Она восходит к нереализованным или лишь отчасти реализованным замыслам 1860 – начала 1870-х годов — циклу романов «Атеизм», «Житию великого грешника», истории о мнимом отцеубийце, поэме «Сороковины». Многие мотивы и темы последнего произведения относятся даже к более ранней поре и коренятся в раннем творчестве Достоевского.
С самого начала 1878 года. Достоевский, по воспоминаниям жены, «был погружен в составление плана романа» и делал первые к нему наброски .
В мае работа прервалась из-за смерти младшего сына писателя — Алеши. Смерть мальчика (он умер от приступа эпилепсии, унаследованной им от отца) угнетающе подействовала на Достоевского и грозила серьезно пошатнуть его и без того некрепкое здоровье. Желая отвлечь мужа от горестных мыслей, А. Г. Достоевская уговорила Вл. С. Соловьева (будущего известного философа) поехать с писателем в Оптину Пустынь. В конце июня писатель уже был в Москве, где договорился с редакцией журнала «Русский вестник» о печатании в 1879 году нового романа, а из Москвы вместе с Вл. С. Соловьевым он отправился в Оптину Пустынь. Посещение монастыря и беседы со старцем Амвросием, многими деталями отразившиеся в «Братьях Карамазовых», отвлекли Достоевского от скорбных раздумий и, вернувшись из Оптиной значительно успокоенным, он смог продолжить работу над романом. «Работа шла настолько успешно, — пишет А. Г. Достоевская, — что уже в декабре 1878 года, кроме составленного плана, было написано около десяти печатных листов романа “Братья Карамазовы”, которые и были напечатаны в январской книжке “Русского вестника” за 1879 год» .
По ходу работы объем романа разрастался. Некоторые ситуации и эпизоды потребовали не только отдельных глав, но даже книг. Вместо задуманных трех частей, каждая из которых должна была заключать три книги, состоящие из более мелких глав (письмо к Н. А. Любимову от 30 января 1879 года ), в окончательном виде появились четыре части, увеличившие роман на целых три книги.
Весь 1879 год и почти весь 1880 год, когда «Братья Карамазовы» уже печатались в журнале , Достоевский сосредоточенно и напряженно работал. По мере окончания отдельных глав и книг он высылал их в редакцию «Русского вестника», заботясь о том, чтобы напечатанные части производили впечатление известной завершенности: «…как бы ни был мал или велик отрывок, но он будет заключать в себе нечто целое и законченное» (письмо к Н. А. Любимову от 30 апреля 1879 года ). В ноябре 1880 года, отправляя в редакцию последние главы, Достоевский писал: «Ну вот и кончен роман! Работал его три года, печатал два — знаменательная для меня минута. К Рождеству хочу выпустить отдельное издание. Ужасно спрашивают, и здесь, и книгопродавцы по России; присылают уже деньги» . В отдельное издание «Братьев Карамазовых» (оно вышло в двух томах в начале декабря 1880 года) Достоевский не внес существенных изменений: правка журнального текста имела чисто стилистический характер и устраняла разнобой в именовании некоторых второстепенных персонажей.
Судя по вступлению («От автора»), все произведение было задумано в форме дилогии, но из двух романов Достоевский успел написать только один. Смерть оборвала работу художника, и о предполагавшемся продолжении «Братьев Карамазовых» сохранились лишь отрывочные и противоречивые сведения немногих мемуаристов.

Роман «Братья Карамазовы» явился итогом творчества писателя. Взгляд художника, как всегда, был обращен к проблемам текущей действительности и вместе с тем — к вековечным проблемам бытия. В их осмыслении Достоевский учитывал огромный опыт русской и мировой литературы (имена Пушкина, Гоголя, Данте, Шекспира, Дидро, Вольтера, Гёте, Шиллера далеко не исчерпывают возможный список), а также, и это особенно было важно Достоевскому в последний период его деятельности, опыт фольклора.
Хотя действие первого романа отнесено к середине 1860-х годов, эта отнесенность в значительной степени условна: реальные факты, использованные Достоевским в «Братьях Карамазовых» (уголовные процессы, газетная и журнальная хроника), раздвигают указанные временнЫе рамки. В центре внимания писателя — пореформенная Россия двух десятилетий (1860-х и 1870-х годов), время, когда огромная страна сдвинулась с былых феодальных устоев и решительно ступила на путь буржуазных преобразований. Рушился вековой порядок вещей: границы между сословиями размывались — дворяне постепенно лишались прежних прав; родовые привилегии уступали место капиталу; некоторые богатели, пускаясь в выгодные спекуляции, многие разорялись. Возникали фигуры новых хозяев — вчерашних крепостных; новых деятелей и выразителей общественного мнения самого разного толка — бывших семинаристов. Явились новые суды присяжных, новые органы местного самоуправления. Старое зашаталось, а то, что шло ему на смену, нередко принимало вид и формы, которые не обнадеживали, но, скорее, устрашали. Корреспонденции периодических изданий рисовали безотрадную картину: нищие, голодные деревни; детский фабричный труд; проституция и пьянство; участившиеся преступления и самоубийства. Перспективы не только далекого, но и близкого будущего, в отличие от недавних радужных упований, теперь, после реформ начала 1860-х годов и их неожиданных следствий, казались загадочными. «Мы переживаем, — писал Достоевский еще в 1873 году, — самую смутную, самую неудобную, самую переходную и самую роковую минуту, может быть, из всей истории русского народа» . У писателя, озабоченного судьбами своей страны, эта ситуация вызывала тревожные размышления. В сознании художника они увязывались с представлениями о глубоком кризисе, поколебавшем основания европейского мира, поставившем его перед вопросами жизни и смерти. Решение этих вопросов, по мнению Достоевского, предназначено было найти или не найти России. Все это сообщило его последнему роману трагическую глубину и особое беспокойство напряженно ищущей мысли. Россия в ее прошлом, настоящем и будущем и, в перспективе, судьбы мира и человечества — вот главная тема этого романа.
В основу сюжета положен реальный факт. История одного «отцеубийцы из дворян», обвиненного в преступлении «судебной ошибкой» и приговоренного к каторжным работам, заинтересовала Достоевского еще в омском остроге, и он мельком рассказал о ней в «Записках из Мертвого дома» .
Мнимое отцеубийство и ложное обвинение — та внешняя канва «Братьев Карамазовых», которая позволила Достоевскому дать впечатляющее изображение современной ему эпохи. Место действия — провинциальный городок, подгородный монастырь и близлежащие деревеньки — обычное русское уездное захолустье. В этой обстановке между членами довольно «случайного семейства» и разражается «катастрофа», затронувшая, как повествует рассказчик, «слишком многих» и до «жгучей» и «раздражительной степени» потрясшая всех и каждого» (т. 0, с. 000). «Может быть, я слишком преувеличиваю, — объясняет в романе прокурор, — но <…> в картине этой семейки как бы мелькают некоторые общие основные элементы нашего современного интеллигентного общества…» (т. 0, с. 000). Именно так говорит о героях случившейся «катастрофы» автор романа. «Совокупите все эти 4 характера, — писал Достоевский издателю “Русского вестника”, — и Вы получите, хоть уменьшенное в 1000-ю долю, изображение нашей современной действительности, нашей современной интеллигентной России. Вот почему столь важна для меня задача моя» . Но мысль, заключенная в словах прокурора и признании Достоевского, далеко не исчерпывает замысла автора. Обобщения такого рода, которые сводились бы к простой типизации характеров и явлений, для писателя никогда не были достаточны. Они являются только первым шагом на пути восхождения от конкретных, легко узнаваемых читателем фактов к всеобъемлющему значению целого, обычно выраженному языком символов и иносказаний.
Жертва происшедшей «катастрофы», Федор Павлович Карамазов, — «один <…> из многих современных отцов». «Увы, — говорит прокурор, — столь многие из современных отцов лишь не высказываются столь цинически, как этот <…> а в сущности — почти такой же, как и он, философии» (т. 0, с. 000). Будучи, как и Петр Александрович Миусов, человеком 1840–1850-х годов, Федор Павлович Карамазов в либеральных веяниях своей эпохи уловил одну возможность — выгодно «обделывать <…> делишки» в свою пользу и любыми средствами (т. 0, с. 000). «…много ли было тогда воистину либералов, — писал Достоевский, — много ли было действительно страдающих, чистых и искренних людей, таких как, например, недавний еще тогда покойник Белинский <…> в большинстве это все-таки была лишь грубая масса мелких безбожников и крупных бесстыдников, в сущности тех же хапуг и “мелких тиранов”, но фанфаронов либерализма, в котором они ухитрились разглядеть лишь право на бесчестье. И чего тогда не говорилось и не утверждалось, какие нередко мерзости выставлялись за честь и доблесть. В сущности, это была грубая улица, и честная идея попала на улицу» . Именно «уличный» вариант либерализма, возникшего, по мысли Достоевского на почве русского западничества, и представляет собой отец «случайного семейства». «Духовная сторона, — говорит о нем прокурор, — вся похерена, а жажда жизни чрезвычайная. Свелось на то, что, кроме сладострастных наслаждений, он ничего в жизни и не видит <…> Все нравственные правила старика — après moi le déluge» (т. 0, с. 000). Характеристика, которую дает герою прокурор, была бы не только отчасти, но и до конца справедливой, если бы излишняя поспешность заключения и обязанности обвинителя не заставляли Ипполита Кирилловича несколько «преувеличить»: старик Карамазов не нарисован Достоевским исключительно черной краской.
Есть, однако, в этом герое сторона, которая подлежит безусловному отрицанию. Федор Павлович не просто представитель «отцов». За ним стоит дурное прошлое помещичьей России — циничный эгоизм себялюбивых вожделений и барское пренебрежение к народным святыням. Наделенное животной цепкостью и человечески изворотливым умом, оно хотело бы и жить и выжить в настоящем. Вопреки всему, и даже так: в ущерб всем. Лишенное благотворных начал, которые почти начисто в нем заглохли, и тронутое разложением, это прошлое кощунственно и плотоядно посягает на молодые проявления жизни, не помышляя о какой бы то ни было уступке. Этот смысл и передает самый факт наследственной распри и безобразного соперничества старика со старшим сыном.
Дети Федора Павловича Карамазова — молодая Россия, Россия настоящего и будущего, уже теперь вызревающего в ее глубинах. Все они наделены страстями карамазовской силы, не ведающей границ и успокаивающей душу меры.
Старший из них, Дмитрий Федорович, по замыслу Достоевского, — «характер вполне русский» . Вместе с тем он и вполне «земной» человек. Отсюда имя героя — Дмитрий, что значит: принадлежащий Деметре, в греческом пантеоне — могучей богине земли, матери всего живого (в романе она замещена римской Церерой, о которой Митя говорит шиллеровскими стихами) . Этот герой более очевидно, чем другие братья, близок отцу безудержем низменного сладострастия: «“Насекомым — сладострастье!” Я, брат, это самое насекомое и есть, и это обо мне специально и сказано» (т. 0, с. 000). Однако Мите, в отличие от отца, доступно «высокое и прекрасное», почтение и преклонение перед святыней. В грязи «содома» он не может забыть о чистом «идеале Мадонны». Среди всех своих «кутежей» и «погромов» он знает, что только сладострастник, и больше ничего. А поскольку человек все-таки не «насекомое» и совсем другие возможности отпущены ему природой, Митя знает также, что в этом его постоянном беспутстве для него заключен «позор». Он глубоко унижен темной мощью обуревающих его земных страстей и свободен от них лишь в той степени, в какой себя осуждает. Чем беспощаднее этот суд, тем дальше герой от грязи «содома»: потребность в самообвинении — здесь та же потребность в чистоте. Она прорывается у героя так же искренно и неудержимо, как это бывает с дурными порывами его «горячего сердца».
С грязи «содома» начинается и внезапная страсть Мити к Грушеньке. В основе всех изменений, которые герой в дальнейшем претерпевает, лежит логика развития этого чувства. Оно влечет героя вниз, в мрачную глубину зла и преступления (до тех пор пока Митя, отдаваясь своей страсти, эгоистически сосредоточен на собственных желаниях и заботах), и это же чувство, очищенное страданием, возвращает ему свет и радость (как только Митя в высшем напряжении любви оказывается способным на самоотречение).
Осуждая себя, Митя в то же время не может осудить мир в целом. Ощущение внутренней свободы и признание личной ответственности за свою судьбу не дают ему на это оснований; а так как предмет его исступленной любви, заполняющей всю его жизнь, какой бы она ни была, находится вне героя, мир предлагает ему все поводы для благодарности и восторга и никаких — для хулы. Митя готов благословить мир даже в «содомском» его обличии, если бы герою не привелось самому изведать безобразия таящегося в «содоме» зла. Путь Мити — путь выяснения границ добра и зла. Они лишь вначале и издали кажутся герою загадочно-неопределенными из-за неотразимой и таинственной силы красоты, которая отменяет или путает нравственные оценки и, овладевая сердцем, старается сбить с толку ум: «Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека <…> Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей <…> красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей» (т. 0, с. 000).
 В самом Мите и происходит эта борьба зла и добра, дьявола и Бога, «идеала содомского» с «идеалом Мадонны». Но именно потому, что Мите внятно одно и другое, ему открыт и выбор, а в зависимости от него — мрак или свет, гибель или возрождение. Митя (и вместе с ним та «непосредственная» Россия, которую он, по словам прокурора, «как бы изображает» — т. 0, с. 000) должен выбрать между этими двумя возможностями.
Они с предельной четкостью объяснены благодаря характерам и судьбам его братьев, Ивана и Алеши. По отношению друг к другу эти два брата — полюсы.
Иван — тот «высший <…> сердцем человек и с умом высоким», который «начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским» (т. 0, с. 000). Это самый сильный из всех бунтарей Достоевского. Карамазовская сила уходит у этого героя в безудерж направленной на отрицание мысли. Иван — философ: религиозные, нравственные, политические вопросы, вопросы существования Бога и смысла жизни человека и человечества для него — самые первые, основные вопросы. Речь Ивана перед младшим братом (главы «Бунт» и «Великий инквизитор») является идейным центром романа, и все в нем (отдельные ситуации, персонажи, сюжет в целом) так или иначе соотнесено с нею. Задетый полемическими выпадами критики против «Братьев Карамазовых», Достоевский для себя записал: «Мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицание Бога, какое положено в Инквизиторе и предшествовавшей главе, которому ответом служит весь роман» .
Иван отрицает Бога. Но это отрицание своеобразно. Согласно логике героя, по сути дела не важно, есть Бог или нет, поскольку если Он есть, то, так сказать, Ему же хуже… И вот почему. В противоположность Мите, начинающему свою исповедь восторженным гимном земле и небу, Иван отрицает как раз творение Бога — мир Божий. И делает это на том основании, что в этом мире страдают ни в чем не повинные дети. Если представить себе Бога (такова мысль героя) наделенным истинно божественным разумом, бесконечно высокой, нечеловеческой сущности (как это и должно быть), то один только факт, что этот разум спокойно допускает страдания детей, уже свидетельствует о его и впрямь нечеловеческой природе, а следовательно, утверждает Иван, он человеку абсолютно чужд и непонятен. Непонятен не столько уму (потому что, в конце концов, перед лицом Бога с собственной глупостью можно и смириться), сколько человеческому сердцу: ведь страдания невинных детей возмущают естественное нравственное чувство. Логика Ивана в пределах его речи неопровержима. Неопровержим также (уже не только в этой речи, но и в целом романе) главный аргумент, направленный героем против Божьего мира в его нынешнем виде: этот мир нельзя принять до тех пор, пока в нем страдает хотя бы один ребенок. Иначе это не мир Божий, а дьявольская «ахинея». Эту мысль героя вполне разделяет Достоевский.
Но вот с путями переустройства мира на новых, вполне человеческих началах, которые Иван предлагает в поэме «Великий инквизитор», Достоевский решительно не согласен. Не согласен именно потому, что они (чего Иван при всем своем уме не понимает) совсем не исключают страдания детей: ведь эти пути предполагают страдания взрослых. Герой Ивановой поэмы, Великий инквизитор, ведет человечество к счастью мечом и властью, основанной на лжи и требующей слепого повиновения. Во имя общего счастья (пока не существующей, но в неопределенном будущем ожидаемой гармонии) сейчас и реально горят костры, на которых Великий инквизитор, его рабы и «священная» стража сотнями сжигают непослушных еретиков, не сумевших понять в своей ограниченности и «прирожденном бесчинстве» собственного блага. Невозможно допустить, что эти сотни сожженных покинули землю без единого скорбного вздоха. Точно так же невозможно допустить, что ни одна из оставшихся в живых душа ни о ком из них страдальчески не вздохнула. Если так, то среди этих живых были дети, поскольку среди сожженных были, конечно, их отцы. И останься даже большинство детей безучастными к несчастью взрослых, страдание за отца одного только ребенка (такого, как Илюшечка Снегирев) уже означало бы не шаг к новой, эвклидовски земной и человеческой гармонии, а ту же дьявольскую ахинею. Вот почему черт в кошмаре Ивана так ядовито усмехнулся, припомнив его поэму.
Полемизируя со своим героем, Достоевский метил не только в католичество, но и в социализм (соединение католичества и социализма подразумевается в поэме самим Иваном), в идею любого насильственного переустройства общества во имя «хлеба» (т. е. сугубо материальных благ) с помощью власти, всевозможных чудес и навязанного другим авторитета. Общее счастье на материальных началах, без Христа и вопреки Христу, представлялось писателю самой мрачной, самой неисполнимой утопией. Страдание отцов, которое Иван, несмотря ни на какие оговорки, считает дозволенным (ср.: «Всё дозволено», а также: «Я не говорю про страдания больших, те яблоко съели, и черт с ними, и пусть бы их всех черт взял…» (т. 0, с. 000), — неизбежно несет страдание детям — вот главный аргумент Достоевского, направленный против проповеди бунтующего героя. Эта важнейшая мысль рассмотрена в романе с разных сторон и с большою подробностью. Она ясно выражена в эпизоде с «мочалкой» (история Мити со штабс-капитаном Снегиревым и Илюшечкой), она же повторена сюжетным ходом событий: гибель старика Карамазова (отца) оборачивается страданиями детей — тяжкой болезнью самого Ивана, мучениями Мити, гибелью Смердякова. Не случайно, конечно, что в происшедшей «катастрофе» (хотя в ней так или иначе виновны все братья) наиболее виновным оказался Иван: сначала он идейно вдохновил Смердякова на убийство, в затем «разрешил» ему преступление. «О, мы разрешим им и грех, — говорил Христу Великий инквизитор, — они слабы и бессильны, и они будут любить нас как дети за то, что мы им позволим грешить. Мы скажем им, что всякий грех будет искуплен, если сделан будет с нашего позволения <…> наказание же за эти грехи, так и быть, возьмем на себя» (т. 0, с. 000). Иван, правда, думал, что убьет отца Митя, а Смердяков только отойдет в сторону, чтобы ему не мешать (именно это, собственно говоря, Иван ему и позволил). Но далеко не все, что Иван думает, соответствует тому, что происходит на самом деле.
Смердякову достаточно было уверовать в теорию Ивана «всё дозволено», чтобы при первом же случае это «всё» себе «дозволить». Между теоретическим обоснованием поступка и действием, как между желанием и действием, по мысли Достоевского, нет существенной разницы: тот, кто способен мысленно «созерцать», способен задуманное исполнить. Поэтому автор романа так сурово осуждает Ивана, виновного преимущественно в рассуждениях — больше в словах, чем на деле.
Иван не оценил способностей Смердякова. Теория, воспринятая лакеем, оправдывала любое злодейство. Она отменяла как лишнее особые позволения грешить, о которых рассуждает Великий инквизитор. И если для того, чтобы усвоить общий принцип, Смердякову нужно было специальное «руководство», то до конкретных и крайних применений этого принципа он, никого не спрашивая, «своим умом дошел» (т. 0, с. 000). Ни о какой благодарной любви преступника к кому бы то ни было (за взятые на себя грехи и готовность принять наказание) в данном случае тоже не может быть речи. Ведь с тех пор, как «всё дозволено», греха нет, как нет и преступления. Следовательно, если кому-либо хочется брать на себя эти выдуманные грехи и, страдая, нести за них ответственность, то преступнику, который преступником себя не считает, разумеется, нет дела до столь непонятных чувств и всей их «возвышенной грусти» (т. 0, с. 000). Ему гораздо ближе просто корыстные соображения — своя или чужая мысль о выгоде. С нее Смердяков и начинает. И здесь он более последователен и логичен, чем Иван: для преступления Смердякову не нужно другой «санкции истины», кроме желания «мошенничать» и общего разрешения это делать. Эта-то простота вывода (со всем ужасом его практических следствий) у человека с настолько облегченной совестью, что ее вообще в нем не оказалось, и заставила Ивана содрогнуться. Ведь он высказывал свою мысль лишь в виде гипотезы, в истинности которой он сам в глубине души не был уверен. Но ему нечего возразить Смердякову: с точки зрения теории Ивана убийца прав. Точно так же Ивану нечего возразить на глумливые насмешки черта: «Для Бога не существует закона! Где станет Бог — там уже место Божие! Где стану я, там сейчас же будет первое место… “всё дозволено” и шабаш! Всё это очень мило; только если захотел мошенничать, зачем бы еще, кажется, санкция истины? Но уж таков наш русский современный человечек: без санкции и смошенничать не решится, до того уж истину возлюбил…» (т. 0, с. 000).
Теория «всё дозволено» любое мошенничество и даже злодейство возводит в ранг истины, находя им оправдание. Но, как правильно заметил черт, ни тому ни другому на самом деле оправдания и не требуется. Достаточно поставить себя на первое место, предпочтя всему и всем (с теорией ли, без теории), чтобы всякие оправдания стали излишни. Для того чтобы все себе позволить, вообще не нужно никаких разрешений и «санкций», было бы только желание… К такому неожиданному результату ведет логика автора, который указывает все промахи и ошибки теоретизирующего героя.
В то время как в Смердякове Иван не разглядел всей меры вызванного им наружу зла, в Мите он не увидел присущего тому благородства. Для Ивана Митя — только «гад» и «изверг» и остается «извергом» даже тогда, когда Иван, благодаря Смердякову, точно знает, что Митя не совершил убийства. Поэтому так же, как Иван оказался более других виновным в «катастрофе», постигшей отца, он более других оказался виновным и в «катастрофе», случившейся на суде с братом. Последнее обстоятельство, по мысли Достоевского, особенно характерно. Ведь Митя не только «гад» и «изверг», он еще и «ребенок». «…вы у нас, сударь, — говорит Мите ямщик Андрей (когда тот, забыв себя, летит в Мокрое благословить на жизнь и счастье измучившую его Грушеньку — свою «царицу»), — всё одно как малый ребенок… так мы вас почитаем… И хоть гневливы вы, сударь, это есть, но за простодушие ваше простит Господь» (т. 0, с. 000). Мысль о том, что взрослый и грешный Митя (виновный среди прочего в страдании ребенка) — сам ребенок, настойчиво повторяется в романе. Она повторяется и по отношению к Грушеньке. Когда Митя после пережитых испытаний вполне осознает глубину собственного падения и своей вины, он, умудренный этим опытом, многозначительно заключает: «…есть малые дети и большие дети. Все — “дитё”» (т. 0, с. 000). Эти слова недвусмысленно указывают характер вины Ивана перед Митей и теми взрослыми, которых он, в отличие от детей, готов осудить на смерть и муки. По убеждению Достоевского, ясно высказанному всей историей Мити, дети страдают не только тогда, когда страдают их отцы (при виде и вследствие обрушившегося на них несчастья), но и тогда, когда несчастны исключительно взрослые. Ведь «большие» и дети — одно, и в «больших» — те же дети. Страдание любого человека, по мысли автора «Братьев Карамазовых», — всегда и непременно страдание ребенка, то более грешного, то менее; либо очень виновного, либо невинного. И всякая теория, вроде теории Ивана, ведущая человечество к счастью через смерть и муки, для Достоевского неприемлема, в частности потому, что она внутренне противоречива. Начав с идеи переустройства мира на новых и справедливых основаниях, Иван, в силу ложности своих философских построений, кончает тем, что оставляет мир в прежнем «содомском» безобразии — греха и преступления, крови и слез. Сам того не замечая, он изменяет «идеалу Мадонны». Именно поэтому и только поэтому автор романа не может согласиться со своим героем.
«Идеал Мадонны», как его объясняет Достоевский, по контрасту противостоит любому «содому» и вместе с тем подсказывает единственно возможные, по мнению писателя, пути радикального изменения мира. Мадонна появляется в романе ради двух своих атрибутов: как скорбящая Богоматерь («Mater dolorosa», обнимающая крест в келье старца Зосимы) и как Богоматерь — заступница рода человеческого (к ней, под ее святой покров протягивает Алешу его мать). «Идеал Мадонны» в облике скорбящей Богоматери служит живым олицетворением боли о страданиях безгрешного ребенка, боли такой глубины и силы, которые ведомы лишь материнскому сердцу. Но в качестве заступницы рода человеческого Богоматерь забывает собственную скорбь из любви и сострадания к людям, виновным в разных грехах и среди них — в крестной муке ее родного Сына. Это основная мысль известного апокрифа «Хождение Богородицы по мукам». Его пересказывает Иван в виде предисловия к выдуманной им поэме. Богородица этого апокрифа в сопровождении архангела Михаила посещает ад. «Она видит грешников и мучения их <…> И вот пораженная и плачущая Богоматерь падает пред престолом Божиим и просит всем во аде помилования, всем <…> без различия. Разговор ее с Богом колоссально интересен. Она умоляет, она не отходит, и когда Бог указывает ей на прогвожденные руки и ноги ее Сына и спрашивает: как Я прощу Его мучителей, — то она велит всем святым, всем мученикам, всем ангелам и архангелам пасть вместе с нею и молить о помиловании всех без разбора» (т. 0, с. 000). Богоматерь, как здесь совершенно очевидно, поступается личным, исключительно к Сыну направленным чувством ради более широкой, но столь же горячей и сострадательной любви ко всем без исключения людям. Она прощает их всех, в том числе и «смрадно грешных», не вникая в степень их вины и классификацию преступлений. В безграничности своей материнской любви, не желающей знать никаких пределов, Богоматерь уравнивает этих несчастных детей земли со своим божественно безгрешным Сыном. Они все для нее — «дитё».
 В апокрифе (приведем его в русском переводе) говорится: «И снова сказала Пресвятая: “Помилуй, Владыко, грешников, помилуй, Господи, сотворенных Твоими руками, потому что они по всей земле произносят Твое имя, и в мучениях, и во всех местах по всей земле, говоря: “Пресвятая Госпожа Богородица, помоги нам”, и когда человек рождается, говорит: “Святая Богородица, помоги мне”» .
 Но когда человек рождается, он ничего не говорит, он кричит, как об этом сказано и Соломоном: «И я, родившись, начал дышать общим воздухом <…> первый голос обнаружил плачем одинаково со всеми» (Книга премудрости Соломона, гл. 7, ст. 3). Этот нечленораздельный крик и плач каждого человека, рождающегося в мир, Богородица воспринимает как ясно выговоренный, именно к ней обращенный призыв о помощи, на который она спешит ответить со всею силой материнской любви. И далее — во всякое время и на всяком месте любое страдание, выражается оно словами или нет, для нее звучит тем же призывом и той же необходимостью помочь и защитить как малое, так и большое «дитё». Эта мысль апокрифа и связанных с ним народных духовных стихов и была важна Достоевскому, когда он говорил об «идеале Мадонны».
 Образ Богоматери в апокрифической и народной трактовке неприметно усваивает черты Матери сырой земли (русский аналог языческой Деметры, или Цереры). Мать-земля в неистощимо деятельной любви производит все живое. Она хлопочет о бессмертии и продолжении жизни в материальных, ограниченных временем формах. Принимая все и всех в свой срок в свое лоно, она творит и творит опять. Она упраздняет смерть во имя бесконечного возрождения. На эту землю учил повергаться в молитвенном восторге старец Зосима.
Богородица освящает земную жизнь, благословляет и защищает ее, а затем матерински печется о ней в горних сферах. Она беспокоится о детях земли и здесь, и в жизни вечной.
Измена Ивана «идеалу Мадонны» в том и заключается, что логика рассуждений героя ведет его к безрадостному итогу — от оправдания злодейства к оправданию смерти как полного небытия. Ведь смерть обрывает все связи, соединяющие живой организм; она выражается в распаде, разложении; она все обособляет и разделяет на атомы, чуждые друг другу элементы. И Иван служит «духу самоуничтожения и небытия», «страшному духу смерти и разрушения» (т. 0, с. 000), как только разграничивает детей и взрослых, противопоставляет их друг другу и, идя дальше, враждебно отъединяет каждого от всех и всех от каждого, ибо его теория «всё дозволено» эту дурную всеобщую обособленность и предполагает.

В. Е. Ветловская

В частности, он считается одним из основоположников французской анимации, является изобретателем «игольчатого экрана», с помощью которого не только снял свои самые знаменитые ленты («Ночь на Лысой горе», 1933; «Нос», 1963; пролог и эпилог к фильму О. Уэллса «Процесс», 1962; «Картинки с выставки», 1972; «Три темы», 1980 и др.), но и выполнил иллюстрации к многочисленным произведениям мировой литературы. Им созданы уникальные изобразительные интерпретации «Братьев Карамазовых» (1929, 100 литографий), «Анны Карениной» (1951-1957, 120 акватинт), «Доктора Живаго» (1959; 202 иллюстраций, выполненных на игольчатом экране). Алексеев проиллюстрировал более сорока книг, в том числе многие произведения русской литературы, но его иллюстрации ни разу не были опубликованы вместе с текстами на русском языке.