут Рахиль,
Моей внучке двенадцать лет.

То же самое в поэме «Прощание с отцом»:

Купаю в ванне старого отца.
Как реставратор чуткий и художник,
Я губкой вытираю осторожно
Черты его усталого лица.
Он жмурится, глаза ладонью трет,
И смутно я припоминаю: Витебск.
Отец мой молод. Мне примерно год.
Меня купают в цинковом корыте.
Я жмурюсь, отбиваясь, как слепец.

Рифмуются уже не только слова, но и ситуации: они воспроизводятся с трагической и неотвратимой — как само течение времени — заменой действующих лиц.
Казалось бы, напрашивается традиционный поэтический ход: воспевание прекрасного и навсегда утраченного прошлого, которое в литературе зачастую выступало в качестве аналога золотого века. Но Городницкий здесь последовательно антимифологичен:

Куда возвратишься — в сороковые?
В голодный вымерший Ленинград,
Где дом снарядом пробит навылет
И трупы заснеженные лежат?
Или в начало пятидесятых,
Пору поцелуев и белых ночей?
Там в окнах маячит портрет усатый,
Кричат газеты о деле врачей.
(«В краю, где одиннадцать месяцев стужа…»)

И сквозь призму этого стихотворения 1995 года уже не столь грустным кажется рефрен песни 1977 года:

Не вернуться назад, не вернуться назад,
Не вернуться назад, не вернуться…
(«Не вернуться»)

В конце 1980—1990-х годах Городницкому оказывается особенно близка тема памяти, прародины, реинкарнации. Тема постоянного поиска истоков, стремления к возврату души в свое первоначальное существование негативно была определена Городницким еще в 1987 году, в поэме «Прощание с отцом»: «Не верую в переселенье душ я», и для него поисками первобытия стали поиски своей эпохи и своей прародины. Перед Городницким проблему эту поставила сама жизнь — перестройка, евреи снова осознают себя евреями, можно уехать в Израиль насовсем, можно приехать туристом, в гости. Задавленный советским государственным антисемитизмом вопрос о корнях и прародине русского еврея (даже разговор на эту тему мог быть опасен) в конце 80-х годов прошлого века превратился в экзистенциальный выбор, когда генетическая память вступила в противоречие с языком и культурой. Эта тема порождает у Городницкого целую серию стихотворений о судьбе исторического и современного еврейства, о драматизме судеб русских евреев. Драматичной неожиданно оборачивается для поэта и собственная судьба, оказавшаяся «вывихом родового древа», выправленным в течение всего-навсего пяти поколений, в самой середине которых ему суждено было оказаться:

Мой дед в губернском Могилеве
Писал с ошибками по-русски,
Мои израильские внучки
Забудут русские слова.
(«У защищенных марлей окон…»)

«Прапамять», звучащая в душе все громче, особенно после первых свиданий с Израилем. В 1991 году Городницкий напишет даже так:

Почто, Господь, покинув на чужбине,
Ты жизнь мою истратил понапрасну?
(«Под утро просыпался я в ознобе…»)

Пять лет до этого в стихотворении о Лиссабоне после строк:

Не вечно присутствие нас на Земле,
Но вечно присутствие Бога, —

были написаны такие заключительные стихи:

Я так сожалею, что я атеист, —
Уже ничего не исправишь.
(«В старинном соборе играет орган…»)

Городницкий выбирает судьбу русского еврея — судьбу, связанную с постоянным разрывом между памятью — личной и родовой, между русским православием, советским интеллигентским атеизмом и древним иудаизмом, между — временами пересекающимися — русской и еврейской историей. Эта жизнь в состоянии разрыва удивительным образом оказывается похожей на жизнь и историю Петербурга — родного города Городницкого (в его ленинградской ипостаси), сущность которого поэт выразил именно в образе, символизирующем постоянное напряжение между противоположными началами:

Полдюжины окон — на запад,
Полдюжины — на восток.
(«Дворец Трезини»)

И только, пожалуй, нет языкового разрыва между родным, русским, и изначальным — так и не выученным ивритом, этот разрыв остается виртуальным, потенциальным, а в реальности родина поэта — его язык. Для Городницкого — это русский язык, и в стихотворении «Родство по слову» он демонстративно заостряет свой выбор в пользу языка:

Своим происхождением, не скрою,
Горжусь и я, родителей любя,
Но если слово разойдется с кровью,
Я слово выбираю для себя.
И не отыщешь выхода иного,
Какие возраженья ни готовь, —
Родство по слову порождает слово,
Родство по крови — порождает кровь.

Философской основой позднего творчества Городницкого становится интеллектуальный стоицизм. Все больше проникают в его стихи мотивы смерти, жизненной осени, неумолимости времени в его течении, дороги, «откуда не воротишься обратно». Им противостоит стоическое мировоззрение, основанное на уникальном сочетании, казалось бы, несовместимых начал.
С одной стороны, — это абсолютная благодарность Всевышнему за все, что было, есть и будет дано, — что бы то ни было:

Я Ему благодарен и роли не требую впредь,
Пусть уже из кулисы — другого желания нету —
Мне позволит дослушать, дочувствовать и досмотреть
Этот акт, этот выход, последнюю реплику эту.
(«Относителен возраст. „Старик Геккерен“, — говорим…»)

С другой — тот же стоицизм, но уже окрашенный в романтические тона:

Благословим случайность и надежду
И будем защищаться до конца!
(«Причин потусторонних не ищите…»)

И наконец — запас прочности, уже не требующий пояснений:

Но жизнь и такая мила и желанна, замечу я робко,
Пока привлекают пустая поляна и полная стопка.
Пока мы под сердцем любовь эту носим, все ставя на карту,
И тихое скерцо пиликает осень в системе Декарта.
(«Система Декарта»)

Остается пожелать Городницкому, чтобы этот запас прочности еще долго вел его в системе декартовых координат, которые, как известно, бесконечны — как и само искусство.

Александр Кобринский

Держать его, махину, —
Не мед со стороны.
Напряжены их спины,
Колени сведены.
Их тяжкая работа
Важней иных работ:
Из них ослабни кто-то —
И небо упадет.

Во тьме заплачут вдовы,
Повыгорят поля,
И встанет гриб лиловый,
И кончится Земля.
А небо год от года
Все давит тяжелей,
Дрожит оно от гуда
Ракетных кораблей.

Стоят они, ребята,
Точеные тела, —
Поставлены когда-то,
А смена не пришла.
Их свет дневной не радует,
Им ночью не до сна.
Их красоту снарядами
Уродует война.

Стоят они, навеки
Уперши лбы в беду,
Не боги — человеки,
Привычные к труду.
И жить еще надежде
До той поры, пока
Атланты небо держат
На каменных руках.
1963

ЖЕНА ФРАНЦУЗСКОГО ПОСЛА
(песня)

Мне не Тани снятся и не Гали,
Не поля родные, не леса, —
В Сенегале, братцы, в Сенегале
Я такие видел чудеса!
Ох, не слабы, братцы, ох, не слабы
Плеск волны, мерцание весла,
Крокодилы, пальмы, баобабы
И жена французского посла.

Хоть французский я не понимаю
И она по-русски — ни фига,
Но как высока грудь ее нагая,
Как нага высокая нога!
Не нужны теперь другие бабы —
Всю мне душу Африка свела:
Крокодилы, пальмы, баобабы
И жена французского посла.

Дорогие братья и сестрицы,
Что такое сделалось со мной?
Все мне сон один и тот же снится,
Широкоэкранный и цветной.
И в жару, и в стужу, и в ненастье
Все сжигает он меня дотла, —
В нем постель, распахнутая настежь,
И жена французского посла!
1970

ВОЗДУХОПЛАВАТЕЛЬНЫЙ ПАРК
(песня)

Куда, петербургские жители,
Толпою веселой бежите вы?
Какое вас гонит событие
В предместье за чахлый лесок?
Там зонтики белою пеною,
Мальчишки и люди степенные,
Звенят палашами военные,
Оркестр играет вальсок.

Ах, летчик отчаянный Уточкин,
Шоферские вам не идут очки.
Ну что за нелепые шуточки —
Скользить по воздушной струе?
И так ли уж вам обязательно,
Чтоб вставшие к празднику затемно,
Глазели на вас обыватели,
Роняя свои канотье?

Коляскам тесно у обочины.
Взволнованы и озабочены,
Толпятся купцы и рабочие,
И каждый без памяти рад
Увидеть, как в небе над городом,
В пространстве, наполненном холодом,
Под звуки нестройного хора дам
Нелепый парит аппарат.

Он так неуклюж и беспомощен!
Как парусник, ветром влеком еще,
Опору в пространстве винтом ища,
Несется он над головой.
Такая забава не кстати ли?
За отпрысков радуйтесь, матери,
Поскольку весьма занимателен
Сей праздничный трюк цирковой.

Куда, петербургские жители,
Толпою веселой бежите вы?
Не стелют свой след истребители
У века на самой заре,
Свод неба пустынен и свеж еще,
Достигнут лишь первый рубеж еще...
Не завтра ли бомбоубежище
Отроют у вас во дворе?
1971

ДВА ГОГОЛЯ

Два Гоголя соседствуют в Москве.
Один над облаками дымной гари
Стоит победоносно на бульваре,
И план романов новых в голове.

Другой неподалеку за углом,
Набросив шаль старушечью на плечи,
Сутулится, душою искалечен,
Больною птицей прячась под крылом.

Переселен он с площади за дом,
Где в тяжких муках уходил от мира,
И гость столицы, пробегая мимо,
Его заметит, видимо, с трудом.

Два Гоголя соседствуют в Москве,
Похожи и как будто непохожи.
От одного — мороз дерет по коже,
Другой — сияет бронзой в синеве.

Толпой народ выходит из кино,
А эти две несхожие скульптуры —
Два облика одной литературы,
Которым вместе слиться не дано.
1977

***

«Россию надо подморозить,
Чтобы Россия не гнила».
В леонтьевской предсмертной прозе
Любая фраза тяжела.

На койке монастырской узкой,
В последний собираясь рейс,
Он утверждает: «Надо русским
Сорваться с европейских рельс».

Он пишет, скорбный и увечный,
Смиряя боль в суставах рук,
Что, кроме гибели конечной,
Недостоверно все вокруг.

«Нам конституция опасней,
Чем пугачевщина, — увы».
В окне — листва березы красной
На фоне бледной синевы.

Над белокаменною Лаврой
Витает колокольный звон.
Ах, неужели мы не правы,
И правым оказался он,

В краю, где над морями бедствий
Горят кресты церковных вех
И близким связаны соседством
Слова «успенье» и «успех»?
1994

ОЧЕРЕДЬ

Я детство простоял в очередях,
За маслом, керосином или хлебом,
В том обществе, угрюмом и нелепом,
Где жил и я, испытывая страх.

Мне до сих пор мучительно знаком
Неистребимый запах керосина,
Очередей неправедный закон,
Где уважают наглость или силу.

Мне часто вспоминаются во сне
Следы осколков на соседнем доме
И номера, записанные мне
Карандашом чернильным на ладони,

Тот магазин, что был невдалеке,
В Фонарном полутемном переулке,
Где карточки сжимал я в кулаке,
Чтоб на лету не выхватили урки.

Очередей унылая страда.
В дожди и холода, назябнув за день,
Запоминать старался я всегда
Того, кто впереди меня и сзади.

Голодный быт послевоенных лет
Под неуютным ленинградским небом,
Где мы писали на листах анкет:
«Не состоял, не привлекался, не был».

Но состоял я, числился и был
Среди голодных, скорбных и усталых
Аборигенов шумных коммуналок,
Что стали новоселами могил.

И знаю я — какая ни беда
Разделит нас, народ сбивая с толка,
Что вместе с ними я стоял всегда
И никуда не отходил надолго.
1995

***

Относителен возраст. «Старик Геккерен», — говорим.
Старику Геккерену тогда было сорок четыре.
Продолжительность жизни в античном безъядерном мире
В сорок лет устанавливал грозный дотошливый Рим.
Мы с начальницей в поле в одном ночевали мешке.
Мне семнадцать, ей тридцать, — чего было надобно, дуре?
Продавщица вчера в овощном мне сказала ларьке,
Подавая авоську: «Возьмите картошку, дедуля».

Относителен возраст. Заздравную рюмку налей.
Помнишь, пили мы в юности за окончанье семестра?
В современном спектакле не знать нам заглавных ролей,
Для отцов благородных у нас не хватает семейства.
Мы уходим со сцены, и публика любит не нас,
А других персонажей. Мы все незаметней с годами.
«За добавленный месяц, добавленный день или час, —
Говорил мне отец, — должен Богу ты быть благодарен».

Я Ему благодарен и роли не требую впредь,
Пусть уже из кулисы — другого желания нету —
Мне позволит дослушать, дочувствовать и досмотреть
Этот акт, этот выход, последнюю реплику эту.
1995

***

Клены горбятся понуро,
Ветки бьются о стекло.
Что минуло, то минуло,
Устаканилось, прошло.
Я на север нелюдимый
Улетал, покуда мог,
Над дрейфующею льдиной
Зябкий теплил огонек.

Страх, под пьяным стоя дулом,
Не выказывал врагу,
Стал от тяжестей сутулым,
Спал на шкурах и снегу.
Ветки желтые рябины,
Спирта синего напалм.
Я палил из карабина, —
Слава богу, не попал.

Я на рею, горд безмерно,
В качку лез, полунагой,
В припортовую таверну
Дверь распахивал ногой,
В океанские глубины
Погружался и всплывал,
А тогда из карабина
Слава богу, не попал.

Я искал лихие рифмы
И любил неверных жен,
Я коралловые рифы
Расковыривал ножом.
Звезд подводные рубины
Добывая, вспоминал,
Что, паля из карабина,
Слава богу, не попал.

Облаков седая грива
И осеннее пальто.
Я судьбе своей счастливой
Благодарен не за то,
Что подруг ласкал любимых,
Что не слишком век мой мал:
Что, паля из карабина,
Слава богу, не попал.
1998

СИСТЕМА ДЕКАРТА
(песня)

Давайте отложим вчерашние планы до нового марта, —
Дожди, бездорожье и рыжее пламя в системе Декарта.
И в небе над бором срываются звезды с привычного круга.
«В осеннюю пору любить уже поздно», — вздыхает подруга.

Забудем про бремя мальчишеской прыти, в леса эти канув.
Кончается время веселых открытий и новых романов.
Поймешь в холода, поразмысливши мудро, что крыть уже нечем,
И даже когда начинается утро, то все-таки вечер.

Храните от боли усталые нервы, не слушайте бредни
Об этой любови, что кажется первой, а стала последней.
Сырой и тревожной для леса и поля порой облетанья
Менять невозможно по собственной воле среду обитанья.

Но жизнь и такая мила и желанна, замечу я робко,
Пока привлекают пустая поляна и полная стопка.
Пока мы под сердцем любовь эту носим, все ставя на карту,
И тихое скерцо пиликает осень в системе Декарта.
1997

МЕЧ И ПОСОХ

Мне жгли лицо Полярный Север
И Антарктида.
Я видел посох Моисея
И меч Давида,
В Стамбуле, во дворце султана
С огромным садом,
Они под куполом стеклянным
Хранятся рядом.

Я целый час смотрел украдкой,
Не сняв котомки,
На меч с тяжелой рукояткой
И посох тонкий,
Слова забывшейся молитвы
Прося у Бога.
Один — сражения и битвы,
Другой — дорога.

О, юных лет былые даты,
Пора вопросов!
Я мог бы выбрать меч когда-то,
Но выбрал посох.
Я шел туда, где небо стынет,
Вослед пророку,
И солнце желтое пустыни
Висело сбоку.

Я плелся выжженной травою
Над преисподней,
Но над чужою головою
Меча не поднял.
Я брел проулками предместий
Вдали от тронов,
Но ни для славы, ни для мести
Меча не тронул.

И не горюю я нимало,
В безвестность канув,
Что не сгубил ни птахи малой,
Ни великанов.
Для жизни выбирает каждый
Доступный способ.
Не сожалею, что однажды
Я выбрал посох.
2002

ФОНВИЗИН

Императрице бросил вызов,
О том ничуть не хлопоча,
Денис Иванович Фонвизин,
Умерший от паралича,

Когда, замыслив дерзновенно
Советовать Фелице, он
В герои вывел Криосфена
Из Александровых времен.

За что подвергнут был опале
И век свой кончил в нищете,
Меж тем как заговорщик Пален
Уже крадется в темноте.

Век просвещенья и злодейства,
Надежд шипучее вино,
Единство времени и действа,
Где власть с поэтом заодно!

Он оборвется вдруг, в метели,
Морозным утром в декабре,
Чтобы возникнуть еле-еле
Уже в сегодняшней поре.

Уже не раз за это биты,
Преодолеть не в силах страсть,
Спешите, новые пииты,
К стопам правителей припасть.

Пишите до седьмого пота,
Старайтесь кто во что горазд,
На просвещенного деспота
Рассчитывая в сотый раз.

Наперекор советам здравым,
Разорванную свяжем нить,
Чтоб вновь правителям лукавым
С улыбкой правду говорить!
2002

ПОЭЗИЯ
(песня)

Начинается все с вакханалий,
С буйных оргий сатиров и нимф,
Где кифара уместна едва ли,
А затем превращается в миф.

Начинается с пенья свирели,
Что веселый ведет хоровод,
А кончается все на дуэли,
Где от пули судьба не спасет.

Начинается все же с верлибра,
С голых танцев на теплых ветрах,
Где какую подругу ни выбрал,
Все прекрасно на первых порах.

А кончается в русской метели,
И, пройдя этот горестный путь,
Как Волошин в своем Коктебеле,
Не сумеешь назад повернуть.

Начинается с пьяного пира
И плетенья веночков из лоз,
А кончается драмой Шекспира,
Где актер погибает всерьез.

Начинается с пляски по кругу,
Возлияний на белой скале,
А кончается зимнею вьюгой
И свечой, что горит на столе.
2003

***

Понять не способна наука
Младенца рассерженный крик.
Ребенок рождается в муках,
И в муках уходит старик.

Под грифом Господнего кода,
Над тайною жизни дрожа,
Означила болью природа
Два главных ее рубежа.

Не веря диагнозам лживым,
Лучу улыбнись, инвалид.
Возможно, дотоле и живы,
Пока у нас что-то болит.
2005

ДЕРЖАВИН

Кто вспоминает о Господней каре,
Стараясь быть угодным небесам?
Старик Державин был и льстец, и скаред,
Как правильно Самойлов написал.

Курил табак и пил вино, невесел,
Алкая новых званий и наград,
Трех мужиков в имении повесил,
Несправедливой казни этой рад.

Его не стало — только ветер дунул.
Историк, вспоминать не горячись,
Что он черту оседлости придумал
И был он в картах на руку нечист.

Густой туман. Эпоха беспредела.
Струна на лире порвана, как нить.
Глагол времен. Кому какое дело,
Кто будет после в колокол звонить?

Я приезжаю в старый этот город,
Настоянный на северных ветрах,
Где у стены Софийского собора
Перезахороненный этот прах

Покоится, народом уважаем,
Под желтизною новгородских трав.
«Так. Весь я не умру», — писал Державин
И, вероятно, оказался прав.
2006