Спектакли, оформленные в1960-1990-е годы прошлого века, уже закончили свою театральную жизнь, но их рукотворный, сопереживающий человеку мир, неповторимость прочтения пьес величайшего драматурга ХХ века остались жить в многочисленных эскизах и макетах художника. У создателей этой книги не было цели превращать театральные работы Кочергина в книжные иллюстрации, напротив, они стремились напитать чеховские тексты магией реальных спектаклей, передать токи сценической среды, колдовство знаменитого кочергинского «настроения».
Из представленных в этой книге пьес Чехова художнику в театре не удалось оформить только «Чайку», но такова судьба сценографа — он себе работу не выбирает. Специально для этого издания Э. Кочергин сделал два эскиза декорации к пьесе. Впрочем, театральный замес есть и в этих эскизах. В далеком уже 1968 году Евгений Табачников собирался ставить «Чайку» в театре драмы Владивостока и предложил Кочергину сделать декорации, но спектакль не состоялся из-за безвременной кончины режиссера. Конечно, у неосуществленной «Чайки» нет того огромного материала, что сопровождает работу художника над постановкой, но что же делать, спектакля все-таки не было. По другим пьесам работа театрального художника над спектаклем показывается во всех подробностях. Макеты, эскизы, наброски декораций создают образ спектакля в целом, а вот рабочие эскизы мебели и бутафории дают возможность читателю, словно сквозь увеличительное стекло, увидеть микромир декорации, также чрезвычайно важный для художника.

«НАСМЕШЛИВОЕ МОЕ СЧАСТЬЕ»

В шестидесятые годы ХХ века в театре начинается время «жестокого» Чехова. Оставляя ученым исследование связей Чехова с русской литературой ХIХ века и современной ему «новой драмой», театр радикально разворачивает чеховские пьесы к жесткой драматургии нового века. Искания обостренного смысла в чеховских драмах заставляют режиссеров вырывать героев из полифонии жизни, больше не нужны марево световых и звуковых вибраций, медлительность усадебного быта и уж тем более мхатовский «миллион мелочей». Спектакль 1965 года «Три сестры» в постановке Георгия Товстоногова на сцене БДТ «строится на контрастах, резких, сгущенных красках, напряженных, нервных ритмах» . Еще более беспощадный и трагический взгляд на героев этой пьесы обнаруживает чешский режиссер Оттомар Крейча в пражском спектакле 1966 года. «Чайка», поставленная в этом же году Анатолием Эфросом в московском театре имени Ленинского комсомола, подтверждает сдвиг интерпретации Чехова в сторону «сурового стиля». 
Театральные художники начинают резко полемизировать с авторскими ремарками, отвергать означенные место и время действия, часто помещая спектакль в замкнутое, беспросветное пространство, напрочь лишенное тепла и поэзии. Так, в знаменитых «Трех сестрах» Крейчи чешский сценограф Йозеф Свобода выгораживает из серых щитов единую установку - глухое, омертвелое пространство неподвижной жизни. В чеховский театр приходит декорация-идея, декорация-метафора.
Новая трактовка Чехова не миновала художника Эдуарда Кочергина, начавшего работать в театре как раз в 1960-е годы. Впоследствии он говорил, что тогда Чехов им воспринимался как учитель Теннесси Уильямса, Дюрренматта, Беккета, как «писатель, создавший новую драму ХХ века», «побуждавший на поиски новых сценических форм» . Правда, поначалу новые формы художнику предстояло изобретать не для чеховской драматургии, а к спектаклю о самом Чехове - «Насмешливое мое счастье», популярной тогда пьесе Л. Малюгина. Это была композиция, составленная из переписки Чехова с сестрой Марией Павловной, братом Александром, Ликой Мизиновой, Максимом Горьким и женой Ольгой Книппер. Ставили спектакль в 1968 году на сцене ленинградского театра имени В.Ф. Комиссаржевской Рубен Агамирзян и Кама Гинкас. 
Казалось, все заставляло художника сделать нейтральную фоновую декорацию - пьеса, свободная от мест действия, режиссерский замысел «филармонического спектакля», востребованный в то время декорационный «лаконизм». Кочергин же задумал сложное - перевести на пластический язык не только поэзию Чехова (как это сделал во мхатовских «Трех сестрах» художник Владимир Дмитриев), но и своеобразие формы построения его пьес - с их контрастным наложением деталей, странной случайностью реплик, резкой сменой настроений, где быт, лирика, драма и гротеск нерасторжимы. Обнажение скрытой парадоксальности чеховской композиции — резкий, новаторский для театральной декорации ход, вот только художник таким остросовременным прочтением не ограничивается. Для Кочергина неприемлемо противостояние дмитриевской «поэтической среды» и современного «жестокого» Чехова. Он должен привести эти две концепции, а в какой-то мере — две театральные эпохи прочтения Чехова, к эстетическому единству. К чеховской полифонии. И художник проявляет колоссальную волю к цельности, укореняя друг в друга лирику и гротеск, быт и природу, интерьер и экстерьер.
Чеховский мир Кочергин помещает в замкнутое пространство, ограниченное тремя плоскостями, без окон и дверей, только с нишей в задней стене. Такая бункерообразная единая установка «космически холодного мира» (А.Бартошевич) нередко встречалась в европейских авангардных постановках 1960-х годов. Только Кочергин бункер превращает в храм! Конечно, сама идея храмового пространства по отношению к Чехову была смелой, даже слишком смелой. Художник помещает Чехова в такие глубины русской культуры, на которые не отваживались ни театр, ни исследователи творчества писателя. Такой неожиданный ход подсказан мыслью, что в письмах писатель скрыт от публичности и может говорить о сокровенном, тем более, в композицию спектакля входили и фрагменты его дневниковых записей. Значит, это своего рода исповедь - «исповедь великого человека», как определил задачу декорации Кочергин. А исповедуются люди, как известно, в храме.
Правда, храмовое пространство в спектакле было тайным, скрытым от глаз и обращенным к подсознанию зрителя. Архитектура храма приводилась художником к почти абстрактной форме - зримыми оставались только его пропорции и ниша-алтарь. И конечно, пространство, устремленное в высоту, к невидимому куполу. Не знаю, насколько чувствовали зрители храмовую тайнопись декорации (во всяком случае, в рецензиях театральных критиков об этом не было и намека), но Кочергин, собственно, к этому и не стремился. Он искал для Чехова пространство духовной гармонии. И необъяснимость ее источника, чувство, когда «невероятные ощущения ткутся из воздуха» , конечно же, художником мастерски организовывалось.
Все рецензенты спектакля дружно писали о «голубовато-серой дымке», обволакивающей сцену. Это «дышала» белая фактура стен. Не ограничиваясь ролью фона, она отделялась от плоскости, пронизывала воздух сцены неуловимыми колебаниями, создавала световоздушную среду. Лепная, с неровностями фактура, чуть-чуть прописанная цветом, была неопределенна, двоилась, троилась, ускользала от точных определений, потому что смело отрывалась художником от своего материального бытия и переводилась на уровень метафоры, претворялась во внутренние стены храма, белые, еще не расписанные, перед такими мучительно стоял Андрей Рублев в фильме Тарковского. Или в шероховатость внешних стен какой-нибудь псковской церкви, будто и не построенной, а вылепленной руками. Фактура эта могла быть и березовой корой, данной преувеличенно крупно, словно сквозь увеличительное стекло. Тем более что тут же, в храме, стояли и сами березы. 
Тогда это было вызывающе смело и ново, ведь во все декорационные времена природа могла только заглядывать в окно интерьера, ну и напоминать о себе букетами, ветками, светом. Конечно, Кочергин сделал резкий, модернистский ход, но вот что удивительно — присутствие голых, безлистых деревьев внутри интерьера не эпатировало, а, напротив, творило новую, незнакомую гармонию. Согласную с Чеховым, с его чувством природы. 
При постановке чеховских пьес всегда существовало определенное противоречие. Природа у Чехова не замкнута в пейзажное место действия, она свободно «разбросана» по всей пьесе, «дана во временных, постоянно новых состояниях, которые сама ежесекундно творит» . И герои в природу погружены, связаны с ней душевным строем, без ее сиюминутного присутствия в чеховских драмах невозможна целостная картина жизни. Между тем, от традиционного деления пьес на интерьеры и экстерьеры Чехов никогда не отказывался. Станиславский и Немирович-Данченко, столкнувшись с этой проблемой, создавали постоянное присутствие природы в интерьере при помощи светописи и голосов природы. Конечно, была и заоконная пленэрная живопись, и объемные бутафорские ветки в «Вишневом саде», но то самое чеховское настроение ткали световые «пейзажи» с их импрессионистической быстротечностью, звуковая полифония внешнего мира — то есть природа неуловимая, лишенная материальной формы. 
То есть даже внутри реалистически покартинной декорации чеховского спектакля постановщики пытались ввести в замкнутый интерьер природу, находящуюся за его пределами, соединить их, включить в единый поток жизни. Кочергин прорывается к этому единству бескомпромиссно: минуя все заградительные барьеры жизнеподобия, он заменил флюиды природы ее подлинными знаками. Обнаженные деревья, «растущие» в центре интерьера и висящие по его стенам, оказались храмовому пространству на удивление органичны. Жесткость приема и рациональность композиции художник смягчил живой плотью настоящих деревьев, дыханием подвижной фактуры стен, гармонией храмовых пропорций, и тогда дерзость обернулась поэзией.
ти деревья казались странными — они не составляли аллей или куп, не создавали иллюзию усадебного парка. Оторванные друг от друга, они выглядели одиноко и беззащитно. Потому что были не только природой, но и чеховскими героями, ведь это они «кружатся в одиноком страдании, друг друга не понимают и понять не могут» .
Однако такой двойственностью дерева и судьбы человека Кочергин не ограничился, он неожиданно вводит в элегическипечальный образ остроту диссонанса. На деревьях неправдоподобно повисли зонтик, портрет Чехова, лампа, скворечник, часы, на планшете между ними стояли вперемешку садовая скамья, конторка, стулья, а художник Александр Чехов выходил на сцену с учебным скелетом. Осторожно обойдя традиционную поэтизацию быта в чеховских постановках, Кочергин внедряется в сущность композиции Чехова, пытается проникнуться своеобразием его поэтики с ее «почти механической связью отдельных диалогов» (Немирович-Данченко), кажущейся случайностью и даже нелепостью бытовых мелочей в кризисные моменты, вторжением в драматическую ткань заземленно-пустяковых, а порой и шутовских реплик Вафли, Чебутыкина, Епиходова. Из перекрещивающихся, часто не связанных между собой чеховских ситуаций, реплик, деталей Кочергин организует гротеск. Правда, тут же смягчает его вызов. 
Чтобы соединить несовместимое, художник ищет пластические связи. На деревья он помещает только те предметы, которые имеют антропоморфную пластику, близкую живой природе. Так, например, перепончатость зонтика близка пластике безлистых ветвей, прожилкам листа, крылу летучей мыши. Разумеется, в обыденном смысле зонт на дереве абсурден, а вот их пластический союз органичен и поэтому не разрушает общий гармонический строй декорации.
«Всего Гоголя» увидел в свое время Андрей Белый в мейерхольдовском «Ревизоре». Кочергин в «Насмешливом моем счастье» замахнулся на «всего Чехова» и открыто пошел навстречу сложности чеховского построения, его многозначности. Об этой многозначности впоследствии писал режиссер спектакля К.Гинкас, увидевший просвечивающие в одной декорации такие разные, порой контрастные чеховские образы - и белесую безнадежность «Палаты № 6», и «прекрасный буйный сад, который завтра вырубят, и заброшенный деревенский погост, и, быть может, даже странно, тот самый непередаваемый „звук лопнувшей струны“» .

«ТРИ СЕСТРЫ»

Впервые войти в мир конкретной чеховской пьесы предложил Кочергину Георгий Товстоногов, ставивший «Три сестры» в Белградском национальном театре в 1981 году. К началу восьмидесятых годов пыл радикального пересмотра традиции постановок Чехова в русском театре заметно угас. И Товстоногов, и Кочергин, непосредственные участники «суровых» шестидесятых, теперь говорят о «чуждой Чехову жесткости», о необходимости поиска «более классической формы». Вспоминают уже не об уроках Беккета и Брехта, а о Борисове-Мусатове и Дмитриеве. Это, конечно, не означало возврата к каноническому жизнеподобию и забвению азарта условности и метафоричности шестидесятых-семидесятых годов. Просто формальные искания, «обострения, обнажения» уже не выдвигаются на первый план, обретенная резкость органично вводится в глубины чеховской полифонии.
У Кочергина дом Прозоровых просматривался насквозь — здесь нет ни стен, ни потолка — только остов из живых деревьев да три рукотворных фронтона. Поначалу люди такой незащищенности совсем не чувствовали — обихожен «дом» был уютно и элегантно. Прямо на деревьях висели драпировки, бра, портреты, под деревьями расположилась и изящная мебель, пианино. Тут же на верхушках деревьев сидели птицы. Этот непрочный, но одухотворенный дом жил, излучал тепло, радовал и людей, и птиц. В единении природы и быта не было прежней остроты, гротеск уступил место красоте, деревья и люди подладились друг к другу и живут в гармонии. 
Листьев, как водится у Кочергина, на деревьях не было, зато сцену окружало зеленое пространство. Казалось, листва оторвалась от ветвей, смешалась с воздухом и превратилась в марево чеховского импрессионизма: это сцену обняли волнообразные щиты со сложной двухслойной фактурой гардинной сетки, диагонально наложенной на мешковину. Такой театральный прием создавал иллюзию внутренней подвижности материи, посылавшей свои колебания воздуху сцены. Когда-то для создания свето-воздушной среды интерьера Дмитриев, вдохновившись живописью Серова, писал на стенах прозоровского дома переливы света, Кочергин «расписывает» фактурной живописью все пространство сцены - свой миражный дом-сад. Это растворяющееся в воздухе мерцание Кочергин «подсмотрел» у Борисова-Мусатова и перевел его поэтическую неуловимость в современные формы и на язык театра.
В отличие от неподвижной единой установки «Насмешливого счастья», насыщенной чеховскими метафорами, декорации «Трех сестер» необходимо было органично войти во временное развитие спектакля. И художник предлагает свою сценографическую драматургию — крушение иллюзий героев сопровождается медленным исходом и самого дома, постепенным его растворением в природе. Для Кочергина прозоровский дом-сад — это не только место жизни (так делал в первой постановке Виктор Симов, даже принижая чеховский генеральский дом до «дешевого уюта» капитанского, давая, таким образом, житейское объяснение желанию сестер «бежать без оглядки» в Москву), но красота, которую незаметно и безжалостно уничтожают сами люди. Товстоногов делал спектакль о «трагическом взаимонепонимании, где каждый говорит о своем, погружен в свое и не слышит другого» . и решение Кочергина шло навстречу жесткому режиссерскому замыслу - прозоровский дом с его изяществом, теплом, покоем в конце концов оказывался иллюзией.
Чеховская смена мест действия определяла ритм трагических и необратимых изменений дома, и в этом определяющую роль сыграли метаморфозы сценического пространства. Во втором действии пьесы внешнее устроение дома не изменилось, а вот внутри что-то стало не так. Это сжималось внутреннее пространство — оказалась отрезанной анфилада, ведущая в глубину, а оставшийся передний план сцены «захватили» детские игрушки, разбросанные по планшету. Исчезло зеленое мерцание пространства, оно потемнело, уплотнилось, стало зимним ночным небом. Но настоящей трагической чертой, разделившей спектакль, стал приход ряженых. У Чехова о ряженых много говорят, но они так и не появляются, Товстоногов их на сцену выводит и роль предлагает роковую — вестников несчастья. Кочергин превращает их в трехметровых пестрых потешных с телом человека и головой животного, разыгрывающих вроде бы шутовскую пантомиму - свадьбу между невестой-лошадью и женихом-петухом-офицером, но венчал их не кто иной, как ряженый-дьявол, призвав в свидетели медведя-офицера и козу-крестьянку. Ощущение жути нарастало, когда после дьявольского «обряда» они как заведенные пускались в напоминающий шабаш все убыстряющийся бег по кругу. Выстраивал режиссер эту короткую сцену как фантасмагорический мираж: сидевшая спиной к беснующимся ряженым в пустоте авансцены Ирина их не видела, не слышала и только безнадежно твердила в зал: «В Москву! В Москву! В Москву!» 
После такого трагического предзнаменования стройная красота дома начинала окончательно деформироваться под натиском пошлости. В следующей сцене пожара все три фронтона опускались вниз, теперь уже угрожающе сжав пространство. Унылая горизонталь жизни подчеркивалась и тем, что в этой сцене актеры выходили на сцену из оркестровой ямы, как бы поднимаясь по лестнице в мансарду, куда вытеснены сестры. В то время как раньше они загадочно возникали из глубины колеблющегося пространства. 
 финале прозоровский дом исчезал, растворялся в природе, как мираж. Оказалось, достаточно уронить на планшет сцены развалившиеся фронтоны, и все - дома нет. Есть только лес деревьев в миг освободившихся от человеческого вмешательства и вернувшихся к своему природному естеству. А вот людям, не сумевшим сохранить гармонию, он стал враждебен. Художник на перепаде пропорций стволов — без фронтонов они стали огромными, резко непропорциональными человеку — строил трагический финал. Словно выросшие на глазах голые стволы без веток, поваленные деревья, сестры, одетые в черное,— все холодно, безнадежно. Только рощица из хрупких, покосившихся деревьев в глубине сцены щемяще напоминала о чеховской поэзии.

ДЯДЯ ВАНЯ»

Сразу после белградских «Трех сестер» Товстоногов и Кочергин приступают к работе над «Дядей Ваней» для БДТ. И в этом спектакле тема дома и природы для художника оставалась первостепенной, однако теперь декорация не воплощала драматического конфликта пьесы так явно. От действенной роли, когда декорация становится активным участником спектакля, сосуществует с героями на едином дыхании, Кочергин здесь отказывается. Декорация «Дяди Вани» вела свою мелодию, стройную и прозрачную, тонко вплетаясь в товстоноговскую оркестровку. 
пособ постройки старого, помещичьего дома Войницких художник предложил неожиданный. Это старинные кулисные машины, двигавшиеся параллельно рампе по прорезям в планшете и придуманные в XVII веке для поражающих воображение театральных эффектов, грандиозной «музыки для глаз», мгновенных смен мест действия на глазах зрителей, - от таких декораций в свое время в ужасе отмахнулся интеллигентный Художественный театр. А Кочергин вдруг извлек этот театральный фокус из небытия, да еще для чеховской постановки! Старинные кулисы он превратил в дощатые стены усадьбы, и их подвижность создавала мгновенную, почти кинематографическую смену ракурсов — вот фасад с ампирным фронтоном, а вот садовый портик в той же классической оправе, смена оптики — и мы внутри: столовая с полуциркульным окном в центре, парадно-пустынная гостиная, контора с картой Африки. Декорация создавала ощущение огромного, угрюмого дома как в его целостности, так и во фрагментах. 
Кстати говоря, к этому же стремился при первых постановках чеховских пьес В.Симов. Он рамкой портала словно случайно выхватывал большой кусок дома с фрагментами комнат, верандами, переходами, закоулками. Хотел дать ощущение всего дома, дыхание незапертого, текучего пространства. Не очень красивые, но по человечески уютные и обжитые симовские дома втягивали в себя актера, удерживали, срастались с ним. У Кочергина дом — это драма, его совершенная красота никого не греет и к себе не притягивает. 
И необъяснимый, на первый взгляд, выбор старотеатрального приема становится понятен. Дело в том, что кулисный театр был принципиально фоновым, актер отчуждался от декорации, играл «концертно» на просцениуме. В «Дяде Ване» загубленные жизни героев и прекрасный, покрытый патиной времени дом существовали параллельно, не пересекаясь. Дом, о котором так много говорят в пьесе и в конечном счете все же не продают, оставался фоном — ушедшим, невозвратным временем. Люди в нем еще живут, но он от них уже остранен и как будто присыпан пеплом. Стены, предметы, портреты на стенах были словно потерты, покрыты сероватым налетом, а мебель и рояль закутаны в белесые чехлы. 
Константин Рудницкий обратил внимание, что в спектакле Товстоногов «чаще всего поворачивает актеров к зрительному залу и переадресовывает их слова публике... Иной раз диалог завязывается в глубине, на втором плане, но все-таки продолжается он не там, а у передней кромки сцены», и критик делает вывод, что в таком режиссерском «расчете чудится даже нечто старомодное» . Холодная, не греющая красота дома отталкивала от себя, на понимание друг друга герои драмы давно потеряли надежду, и оставалось выговариваться, исповедоваться только зрителю — больше некому. Принцип фронтальной декорации, предложенный Кочергиным, полностью сходился с режиссерской композицией спектакля.
Но кроме угасающей величественности у дома была одна странность. Горизонтальные тесаные доски, из которых строилась каждая кулиса-стена, начиная от роста человека образовывали щели, причем чем выше, тем просветы делались все шире. Этот антифункциональный с точки зрения быта жест вводил в дом природу. Современному художнику природа, так лирическиреалистически заглядывавшая в окна и двери интерьеров постановок Художественного театра, казалась слишком заземленной. Чеховская поэзия природы должна быть невыразимой, лишенной конкретности, бытовых соответствий — возникать из воздуха. 
Природа в печальном доме Войницких была постоянно - вне зависимости от задернутых занавесок или отсутствующих окон. Сквозь щели из глубины сцены («фантастически, необъяснимо, сугубо настроенчески», - как писал сам художник) просвечивала природа, незаметно изменявшая течение повседневности. За проницаемыми стенами дома находился сад, сотворенный уже знакомой кочергинской двуликостью природного — горизонт с тонкой импрессионистической живописью осенней листвы и оголенные, пронзительно одинокие деревья, расставленные кругом. По свидетельству художника, Товстоногов собирался решить весь спектакль в едином цвете золотой осени, но на одном из первых прогонов близкие режиссеру театроведы уговорили его Чехову не противоречить и чувство движущегося времени сохранить. В результате Кочергин светом передавал постепенное увядание природы.
В первом акте сад - это место действия, и художник свое глубинное природное пространство распахивает, предоставляя его чеховским героям. Среди деревьев — качели, на первом плане органичные природе плетеные кресла, садовая скамья. Холодного дома еще нет, только по бокам толпятся его чеканные пилястры. Может быть, стройную гармонию пространства несколько нарушали голые, вопреки времени года, деревья. В последующих актах сценой полностью овладело замкнутое пространство омертвелого дома и туда природе доступа не было. Но она не исчезла, затаилась и тайком проникала в дом пышными осенними букетами, костюмами «осеннего» цвета и, конечно, садом, тщетно пытавшимся пробиться к людям сквозь стены.
Так было до финального монолога Сони - она «натягивает черные нарукавники до локтей, - натягивает, накрепко замуровывая себя в прозу, навсегда отказываясь от всякой поэзии. Знаменитые слова: „Что же делать, надо жить“ - она произносит с сухой, трезвой интонацией» . Все же спектакль завершало не «скорбное отчаяние» Сони, а тончайшая чеховская музыка, исполненная Кочергиным. Во время слов о небе в алмазах медленно начинали раздвигаться стены, дом вместе с картой Африки, ружьем, хомутом, мебелью исчезал, а герои, освобожденные художником из плена обыденности, оставались наедине с осенним мерцанием, уже свободно пронизывающим всю сцену. И чудесным образом в этот миг статичное пространство природы оживало — поставленные по кругу деревья начинали свой отрешенный и, казалось, бесконечный ход. Чеховские ритмы — повторы слов Сони: «Мы отдохнем» - движение деревьев «пропевало», переводило в музыку пространства. В этом медлительном кружении безысходность не была отделена от надежды: тотальная геометрия фронтальных ритмов спектакля завершалась кругом — символом бесконечности жизни.

«ВИШНЕВЫЙ САД» (БДТ)

Только в начале девяностых годов, спустя более десяти лет, Кочергин вновь встречается с драматургией Чехова. Театральная судьба уготовила ему дублет «Вишневого сада» - в разных театрах, с разными режиссерами, но практически одновременно. В 1993 году выходит спектакль в Большом драматическом театре, осуществленный режиссером Адольфом Шапиро, а уже в 1994-м состоялась премьера в Малом драматическом театре. Там последняя пьеса Чехова была поставлена Львом Додиным. Острый интерес к «Вишневому саду» в девяностые годы был, конечно же, не случаен и связан с ощущением накренившегося мира, несбывшихся иллюзий. В это сумбурное время «чеховский театр становится конденсатором тревоги, боли, скрытого нерва» .
Два петербургских «Вишневых сада» были спектаклями очень разными, несходными были и декорации Кочергина. Однако их объединяло отсутствие той лирической интонации, которая была свойственна его предыдущим работам. Как бы жестко ни выстраивал Товстоногов партитуру спектакля, он никогда не отвергал ту, ставшую классической, «чеховскую атмосферу». И как бы ни была условна декорация Кочергина, она всегда пропитывалась токами внешнего мира, его неуловимым дыханием. В чеховских спектаклях Товстоногова и Кочергина мир драмы всегда был разомкнут вовне — к природе, времени дня, времени года. Эти природные посланники были утешителями, от них исходила надежда, их печаль была светла. В новых работах внешняя игра жизни не провевает замкнутый мир, потому что за границами нет ничего, разве только могильные кресты. Как будто скрылись чеховские герои от жизни в благородной красоте этих убежищ и выйти отсюда могут только в небытие.
На сцене БДТ обитателей усадьбы Раневской художник отправил жить на деревенское гумно. В старину так называлась деревянная клеть, где крестьяне, спасаясь от осенних дождей, сушили и молотили хлеб. Размеров гумно могло быть огромных — по свидетельству Владимира Даля, оно могло вместить до тысячи снопов. Нам эти уже исчезнувшие строения знакомы только по одноименной картине Венецианова. Впрочем, Кочергин героев «Вишневого сада» отправил туда вовсе не в ссылку — просто он нашел то место, где естественно и органично могут сосуществовать человек и природа. 
На первый взгляд, махина этого деревянного остова непомерна людям, кажется, они непременно должны там потеряться, раствориться в пустынном пространстве. Но Кочергин — мастер созвучия форм — как волшебник может манипулировать эмоциями зрителей, зная тайну воздействия пропорций на подсознание человека. Дисгармонию дома и его обитателей художник примирил природой. В пустоту этого странного жилища осторожно вошли цветущие вишневые деревья и обосновались так естественно, что стали его неотъемлемой частью. Между деревьями, как из комнаты в комнату, ходили герои пьесы, а антропоморфная венская мебель, казалось, выросла из их стволов и веток.
У строения, как и полагается гумну, не было задней стены, и свободное пространство могло беспрепятственно входить и растекаться среди деревьев и людей. В первом акте белый вишневый сад заслонял проем, но образ внешнего мира, несмотря на свою абстрактность, витал на просторах дома. Парадоксальные совмещения дома, гумна без стены, растущих внутри деревьев и живущих среди них людей Кочергин не превращал в диссонансы, напротив, включал в стройный ансамбль и даже давал знать о невозможности существования этих форм жизни порознь. Поэтому последующие изменения вишневого сада несли за собой крушение этой единственно возможной гармонии. Метаморфозы белых цветущих деревьев стали в спектакле символом неотвратимого движения времени и убывающей жизни. После первого акта бессловесные и равнодушные мужики уносили со сцены белые кусты и на их место устанавливали такие же, только уже облетевшие, оголенные. В сцене бала голый печальный сад украсили разноцветным серпантином, но как только стало известно о его продаже, на сцене появились те же мужики с топорами за поясом и, не обращая внимания на господ, начали вытаскивать и уносить нелепо наряженные деревья. 
И в этот момент стало понятно, что же в действительности было в открытом проеме. Там было кладбище. Используя прием обратной перспективы, Кочергин взметнул кладбищенскую землю вверх и таким образом перекрыл доступ в дом пространству. Оказывается, его поэтическое присутствие в первом акте было призрачным. После трагического разъятия сросшегося дома и сада пустой планшет сцены плавно переходил в заснеженную землю с крестами и одинокими деревьями — не вишневыми. 
Этот дом мог быть живым и человеческим, удаленным от смерти, только с природой внутри. После ее исчезновения в гулкой пустоте сцены о живом напоминали забытые (или ненужные) семейные фотографии на стенах, сохранившиеся, как археологические отпечатки прошлого. В финале пустую, бесприютную усадьбу заколачивали уже не работники, а сама судьба — за спиной забытого Фирса неожиданно опускалась стена и дом превращался в домовину — гроб.

«ВИШНЕВЫЙ САД» (МДТ)

В «Вишневом саде» для Малого драматического театра Кочергин решительно отринул, казалось, незыблемую идею всех своих чеховских постановок — тему дома и сада. Как бы странно, а порой и радикально художник ни членил реалии мира, чтобы затем сотворить поэзию неделимого дома-природы, его композиции всегда дышали подлинностью и чувственностью жизни. Во второй трактовке «Вишневого сада» на сцене не умирающая, но уже давно не существующая красота. Мираж, который развеется в конце спектакля. 
Все действие с самого начала охватывала безнадежно черная пустота. Такой ход, практически отрицающий чеховскую символику цветущего сада, был необычен, дерзок. В семидесятые годы образ белой среды, сотканной из легкой, подвижной ткани, сочиненный итальянским художником Лучано Дамиани для «Вишневого сада» в постановке Джоржо Стрелера, породил долгое увлечение «белым» Чеховым. Да и сам Кочергин, делая в 1968 году «Насмешливое мое счастье», видел Чехова «белым». В девяностые годы наступило время «черного» Чехова. 
Все пространство небольшой сцены МДТ охватывала черная чаша обратной перспективы. Она накренялась в сторону зрительного зала, поэтому все люди и предметы, таившиеся внутри нее, не имея надежной опоры, казалось, соскальзывали куда-то вниз. Неустойчивость мира обострял черный цвет. Как известно, черное на сцене выглядит нематериально и может создавать ощущение беспредельности, пространства без границ. Кочергин для первой части спектакля такую обманчивость черного использует в полной мере, делая границы невидимыми и создавая на маленькой сцене иллюзию распахнутого пространства без конца и края.
В центре черного вакуума выстроились в холодновато-изысканный ансамбль осколки прежнего дворянского гнезда. Двадцать одно старинное зеркало в рамах от классицизма до модерна, как призраки, явились из прошлого и образовали миражный дом, существовавший вне времени и вне пространства. Еще одним фрагментом мифологии усадебной жизни возникал классически круглый водоем (если угодно, «колдовское озеро», пруд, колодец, омут), расположившийся прямо у подножья зеркал. Гладь его настоящей воды была к тому же еще одним зеркалом — свое отражение в нем, например, рассматривали Яша и Дуняша. Вокруг воды стояло всего несколько предметов мебели, больше было и не нужно. Без всяческих церемоний герои с современными повадками нередко сидели и лежали на планшете, а Раневская с Гаевым не раз залезали и уютно устраивались на подстолье зеркал.
В течение спектакля этот мир отражений поражал метаморфозами и открывал свою мистическую двойственность. Сначала в черных зеркалах вырисовывались актеры, на них накладывались неясные очертания зрителей, в них же двоились, троились огни свечей. Потом они превращались в окна и за ними открывались цветущие вишневые ветки, правда, в них не было прежнего кочергинского дыхания живой природы. Их силуэты были так изощренно-декоративно вписаны в проемы, что они могли сойти и за панно стиля модерн. Манипулируя значениями окна и зеркала, художник поначалу оставался в рамках материального мира, но вот когда в зазеркалье начали появляться герои спектакля, грань реального и ирреального оказалась стертой. И бесполезно Петя Трофимов призывал всех «начать жить в настоящем», обитатели усадьбы настойчиво жили в прошлом — периодически переходя пограничье и превращаясь в свои собственные тени.
Инфернальное равновесие реальности и зазеркалья все же давало возможность сохранять эту хрупкую и искусственную жизнь. Настоящая трагедия началась, когда совсем непоэтические, а, скорее, взвинченные современные люди стали уничтожать опасную границу двух миров — зеркало, забыв о его мистической сущности. После покупки вишневого сада Лопахиным странным образом стали исчезать зеркала и прежнее иллюзорное устроение мира рухнуло, оставив после себя лишь безнадежность пустых остовов рам. Исчезнувшее зазеркалье увлекло за собой и саму жизнь. Еще более метафизически исчезало зеркало-вода. В финале сцены бала в нее опускали люстру с зажженными свечами - вверх поднимался пар, вниз опускалась вода, - и потухший светильник безнадежно застревал в высохшем водоеме, превратившемся в пустую, никчемную раму. Туда в последнем акте полетели леденцы, окурки, порванные бумаги, Петина калоша... Впрочем, опустевшие рамы зеркал постигла подобная участь - сквозь них начали беспорядочно ходить занятые только собой люди, запинаться о них, совершенно не замечая опустошения зеркал и вызванной этим всеобщей разрухи. Не замечая и могильных крестов, неожиданно открывшихся в глубине сцены.
Безрассудно позволив уничтожить зеркала, герои спектакля впустили в пространство своей жизни небытие. Его черная среда проникла сквозь пустоту рам и поглотила всех обитателей дома-призрака. Не будет у них ни Парижа, ни светлой трудовой жизни, ни доходов от земли из-под вырубленного вишневого сада. Только небытие. Распахнутое, а значит, свободное пространство, было иллюзией — черная бездна материализовалась, стала плотной, превратилась в непроницаемые стены. Даже казалось, что они медленно и упорно ползут вверх, чтобы окончательно закупорить это мертвое пространство. В действительности такого физического действия не было, просто Кочергин, используя свет, пропорции, возможности обратной перспективы, очень умело и тонко управлял эмоциями зрителей. В финале спектакля Фирс ложился на чудом уцелевший плетеный диван, укрывался никому уже не нужной портьерой, окружавшие его пустые рамы становились надгробными плитами, а за ними на черном погосте все четче вырисовывались могильные кресты.

«ЧЕХОВ. ДЕЙСТВИЕ III»

Еще во время работы над «Вишневым садом» для Малого драматического театра, Кочергину предложили участвовать в необычном чеховском проекте. Известные актеры много игравшие в чеховских спектаклях МХАТа, Анастасия Вертинская и Александр Калягин задумали поставить в парижском театре Нантер Амадье спектакль, состоящий из третьих актов пьес «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». Его так и назвали — «Чехов. Действие III». Три чеховских кульминации должны были составить спектакль без сквозного действия, без начала и конца, с героями без прошлого и будущего, постоянно пребывающими в состоянии кризиса, который никак не разрешается и навсегда повисает в воздухе, ибо у Чехова катастрофой третьего акта пьеса не заканчивается. Замысел в духе постмодернистской интеллектуальной игры. Но не только. Вне сомнения, эта идея резонировала и своему хаотическому, кризисному времени. Нельзя забывать, что спектакль создавался одновременно с «черным» «Вишневым садом» Додина.
Создавая декорацию, Кочергин не следовал по пути коллажной композиции постмодернизма. Напротив, он стремился создать ту целостность, которая смогла бы объединить разрозненные фрагменты трех разных пьес. Эта воля к единству заставляла его вновь обратиться к теме дома и сада, как к чеховскому пространству, где не только живут все его герои, но с которым они связаны всем своим внутренним строем. Художник возвел на сцене павильон, как единую установку — универсальную чеховскую усадьбу. У зала благородные пропорции, сдержанный ритм карнизов и вертикалей пилястр, в центре — полуротонда, ей вторят окна с полуциркульным завершением, натуральные дощатые стены, вся мебель и люстра под полотняными чехлами. В такой гармоничной среде можно играть и Тургенева, и Бунина, и Чехова. 
Только уже в первом действии спектакля (это третий акт «Дяди Вани») дом медленно, но неуклонно начинал двигаться к разрушению этой гармонии. Сначала образовывались щели между пилястрами и слегка приподнимался потолок. Во втором действии (третий акт «Трех сестер») начиналось разложение теплого, уютного интерьера на одинокие архитектурные фрагменты — от потолка отделялась рама, полуротонда обособлялась, стены превращались в набор бесприютных ширм. Люди в этом спектакле непосредственно в разрушении усадьбы не участвовали, это сам дом чутко отзывался на их одиночество, разобщенность, бессилие перед судьбой, превращался в вестника катастрофы.
Декорация третьего акта «Вишневого сада» казалась парадоксальной и по отношению к Чехову, и к известным работам самого Кочергина. В парижском спектакле сад не вырубался, не исчезал безнадежно и печально, а, напротив, дерзко вторгался в дом, довершая его уничтожение. Мощные, гигантские ветви, невероятные у вишневых деревьев, обхватывали дом со всех сторон, с силой проникали во внутрь, агрессивно подчиняя себе все пространство. Коммерческий Вишневый сад оказывался сильнее разоренного дома. Но человеческое в этой природной экспансии чудом выжило и тихо проглядывало сквозь безжалостные исполинские ветви, закрывавшие все зеркало сцены. Это в пространстве бывшего дома чудесным образом зажигалась люстра, весь спектакль до этого зачехленная. В «Вишневом саде» МДТ огни жизни навсегда тонули в зеркальной воде, а здесь тоже на руинах возникший, колеблющийся свет все же оставлял надежду. Тем более что горящие свечи находились в центре полуротонды, которая, отделившись от стен, в финале стала напоминать маленький одностолпный храм. Только этого храма со светом внутри не коснулся хаос разрушения, и только он был обещанием, что утраченная гармония еще сможет вернуться в этот мир. 
После двух трагически безысходных финалов «Вишневого сада» Кочергин возвращается к чеховскому «просветлению, своего рода катарсису» . Примечательно, что художник после многих лет вновь вернулся к храмовому пространству, на этот раз для решения финала. Наверное, и в правду нужны не человеческие, а божеские возможности, чтобы вернуть в пошатнувшийся мир слаженность.