В 1988 году сблизился с художниками группы «Черный пруд» из Нижнего Новгорода, чьи творческие установки — свобода самовыражения, серьезный духовный поиск, открытие новых выразительных возможностей линии, цвета и фактуры — были ему близки.
Дружба с поэтом Геннадием Айги подвигла И.Улангина к работе над оформлением книг. В 1989 году его «Опыт графического общения с лирикой А.С.Пушкина» был удостоен гранта «Пушкинист» Института «Открытое общество».
В 1999 году была издана графическая серия И.Улангина к лирике А.Пушкина «Знакомцы давние, плоды мечты моей». Художник создал также иллюстрации к книге Г.Айги «Ветер по травам: Кое-что из российского бельманизма» (Чебоксары, 1997), к сборнику произведений К.М.Бельмана (Чебоксары, 2002; на чувашском языке) и др.
В 2005 году И.Улангин основал издательство «Free poetry». В библиотечке выпускаемого им журнала «AKZENTY» были напечатаны книги: «Поля этого лета» и «Ветер по травам» Г.Айги, «Айги-Яковлев» (стихи и рисунки), «Избранное» А.Вознесенского, «Воспоминания» Н.Дронникова, «Избранное» А.Блока, «Изабелла» А.Мирзаева, «Автопортрет с Богом на заднем плане» И.Васильева, «Конкретный сонет» А.Макарова-Кроткова, «Время быть одному» М.Мартынова, «Запах полыни» С.Гордеевой, «Венецианское» Т.Данильянц, «Пространство иного» Т.Грауз, «Советские переживания Катарины» М.Сеннстрем, «Скандинавия-Волга» (поэтический альманах), «Рисунки и стихи» Н.Сметанина и др.
И. Улангин провел двенадцать персональных выставок в Москве, Санкт-Петербурге, Чебоксарах, Самаре, Нижнем Новгороде, а также в Silkeborg Kunstmuseum (Дания). Он является участником многочисленных групповых выставок.
Работы И.Улангина находятся в коллекциях Чувашского государственного художественного музея (Чебоксары), Silkeborg Kunstmuseum (Дания), в частных коллекциях России и за рубежом.

В 1995 году я познакомился с художником Игорем Улангиным — встреча с ним уточнила кое-что в моих взглядах на современное художественное искусство. В то время — казалось мне — в европейских «художественных» небесах все еще грохотали «постсупрематические» прямоугольники (правда, этот грохот становился все более «холостым»), Земля была — будто покинутая художниками-современниками. Игорь Улангин и его друзья (из Чебоксар, Нижнего Новгорода, Самары), находившиеся под его большим влиянием, были заняты Землей, точнее — родными провинциальными городами и поселками, — бедными сквериками, переулками, старыми домиками с их чудаковатыми обитателями. Эти поволжские мастера во всем находили что-то интимно-трогательное, светлое и одновременно грустное, они не только «открывали», но и «делали» окружающее близким, «прекрасным», уютно-дорогим. «Да вы же интимисты!» — воскликнул я однажды в их кругу. В 1997 году я посвятил Игорю Улангину, как зачинателю определенно нового направления в искусстве, большой стихотворный очерк, в котором писал: «Об этом искусстве шутя говорю интимизм (жаль, что звучит это плохо, а впрочем, многое в истории „измов“ звучало не лучше)».

Геннадий Айги
4 апреля 2004 г., Москва

Глубинные корни и почва поэзии и изобразительного творчества сходны: это фантазия, вымысел. Задача художника — придумать новую параллельную реальность, свой изобразительный ряд, созвучный поэтическому.
В каждом произведении Введенского много реальностей, много пространств, много персонажей. Стихотворение как пьеса. Слова-персонажи, слова — действующие лица. Всё и все говорят принципиально одновременно (в стихах поневоле последовательно), говорят, не слыша друг друга, отъединены друг от друга, но все имеют право на голос. Отсюда в рисунках коридоры, замкнутые пространства, сдвиги форм и сюжетов, совмещение разных планов. Я воспринимаю Введенского не как литературный памятник. Я против воссоздания реалий той эпохи. Считаю свою работу живым диалогом.

Игорь Улангин
22 февраля 2011 г., Чебоксары

Как все гении такого типа, внешне это был типичный сын своего века, «гуляка праздный», любимец женщин, завсегдатай ресторанов, «болтун и азарт-ный игрок». Но стоило откупорить крышечку, и слова вырывались наружу, ровным сиянием заливая всю землю и небо до звезд — одной ногой в далеком прошлом, другой — в необозримом будущем. Без пафоса и отчаяния, без амбиций и сомнений, безоглядно и бесповоротно, почти без помарок. Добавлю немаловажное: с хорошей долей самоиронии, какую дает только полная уверенность в себе, точнее, в своем безошибочном пере. Потому что снаружи перед нами — человек как человек: «И зубы у меня как клавиши — на какой ни нажмешь, все больно».

Писать о Введенском одновременно очень просто и очень сложно. Потому что он — не ветка дерева «старой» литературы, но и не экскаватор, пытающийся это дерево своротить, а скорее отдельно стоящее деревце, выросшее на том же корне. Для описания этого явления требуется непосредственный, незамыленный взгляд, подобный тому, каким смотрел на мир сам поэт; требуется новый язык, допускающий филологические приемы лишь в рамках пародийного остранения, — подобно тому, как допускал сам Введенский приемы и клише «старой» литературы; требуется, если хотите, некоторый непрофессионализм. Это может звучать как самооправдание, но посмотрите, что получается при изучении этого некондиционного материала у некоторых уважаемых ученых, и задумайтесь вместе со мной.

При изучении земли
Иных в больницу увезли,
В сумасшедший дом.
(«Кругом возможно Бог»)

Первый и главный исследователь текстов Введенского Я. С. Друскин, приступая к ним с детским удивлением, с арсеналом не вполне филологических инструментов и с совершенно не литературными мозгами, начинает и выигрывает:

Мне кажется, что для понимания и связи юношеских произведений с более зрелыми и вообще всего творческого пути Введенского, может быть, надо начать изучение его вещей с последних, проследить его путь в обратном направлении — с конца к началу.

Бессмыслица и единосущная коммуникация Введенского или единосущное соответствие текста контексту — контрадикторное отрицание всякого рода нормальной правдоподобной коммуникации, то есть правдоподобного соответствия текста контексту, как плюс-, так и минус-соответствия. Поэтому и бессмыслица Введенского, в отличие от абсурда Ионеско, не негативное понятие, а имеет положительное содержание, но оно и не может быть адекватно сказано на языке, предполагающем подобосущное соответствие текста контексту, знака означаемому. <…> На вопрос: признает ли Введенский постулат истинности, нельзя ответить ни да, ни нет; его понимание коммуникации и соответствия текста контексту принципиально иное — вне понятий плюс- или минус-нормальной коммуникации.

Это пояснение я ни в коем случае не считаю объяснением „звезды бессмыслицы“, которая здесь есть, она останется не объясненной и не понятой. Это только совет: хочешь, думай так, а не хочешь, думай иначе или вообще не думай, что, может быть, самое правильное.

За трагической судьбой, за шеренгой вопросительных знаков, столыпинскими галстуками выстроившихся по обочинам проложенной Введенским поэтической дороги, по которой, кроме него, так никто и не ездил, как-то забывают об одной из главнейших его составляющих — элементе смешного во всей этой невеселой истории; смешного, без которого настойчивое во-прошание превратилось бы в невыносимое занудство. Я давно и намеренно предлагаю термин «смешное» вместо слов «комическое» или «юмор» — он уместнее в разговоре об обэриутской травестации пафоса, носящей, как и всё, что они делали, не вполне литературный характер. И если Хармс еще цеплялся за свое старомодное писательство, то Введенский спокойно существует вне рамок этой тухловатой парадигмы с ее муками творчества и несбыточного чудотворства. У него все в порядке и со словесностью, и с бессловесностью, и с чудом, и со своим местом в превращении первого, через второе, в третье:

я услышал конский топот,
и не понял этот шопот,
я решил что это опыт
превращения предмета,
из железа в слово, в ропот,
в сон, в несчастье, в каплю света.
(«Гость на коне»)

я вижу искаженный мир
я слышу шепот заглушенных лир
и тут за кончик буквы взяв
я поднимаю слово шкаф
теперь я ставлю шкаф на место
он вещества крутое тесто…
(«Мне жалко, что я не зверь…»)

И смешное играет тут основополагающую роль — это способ существования поэта как точки превращения. Причем с помощью пары наводящих вопросов становится ясно, что свойство слов что-либо «обозначать» не имеет особого отношения к так называемому «смыслу», и спасает от замешатель-ства, вызванного этой ситуацией, как раз бесполезная, «бессмысленная» категория смешного:

В ручейке
была тюрьма,
был в цветке
болезней сбор,
был в жуке
ненужный спор.
Ни в чем я не увидел смысла.
Бог Ты может быть отсутствуешь?
Несчастье.
Нет я все увидел сразу,
поднял дня немую вазу,
я сказал смешную фразу,
чудо любит пятки греть.
Свет возник,
слова возникли,
мир поник
орлы притихли…
(«Гость на коне»)

Действительно, если вдуматься, само по себе предположение, что слова, тем более написанные на бумаге, могут что-то означать, то есть иметь отношение к каким-то огромным смыслам/бессмысленностям, чрезвычайно смешно. Отсюда у Введенского постоянное подначивание слова, подталкивание его под локоть, перемигивания, подножки: «Спросим ее: откуда она знает, что она то?» («Кругом возможно Бог»). Спросим слово: откуда оно знает, что оно то? что оно обозначает то самое, что призвано/привыкло/принято обозначать? И при этом — твердая уверенность, что, даже перекувырнувшись в воздухе, слово все равно встанет, как кошка, на четыре лапы.
При этом, в отличие от всякого рода «экспериментов», слово у Введен-ского далеко не беспредметно. (Я не беру в расчет его ранние постфутуристические опыты — рассматриваю их как «ученичество миров» и «бред овечьих полусонок».) Условные персонажи у него получаются значительно удачнее, чем у иных тщательно стремящихся к отображению реальности авторов:

Минин. В палатах готова ли каша?
Пожарский оттуда. Собачка, собачка, поди-ка сюда. У борзый пес — совсем как ложка?
Греков. Ты ли спал
Ненцов. Я в общем спал.
(«Минин и Пожарский»)

ФЕДОР (встает с нее). Мне скучно с тобой. Ты не моя невеста.
СЛУЖАНКА. Ну и что же из этого.
ФЕДОР. Ты мне чужая по духу. Я скоро исчезну словно мак.
СЛУЖАНКА. Куда как ты мне нужен. А впрочем хочешь еще раз.
ФЕДОР. Нет нет у меня страшная тоска. Я скоро исчезну словно радость.
СЛУЖАНКА. О чем же ты сейчас думаешь?
ФЕДОР. О том что весь мир стал для меня неинтересен после тебя. И стол потерял соль и стены и окно и небо и лес. Я скоро исчезну словно ночь.
(«Елка у Ивановых»)

Все это чрезвычайно лаконично. «Все слова должны быть обязательны», — мечтал Хармс. — «Стихи надо писать так, что если бросить стихо-творение в окно, то стекло разобьется». Введенскому это удавалось без труда, походя, он иначе не умел:

Ко мне шли гости.
Мария Павловна Смирнова,
Секретарь суда грязнов
Старый, хмурый, толстый, вдовый,
и Зернов.
Генерал и генеральши,
юнкер Пальмов, гусар Борецкий,
круглый, что орех твой грецкий
дальше.
(«Четыре описания»)

В непосредственной связи с категорией смешного находятся две другие важные составляющие поэтики (или, подражая терминологии Я. С. Друскина, скажем — апоэтики) Введенского: категория простоты и категория случайности.
Со случайностью он подружился сразу, еще когда в юности, в ГИНХУКе учеником И. Терентьева записывал ассоциативные ряды слов. Никакой простоты там еще не было, а было бульканье первобытного мозгового бульона — с пеной, с косточками, с ошметками луковой шелухи. Но другого пути к простоте, видимо, не было, а путь оказался правильным. В качестве перехода от постфутуристической зауми к высокоорганизованной прозрачной бессмыслице показательна большая вещь 1926 г. «Минин и Пожарский», в это издание не включенная, — возможно, самое большое из известных произведений на русском языке, созданных в технике автоматического письма, да еще и в квазидраматической форме. Именно здесь хорошо видно, как, продравшись сквозь собственные заросли, взмывает торжественный лес безошибочной случайности:

Лежу однажды бездыханный
и образ вижу сонной бездны
вдруг вижу стрелок наслажденье
иль ярких птичек колыханье
папахи добрые девиц
и мономах в кулак свистит
могильный холм растет зеленый
зеленый он растет зеленый
быть может круглый нет зеленый
медаль чиновника на нем
и шапка у него земля
ох шапка у него земля <…>

Ведь случайность и безошибочность (обязательность) — сестры-двойняшки, одна без другой не живет и чахнет. Говоря о В. Хлебникове, Ю. Н. Тынянов так характеризовал «мораль нового поэта»: «Это мораль внимания и небоязни, внимания к „случайному“ (а на деле — характерному и настоящему)». Эти слова в полной мере можно отнести к Введенскому: да, он боялся зубного врача, а также, возможно, хулиганов, собак и карательных органов, но с лихвой компенсировал это полнейшим поэтическим бесстрашием. После всего, что было (и будет), еще и словечек бояться? — Вот еще новости! Потому с ним так легко и никогда не скучно, несмотря на то что он постоянно бьет в одну точку, как колокол. Как сказал Н. М. Олейников в «Разговорах» Л. С. Липавского: «Я считаю А. В. выше Хлебникова, у него нет тщеты и беспокойного разнообразия Хлебникова».
«Потом, — как сказано у Д. Хармса по совсем другому поводу, — всё пошло очень просто», и все тексты Введенского, написанные за следующие без малого пятнадцать лет, производят впечатление единого целого, — каковое впечатление не портит даже отсутствие в их цепи некоторых важных звеньев, за каким-то лешим понадобившихся далеким от словесности организациям или просто отправленных на растопку. Так, например, был зачитан пресловутый роман «Убийцы вы дураки», о котором тот же Н. М. Олейников в тех же «Разговорах» сказал: «Это основа всякой будущей прозы, открытие ее». (Открытие-то открытие, да только судить о нем мы можем разве что по этой самой «будущей прозе», а поди ее найди.) Впрочем, грех жаловаться — удивительно, что вообще хоть что-то сохранилось, в основном стараниями Я. С. Друскина, а также харьковской семьи поэта. Около пяти десятков текстов — в нашем случае очень даже много. Впечатление «единого текста» усиливается благодаря ключевым словам, на которые этот текст нанизан, — это станет очевидно каждому, кто прочитает Введенского хотя бы несколько раз. Об этих ключевых словах, или «иероглифах», говорилось уже достаточно, и повторяться здесь ни к чему. Главное — не поддаться иллюзии, будто с помощью полученных ключей можно что-то открыть, «чтоб все понять и объяснить». Понять-то как раз и не получится, и не надо пытаться — и в этом сам текст как нельзя более похож на то, что с его помощью описывается.

Все что я здесь пытаюсь написать о Времени, является строго говоря неверным. Причин этому две. 1) всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял время, а только не понявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать и все существующее. 2) Наша человеческая логика, и наш язык не соответствуют времени, ни в каком ни в элементарном ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени.
Тем не менее, м. б. что-нибудь можно попробовать и написать если и не о времени, не по поводу непонимания времени, то хотя бы попробовать установить те некоторые положения нашего поверхностного ощущения времени, и на основании их нам может стать ясным путь в Смерть, и в сумрак, в Широкое непонимание.
Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы будем знать что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом при разрастании этого непонимания тебе и мне станет ясно что нету, ни горя, ни нам, ни задумавшимся, ни времени.
(<Серая тетрадь>)

И последнее, довольно элементарное соображение. Введенский ушел гораздо раньше, чем успел развернуться. Тридцать семь лет — не возраст, несмотря на роковую традиционность. Он только-только начал набирать настоящую силу, настоящий вес. Последние вещи на голову выше всего, что он делал раньше. Так что неизвестно, чем бы это все закончилось.
Больше нам сказать об Александре Введенском — нечего.

Анна Герасимова