Понять творческое кредо художницы во многом помогают ее любимые живописцы, соседство которых сначала кажется несколько разнородным, а впоследствии закономерным: Я. ван Эйк, З.Серебрякова, П. Брейгель Старший, В.Борисов‑Мусатов, Л.Кранах, Б.Кустодиев, А.Рублев, И.Лубенников… «Радостный сюрреализм» или «фантастический реализм» — эти определения самой Екатерины, пожалуй, наиболее точно выражают направленность и характер ее работы. Сочетание почти документального реализма и условности, гиперболы и фантастики, гротеска и мистериальности, сплавленных вместе метафорической фабулой. Чувственность, не переходящая в эротику, юмор, не переходящий в карикатуру, камерность (в том числе небольшой размер картин) и доступность для восприятия даже неподготовленного зрителя, не переходящие в слащавую салонность. Интрига точно выверенного композиционного построения, сочетающаяся с интригой сюжетной и образной, но без какого‑либо налета мистической экзальтации. Все эти качества базируются на высоком профессионализме и природном вкусе художницы, часто позволяющих ей уверенно балансировать «на грани», никогда не переходя «за грань».
При всем разнообразии сюжетов в картинах Ястребовой можно проследить целый ряд общих композиционных приемов, формирующих соответствующие художественно-образные темы. Одна из таких тем — тема «ню». Обнаженное женское тело в различных сюжетных ипостасях присутствует во многих ее работах, причем в большинстве из них сама пластика тела является главным эмоциональным сюжетом картины. В этом отношении возникают определенные параллели с творчеством Зинаиды Серебряковой, хотя художественные манеры этих двух женщин-живописцев совершенно различны.
Для Ястребовой одним из излюбленных приемов является сопоставление локальных тоновых контрастов фона с тонкой лепкой формы тела. В картине «Дилемма» (2002), например,
фоном для одной обнаженной женской «грации» служит глухой черный цвет, а для другой — сложный янтарно-золотистый тон, переходящий в горизонтальный «осколок земли», на котором танцуют обе девушки, и повторяющийся в светлых золотистых волосах одной из них. Этот прием заставляет особенно активно «работать» силуэт изображаемого, выявляя и акцентируя пластику контура.
В картине «Барышни» (1998) черный цвет фона формирует четкий квадрат холста.
Черный цвет одежды стоящей у мольберта барышни-художницы частично сливается с фоном. Эта худощавая фигурка одновременно воспринимается черной вертикалью некоего креста, горизонтальной частью которого является светлое пышное тело лежащей барышни-модели. Кроме беллетристического образного сюжета здесь ясно прочитывается интрига сюжета чисто формального — крест, противопоставление горизонтальных и вертикальных частей композиции с частичным слиянием по тону и цвету тех и других. Эта интрига разыгрывается рядом деталей:
слиянием охристой вертикальной стойки мольберта с повязкой на голове художницы, а ее черных волос — с фоном. Лаконизм черного цвета верхней части картины заставляет зрителя сосредоточить внимание на тщательно прорисованных разнообразных деталях и аксессуарах ее нижней части (электрический чайник, сахарница, бусы, горшочек с кистями, стакан с ножницами, тканевые драпировки и т. д.).
Диаметрально противоположная формально-образная колористическая тема ряда работ Е.Ястребовой — почти белый ровный фон с отдельными всполохами яркого цвета. С особой остротой этот прием проведен в триптихе «Ты кто?», где тонкая изысканная графика черных ветвей деревьев и кустов на белом снегу формирует основной композиционный строй картины, который упорядочивает разноцветные пятна различных по размеру и породе собак и их владельцев, разгуливающих в заснеженном парке. Литературный сюжет этого триптиха можно было бы обозначить как «общение людей и собак на снегу». В какой‑то степени возникают ассоциации с «Охотниками на снегу» Питера Брейгеля, однако в картине Ястребовой нет ни неба, ни уходящего за горизонт пейзажа, ни домов, ни какой‑либо линейной или световоздушной перспективы. Только ахроматические белый снег, черные стволы, ветви и цветные действующие лица (при высоком уровне горизонта деревья проходят картину «навылет»). Люди связаны паутиной тонких нитей поводков, то перекрещивающихся, то натянутых горизонтально, то опутывающих человеческие фигуры. Черная графика деревьев находит композиционную поддержку в черных аксессуарах одежды «собачников» и в черных фрагментах окраса собак, причем здесь также в ряде случаев изящно проводится прием «сплавления по тону». В правой составляющей триптиха сливаются по тону не только черные пальто и сапоги девушки с брюками молодого человека, но и собака последнего черными пятнами своей окраски сливается с человеческими фигурами, а белыми — со снегом. Композиционное столкновение плоскостного и объемного, условного и реалистичного, тонкость колористической гармонии цветных пятен на белом снегу — эти декоративно-формальные качества неразрывно связаны с общей сюжетно-образной лиричностью триптиха и всех его отдельных составляющих.
Тема парка часто повторяется в творчестве Екатерины Ястребовой. В картине «Все в парк» фрагмент осеннего парка также изображен «с птичьего полета» без неба, за счет чего создается общая условно‑декоративная живописная ткань картины, состоящая из охристо-золотых листьев, еще оставшихся на деревьях и уже опавших на землю в погожий день «бабьего лета». Цветовым и тоновым контрастом этой теплой гамме выступает темно‑синий круг прудика, изображенного сверху, почти в плане. Кроны деревьев, наслаивающиеся на пруд, изображены с более низкого уровня горизонта, а фигуры людей даны в ортогональной проекции. Такое сочетание в одной картине, казалось бы, несовместимых приемов передачи пространства и построения перспективы проводится очень убедительно, позволяя достичь поставленной цели — живописной декоративной условности и литературной повествовательности, требующей длительного рассматривания и вникания в сюжет. Персонажи картины — люди разных возрастов, везущие детские коляски, прогуливающие собак, читающие книги, катающиеся на велосипедах, целующиеся влюбленные, дети, пускающие в пруду кораблики или оседлавшие пони и один из самых любимых Ястребовой персонажей — девушка-художница с мольбертом.
Расчет на длительное созерцание и неспешное последовательное «прочтение» художественно-формальных и литературно‑сюжетных аспектов картины присущ всему творчеству Е.Ястребовой. В одиночных обнаженных женских фигурах это, в первую очередь, созерцание тонкости моделировки формы, ее живописной и одновременно сюжетной связи со средой. В картине «Афродита» (2003) тело выходящей из «пены морской» (на самом деле из бирюзовой ванны с мыльной пеной) молодой женщины нежно моделировано одним условным золотистым тоном, переходящим в теневую сторону волос и в лежащую на полу драпировку. Одновременно бирюзовый цвет ванны, ассоциирующийся с морем, переходит в плиточную облицовку цоколя стен, фризовая часть которой решена в виде меандра на тему волны. Опосредованной образной ассоциации ванной комнаты с природным пейзажем способствует и отодвигаемая «Афродитой» прозрачная штора с изображением бирюзовых птиц, как бы выпорхнувших из ванны.
В картине «Осень» (2000) обнаженная девичья фигура, подметающая падающие с неба листья различных деревьев, изображена на почти ровном черно‑синем фоне. Золотистый цвет тени, лаконично и мягко моделирующий ее формы, находит неожиданно динамичное развитие в сполохе летящих на землю золотистых осенних листьев. Умиротворенное спокойствие женского образа и экспрессивная динамика близких по цвету порхающих листьев в этом случае совмещают острый формально-выразительный образный художественный прием с закодированным и не рассчитанным на однозначное толкование литературно-образным сюжетом.
Закодированная карнавальность и фантастичность изображаемого («радостный сюрреализм») в той или иной степени присущи большинству работ художницы. В ряде случаев подобная закодированность превращается в своеобразную самоценную артистическую гротесковую, иногда эпатажную игру, которая не подлежит какому‑либо единому логическому толкованию. Одной из наиболее показательных в этом отношении работ является картина «Prêt a` porter» (2000). Картина будоражит образными парадоксами, присутствием непонятного и необъяснимого. Без вербального пояснения самой художницы понять литературный смысл сочетания несочетаемых атрибутов невозможно, зато ясно выявлен художественно-пластический смысл их сочетания. Кроме условного черного фона все детали этой картины реалистичны: фрагменты обнаженного и полуобнаженного женского тела, гладкость которого противопоставлена фантастическим фрагментам одежды, собранным в пластичные, разнообразные по фактуре складки, половник, висящий на большом пальце левой руки, мобильный телефон, заткнутый за красную подвязку ажурных чулок, младенец в чепчике, подвешенный к поясу диковенной женщины, балансирующей одной ногой на кастрюле, поднос на ее голове с натюрмортом из корзины с цветами, электрического утюга, чайников, ветчины, связки сосисок, чашки и лимона. Все это «prêt a` porter», т. е. готово к ношению, но, естественно, не в реальной жизни, а в живописной жизни картины, где фантазия художницы заставляет гармонично уживаться различные предметы и формы, объединенные контрастами или нюансами фактур, цвета, пышностью складок тканей на одной стороне женской фигуры и ее гладкой кожей на другой стороне, слиянием по тону черного дна подноса с фоном, согнутой в локте руки — с теневой стороной одежды, теневой части лица — с шеей («сплавление по тени»).
Эта картина, как и некоторые другие работы Е.Ястребовой, могла бы показаться салонной, если бы не безупречный рисунок, виртуозность композиции, колористическая гармония, раскованная фантазийность, производящая впечатление свободного сиюминутного экспромта, и обостренное чувство формальной художественной интриги, без которой немыслимо почти ни одно из ее произведений. Картина показательна для творчества художницы еще и тем, что ее мысленно можно разрезать на отдельные фрагменты и каждый из них будет художественно самоценен (рука, поддерживающая поднос, кисть руки с подвешенным половником, складки фантастических драпировок одежды и даже связки сосисок на фоне головы «прекрасной дамы»).
Ряд «фантазийных» аллегорических работ Ястребовой в большей степени ориентирован на доступную широкому зрителю литературно-образную расшифровку. В картине «Все будет хорошо» (2004) фигуры лежащих влюбленных накрыты лоскутным одеялом, отдельные части которого оптимистически предсказывают их будущую жизнь и тот мир, в котором она будет протекать: города, парки, поля, памятники архитектуры, реки, водопады… Это пестрое, многодельное и занимательное одеяло контрастирует с лаконичным черным фоном картины и с мягкой обобщенной лепкой формы обнаженных частей фигур влюбленных.
Та же пластическая тема — влюбленные, окутанные одеялом заснеженного города, проведена и в картине «Снег идет» (2007), где черный фон (так же, как и на картине «Все будет хорошо») воспринимается неким отчужденным космическим пространством. В этом пространстве влюбленные создают свой мир, в котором им хорошо и уютно. В картине «С Новым годом!» (2003), закутавшись каждый своим одеялом-облаком, влюбленные на небесах поздравляют друг друга бокалом шампанского.
Контраст обобщенно и чувственно моделированного обнаженного женского тела, помещенного в сложную по пластике затейливую окружающую среду, характерен для многих работ Ястребовой. В картине «Земля» (2001) такой средой является гора различных по цвету и рисунку подушек, на которых возлежит модель, в картине «Зима» (2001) — прорисованное не менее любовно, чем сама модель, укутывающее ее белое пуховое «зимнее» одеяло, собранное многочисленными складками.
Складки ткани и обнаженное женское тело выглядят формально-образным лейтмотивом
самых различных по композиции и беллетристическому сценарию картин. В картине «Воскресенье» (1997) согнутой стилизованной женской фигуре, отжимающей белое белье, противопоставлены белые, уходящие за горизонт нити веревок, на которых сохнут собранные в складки белые атрибуты одежды и листы бумаги, выглядящие порхающими птицами. Пластическая интрига картины «Одевающиеся» (1992) основана на подчеркнутом контрасте сливающихся по тону обнаженных частей фигур двух женщин, объем которых еле угадывается, и тщательно прорисованных складок надеваемых ими одежд.
Очевидно, что главной характерной чертой, объединяющей все без исключения, даже самые разноплановые работы Екатерины Ястребовой, является их тщательная «придуманность». Художница разрабатывает острый, чаще всего фантастический изобразительный сюжет и одновременно изобретает адекватную этому сюжету острую формальную художественную интригу. Эта двойная «придуманность» являет наиболее оригинальное и интересное качество ее творческого метода, делая авторство ее картин всегда узнаваемым. Такой художественной интригой, например, в картине «Чудо» (2001) является доведенный до уровня своеобразного изобразительного аттракциона прием «слияния по тону и цвету». Компания художников (или просто молодых людей) творит чудо: из голубого неба и белых облаков ваяют девушку и расписывают ее странными орнаментами. Контур «небесной девушки» частично сливается с небом, частично прочитывается за счет того, что фоном для «чуда» становятся его создатели. Интрига усиливается еще и тем, что часть одежды «ваятелей» также сделана из неба. Кроме чисто живописных композиционных находок картина привлекает пластикой поз, движений и характерностью типажей «создателей чуда».
В ряде живописных работ главной составляющей интриги является парадоксальность их сюжета и представленных атрибутов, сочетание которых всегда непредсказуемо и фантазийно. Все это вполне поддается литературному вербальному толкованию, так как в их художественный образ нередко заложен не только формально-художественный, но и философский смысл. Среди такого рода работ особо хотелось бы отметить картины «Счастье» (1999), «Вдохновение» (1998), «Дом художника» (1997), «Выбор» (1996). Картину «Выбор», например, можно толковать как бы с двух позиций. С одной стороны, мы видим изображение примерочной кабины в виде довольно тесной клетки, в которую заключены ее «узники» — девушки, пытающиеся выбрать себе обувь. Судя по их обреченным позам, сосредоточенным и не очень радостным лицам, рассыпанным коробкам, занятие это прозаическое, грустное и, скорее всего, безнадежное. Покупка для них — явно не праздник, каким она призвана быть в «обществе потребления». Картину вполне можно было бы назвать «Узники выбора». С другой стороны, в центре картины мы видим сложное и красивое по абрису черное пятно, из которого вырастают девичьи ноги, руки, спины, головы и полосатая черно-желтая кофта одной из девушек. В абсолютном слиянии по черному тону в единое целое, тем не менее, прочитываются (или, скорее, додумываются) «недостающие» части фигур. От черного центрального пятна «отлетают» черные «осколки» — сапоги, туфли или подошвы обуви «выбора». Фоном для этих «осколков» служат белые обувные коробки или простирающееся за ними голубое небо. Геометрическая жесткость выстроенных по периметру клетки и почти сливающихся по тону коробок и почти однотонное безбрежное небо с очень низким горизонтом контрастно обостряют мягкую пластику контуров одежды и тела девушек. Мелкий модуль белых обувных коробок органично вписан в крупный модуль оранжевых решетчатых членений замкнутой структуры (а не «клетки заключенных» — по ранее приведенной версии картины) — так композиция собирается в единое целое. Излишняя ортодоксальная четкость отмеченной композиционной схемы в самой картине нивелируется рядом «отступлений от правила» (рассыпанные на черной земле под голубым небом коробки, выходящие за пределы замыкающей композицию оранжевой решетчатой структуры обувные аксессуары и т. д.).
Приведенный прием сопоставления одновременно литературно-образного и формально-образного толкований одной картины можно применять почти ко всем многофигурным композициям Е.Ястребовой. Среди этих композиций есть холсты, на которых запечатлены и конкретные, узнаваемые лица (например, «Мы», 1992; «Вернисаж», 1997; «Презентация», 1992), и (в основном) отвлеченные, но характерные человеческие образы, подсмотренные художницей на улицах Москвы.
При всем многообразии и, чаще всего, фантастической непредсказуемости живописных сюжетов в работах Екатерины Ястребовой можно проследить ряд излюбленных тем. Кроме темы «ню» это девушки-художницы, велосипедисты, собаки, влюбленные, цветы, женские образы, различные многолюдные и чаще всего мистериальные тусовки, архитектурные фантазии. Среди формальных художественных поисков и экспериментов последних лет можно отметить «руинированные», то есть как бы восстановленные и додуманные автором картины, в которых формальная интрига основывается на контрасте тонко моделированных «сохранившихся» живописных частей с якобы несохранившимися фрагментами, где линией намечен только общий контур изображаемого («Весна», 2002; «Парнас», 2002).
Интересен также композиционный эксперимент мультиплицирования изобразительного ряда картины различными по размеру и пропорциям «кадрами» — отдельными картинками, объединенными общей темой. Композиция картины «Москва… Как много в этом…» (1997) состоит из пяти «разрезанных» воздушными зазорами картинок неправильной геометрии, наложенных на объединяющую их черную квадратную раму. Из этих картинок-осколков складывается фантастическое архитектурное сооружение — конгломерат фрагментов зданий различных эпох, расположенных в хронологической последовательности снизу вверх. На фоне голубого неба соединяются деревянные хоромы, русское узорочье, нарышкинское барокко, классицизм, модерн, «сталинский ампир», здание Центросоюза Ле Корбюзье, новостройки брежневского периода. Венчает фантастическое сооружение «лужковская» башенка 1990‑х. Эта затейливая архитектурная среда становится еще затейливей за счет того, что она населена маленькими фигурками людей соответствующих эпох.
В картине «90×60×90» (2003) тема «ню» составлена из двадцати четырех кадров с обнаженными женскими фигурами, не всегда соответствующими приведенной в названии формуле. Такая разбивка на кадры позволила автору совместить в единой композиции фигуры разного масштаба, изображенные зачастую фрагментарно, находящиеся на различном фоне и в различных ракурсах. Кроме того, жесткость геометрических членений свободно накладываемых друг на друга кадров более обостренно подчеркнула пластику тела моделей.
Тема обнаженной женской модели очень часто проходит и в графических работах художницы. Выполненные с натуры рисунки сангиной, сепией или соусом академичны и анатомически точны. В них отсутствуют те элементы гиперболы и гротеска, которые нередко присущи персонажам ее картин. Тем не менее творческий почерк автора и в этих работах узнаваем. Как и в живописи, он основан на чувственной мягкости передачи объема и движения, любовании богат­ством форм обнаженного тела и складок тканей. Профессионализм художника настолько высок, а любование моделью настолько искренне, что оно неизбежно передается и зрителю.
Кроме академического рисунка мягкими материалами (каждый рисунок при этом выглядит как законченная графическая картина довольно большого размера) в творческий багаж Е.Ястребовой входит станковая графика, выполненная в небольшом формате пером и тушью. Думается, что на ее характер (на графический язык, но, естественно, не на образные сюжеты) определенное влияние оказало творчество Обри Бердслея. Тематика большинства из этих рисунков также связана с женскими моделями, объединенными простыми, незамысловатыми лирическими сюжетами (плетение косичек, переодевание купальников, поедание ягод и т. д.). Художественная выразительность этой графики основывается на сочетании точного контурного рисунка, выявляющего композиционный сюжет и пластику моделей, с динамичным сгущением тона в прорисовке волос, тканевых аксессуаров и флористических композиционных вставок, создающих графический орнаментальный контраст лаконичным тонким линиям абриса фигур.
Индивидуальный творческий почерк легко узнаваем и в монументально‑декоративных росписях Екатерины Ястребовой, где проводится уже отмеченный в станковых работах прием расчленения живописной композиции на отдельные «осколки», из которых в данном случае складывается законченная композиция архитектурной плоскости. В декоративно-пространственном панно в офисе Art Trading company (Москва, 1996) эти «осколки» (планшеты неправильных форм) зрительно прорывают стены, продлевая интерьер в фантастический архитектурный пейзаж, глубина которого выявляется далеким горизонтом и уходящими в перспективу разнообразными причудливыми арками.
Еще более композиционно остро решен живописный плафон для стенда фирмы Art Trading company на выставке «Архитетура и Дизайн–2000» (Москва, ЦДХ, автор общего решения Борис Валуев, при участии Дмитрия Черемисина и Анны Валуевой). Над стендом фирмы в стеклянный светящийся подвесной потолок вкомпонованы щиты с росписью, изображающей кессонированный потолок, от которого откололись отдельные куски. Сквозь кессоны просвечивают синие и черные пятна неба, на фоне которого летают голуби и яблоки, а на ветвях яблонь, прорывающихся из двух кессонов, в сильном ракурсе снизу изображены женская и мужская обнаженные фигуры (очевидно, Адам и Ева, так как женщина в протянутой руке держит яблоко).
Здесь налицо двойная постмодернистская интрига — формально-композиционная и литературно-искусствоведческая. Формально-композиционная заключается в том, что реальные однообразные плоские мелкомодульные клетки подвесного потолка, которым вторят крупные объемные клетки стендов на полу, находят композиционное продолжение в иллюзорных трехмерных клетках кессонов среднего модуля, последние же, однако, рассыпаются на глазах у зрителя, внося алогичный, агрессивный «руинированный» элемент в жесткую и логичную предметно-пространственную среду зала. Литературно- искусствоведческая интрига связана с изобразительной трактовкой сюжета и его образными ассоциациями. Библейский сюжет преподнесен современным изобразительным языком, обращенные друг к другу фигуры не соединены, а разделены кессонами, структура руинированного потолка одновременно современна и в прорисовке деталей ретроспективна, а сильный ракурс фигур на фоне неба ассоциируется с плафонной живописью барокко.
Представленные за последние семнадцать лет на десятках выставок работы Екатерины Ястребовой трудно разделить на отдельные этапы. Ее творчество цельно, почти неизменно
и одновременно очень разнообразно по сюжетам, композициям и формальным темам. Глядя на ее картины, приходишь к убеждению, что самой главной целью для художницы на протяжении этих лет являлось отражение многообразной красоты окружающего мира, а там, где эта красота неочевидна, — выявление ее с помощью богатого творческого воображения и безупречного профессионального мастерства.

Проректор по научной работе Московского государственного художественно-промышленного университета им. С.Г. Строганова, заслуженный деятель искусств России, академик Российской академии естествознания, доктор искусствоведения, профессор Н.К. Соловьев