Жорж Нива
ЧЕРНОБЕЛАЯ МАГИЯ АЛЕКСЕЕВА, ИЛИ ПАМЯТЬ В ПЛЕНУ У ПРОСТОРА

Алексеев, этот чародей, с легкостью переступил границы искусств. Гравюра — литография и офорт — техники, использующие линию, линию твердую и определенную. На протяжении долгого времени гравюра служила увековечению черт знаменитых личностей, делала достоянием публики произведения живописи, которые не каждый мог увидеть. Она была относительно точным проводником образа вещей. Алексеев же заставил ее играть роль нарушительницы границ, сенсорного моста между искусствами, между поэзией изображения и рисунком фабулы. И даже — между неподвижным и движущимся, ибо его анимационные фильмы — это, скорее, ожившие гравюры, словно бы тронутые волшебной веткой движущегося света.
Потому что свет своим прикосновением придает дыхание всем текстам и аккомпанирует им с такой проникновенностью, что подчас кажется, будто это тронутые им тексты аккомпанируют черно-белой мелодии иллюстраций. Читая и разглядывая чудесные диптихи «Братья Карамазовы» Достоевского-Алексеева и «Пиковая дама» Пушкина-Алексеева, я спрашивал себя, не соответствует ли превращение, проделанное Алексеевым, тому «неподвижному лирическому излиянию», о котором говорит Жюльен Грак, толкуя понятие «ария» , — своего рода графическому сжатию. Оказывая наибольшее сопротивление свободному поэтическому потоку, материал (камень, медь) становится сгустком творческой энергии, мигом экстаза и страдания, средоточием метаморфоз. Чтобы суметь проникнуться этим неподвижным, но таким вибрирующим от внутреннего движения лиризмом, следует охватить произведения романиста и его иллюстратора как единое целое, иначе говоря, следует отказаться от этого прикладного и услужливого понятия «иллюстрация». Алексеев не иллюстрирует, он превращает, он проникает в саму логику поэтического текста и озаряет ее светом. Он то похититель, то даритель. Ибо, если обычно в биноме писатель-иллюстратор писатель — даритель, а иллюстратор — получатель, здесь не тот случай. Передача осуществляется волшебным и куда более таинственным способом: наши представления о «Братьях Карамазовых» или «Докторе Живаго» изменяются благодаря Алексееву, тексты-дарители тоже преображаются, как если бы полнокровная передача осуществлялась в обоих направлениях... От иллюстратора текстов Гоголя или Достоевского до передатчика звуковых впечатлений «Ночи на Лысой горе» или «Картинок с выставки», навеянных яркими и запоминающимися музыкальными образами, было не больше шага. И этот шаг уже был совершен этими с первого взгляда статичными иллюстрациями. Пространственная сеть игольчатого экрана, выдуманного Алексеевым десять лет позже, то есть эти соты светящегося меда, на которых создаются музыкальные картины или иллюстрации к «Живаго», на самом деле уже существовал в искусстве Алексеева 1920-х годов: гранулированные структуры бытия, фотоны, наводящие на мысль о фотографиях космоса, снятых радиотелескопами, или иногда еще — о снимках, полученных под микроскопом химика или биолога, млечная зернистость мира, куда, словно химические тени, спешат силуэты персонажей в негативном изображении. Как это ни странно, манипулируя основным биномом черного и белого, света и его отсутствия, Алексеев в конце концов начинает видеть в этом бинарном основном контрасте перипетии бытия и тайну возникновения явления.
Разумеется, он работал и в цвете. Порой с меньшим успехом или, скорее, с некоторой деланностью (например, в иллюстрациях к «Путешествию в страну искусстводелов» («Voyage au pays des Articoles») Андре Моруа), какой никогда не бывает в его контрастных черно-белых литографиях или офортах, а иногда с присущей лишь ему причудливой оригинальностью, как в хранящемся в Музее Дижона автопортрете, где его голова, увенчанная забавной шапочкой, проступает на коричневом фоне словно бы в негативном изображении.

В 1959 году Борис Пастернак получил экземпляр «Доктора Живаго» с иллюстрациями Алексеева, то есть со снимками различных состояний игольчатого экрана, изобретенного Алексеевым и Клер Паркер в 1935 году . Этот удивительный экран, который я видел и какой можно видеть в небольшом автобиографическом фильме Алексеева, — словно соединение молекул в ожидании намагничивания. Или пчелиные соты, где еще не побывал рой. Приходит свет, боковой или прямой, сверкающий или смутный, стилет блуждает по экрану, словно взгляд Творца, а фотоаппарат фиксирует мгновения — это Бог в сопровождении своего фотокорреспондента, ласкаемый прожектором и запечатленный в моментальном снимке. Экран оказывается сродни печатной странице, ожидающей шрифты Гуттенберга, но уникальный прием преобразует ползучее движение букв в черно-белые штрихи. Чудо превращения было потрясением для Пастернака в его собственном, полном неуверенности существовании в Переделкино. Все три ткани будто бы переплелись: ткань жизни, ткань текста и ткань игольчатого экрана. Одной своей приятельнице поэт написал, что Алексеев напомнил ему все то «русское и трагическое», что было в истории, то, о чем он уже позабыл . Какое удивительное признание!
Вспомнить забытое, проявить скрытое, заставить суть жизни проступить на световом экране, сквозь эти медовые соты сновидений, — вот в чем задача чародея Алексеева. Но странное дело: показанная им трагическая сторона вещей словно бы вся пронизана безмятежностью. Все, действительно, возникает sub specie luminis . Точно так, как в исторической поэме в прозе Пастернака: «Вдруг у Антонины Александровны открылись глаза и уши. До ее сознания дошло все сразу. Звонкость птиц, чистота лесного уединения, безмятежность разлитого кругом покоя». «Какая прелесть! — вырвалось у нее при виде окружающего очарования». Вот эта-то отчетливость криков, эта чистота теней, весь этот сакраментальный гимн перешли прямиком из текста в иллюстрацию. Или наоборот? Или это произошло в один момент, в «коротком замыкании» искусства? Сам Алексеев поясняет: «Я был потрясен, прочитав роман Пастернака. Возникло совершенно реальное чувство, что мой пропавший без вести старший брат после сорока лет молчания прислал мне письмо, написанное на шестистах пятидесяти страницах» . Здесь всё следует понимать буквально: переплетение пережитого и вымышленного, совпадения, из которых соткана событийная канва самого романа Пастернака, — противоречащее реальности возвращение пропавшего брата. В романе это сводный брат доктора, Евграф, мелькающий в самом начале романа и вновь возникающий в финале, как deus ex machina . Он таинственно появляется, занимает весь экран в конце шестой части: с полуазиатским загадочным лицом, покрытым инеем — как юный бог, бог севера и посланец рока (т. 2, с. 000). А главное — ощущение братства, изгоняющее тьму из давно запертого дома. Алексеев сам пережил аналогичные сцены Гражданской войны в том же районе Урала. «Каждая строчка предлагала множество доподлинных образов Революции — такой, какой ее увидели современники... В годы Гражданской войны я по воле судьбы жил в тех же краях, что и герои Пастернака, и моя цепкая фотографическая память могла бы воссоздать до мельчайших подробностей этот сорокалетней давности фильм», — признавался художник .
Моя незабываемая личная встреча с Алексеевым произошла благодаря Пастернаку. Поэт послал меня к своему «иллюстратору». Поиски дома в конце окраинного тупика, перпендикулярно отходившего от авеню Шатийон под арку буржуазного дома, привели меня в царство сиреневых зарослей. Помнится, это место называлось Вилла д Ассас. Творческий беспорядок. В этой мастерской чародея были собраны куклы, игрушки, инструменты по меньшей мере дюжины техник и ремесел, производные фантазии, игры воображения.
Позже я много раз бывал у Алексеева и его второй жены Клер Паркер, соавтора многих его созданий по игольчатому экрану. Стоило видеть их, как они, разделенные знаменитым маленьким экраном, переговаривались между собой, смеялись или обменивались скупыми указаниями об ударах стилетов, движении бора, колеса, усеченного конуса под углом к экрану, на котором в мгновение ока возникали сказочные дворцы или леса... В 1973 году в Аннеси он был почетным гостем и президентом Биеннале анимации. Я будто бы и сейчас вижу его в старинном дворце Больё (ныне исчезнувшем, как и он), оживленного, смеющегося, всегда утонченно приветливого. Он был увлечен русской литературой, интересовался моими встречами с Пастернаком. Я был для него в некотором роде «посланцем», пришедшим из его детства, как — на другом уровне — чтение «Доктора Живаго».
Творчество Алексеева — это не поиски утраченного времени, но как раз момент его обретения, тот чудесный миг, когда в нитратном растворе проявляется фотопленка мира, его расчерченная на квадраты, крапчатая поверхность, его черненое изображение. Не статичное изображение, но живое — как пчелиные соты в улье образов. Ибо Алексеев придал своим иллюстрациям движение, нередко группируя их по кинематографическим эпизодам, по семантическим высказываниям, динамика коих происходит из фразы первоначального текста, а не рабски воспроизводит ее. Тоня, жена доктора Живаго, с детьми отправляется на телеге в Варыкино (т. 2, с. 000). Это первый уход в обитель покоя, в прошлое, возврат в кокон материнской жизни. Молочная белизна, эта белизна млечной субстанции зарождающегося мира, крапчатая и складчатая белизна, трепещущая, шелковистая, шероховатая, бесконечная белизна алексеевского офорта становится глубинной фантасмагорической сутью его внутреннего мира, тем изначальным молоком, к источникам которого он нас увлекает на протяжении всего своего творчества. «Их вез на белой ожеребившейся кобыле лопоухий, белый, как лунь, старик. Все на нем было белое по разным причинам. Новые его лапти не успели потемнеть от носки, а порты и рубаха вылиняли и побелели от времени».
Чернота — дитя белизны: «за белой кобылой, вскидывая хрящеватые, неокостеневшие ноги, бежал вороной, черный, как ночь, жеребенок». «Мир был на душе у них. Их мечта сбывалась», — продолжает поэт. А я переворачиваю страницу: вот сбывшаяся мечта, мечта в разворот страниц — ни полей, ни надписей под рисунком — она вся представлена на экране-странице: это и страница книги, и светящаяся экран-страница бытия во вселенной. Сливаясь с потоком серебристых листьев, белые стволы берез мелодично штрихуют верхнюю часть экрана, сгиб между страницами занимает опаловый ствол березы, свет словно бы сквозит отовсюду: мы в средоточии красоты, отсюда исходят все лучи произведения (т. 2, с. 000).
Движение образа у Алексеева сопровождает текст, придавая ему иной, звучащий контрапунктом, ритм. Процессии людей и энергий, проходящие сквозь светящуюся штриховку страниц, словно похоронный кортеж Живаго-отца, с которого начинается книга: колдовское горизонтальное передвижение слева направо, вереницей (т. 1, с. 000). Когда Юрий Живаго возвращается в Варыкино с Ларой и ее дочерью, на этот раз сани движутся справа налево, и поток света имеет более серый оттенок, жемчужно-серый, мягкий (т. 2, с. 000). «Моментальные снимки» запечатлевают водворение героев в заброшенном доме Микулицыных: робинзонаду в разгар революционного шквала, мечту удержать образ недостижимого блаженства. В ячейках и квадратах Алексеева, произвольно становящегося то кубистом, то неоклассицистом, возникает русская печь, стол, окно в заснеженный мир с луной в духе Жюля Лафорга (скольким еще лунам предстоит плясать в анимационных сказках Алексеева, а главное — в «Ночи на Лысой горе»!)... Снова справа налево: ночное шествие ко Всенощной Святого Четверга, наперекор ходу истории: оплывшие свечи; женщины в черном, идущие к монастырской паперти, склонившиеся над их пламенем (т. 2, с. 000–000).
Наиболее впечатляющая среди этих кинетических сюит — тифозный бред доктора в главе «Против дома с фигурами». Огромная комната со следами запустения, крысы шныряют по полу, в окне — молочно-белое тело Лары. И снова огромная комната с белым, словно высеченным из мрамора, телом, заполняющим собой окно. А дальше еще одна комната, где Лара в повязанном низко на лбу платке моет пол, но это другая Лара, пригрезившаяся. В окне — Лара млечная, античная Венера с закинутыми за голову руками (т. 2, с. 000, 000, 000). Эти явления скульптурного призрака Лары образуют некую бредовую серию, «лирическое извержение текста», пользуясь выражением Жюльена Грака, но не прямую его иллюстрацию...
Булыжные мостовые и каменные тумбы опустевшего провинциального городка, где самосуд вскоре лишает жизни комиссара Гинца, создают чеканный рельеф страницы, белые дыры окон ритмизуют линии замерших в тревоге фасадов. «Скандирование» текста — крупный план булыжной мостовой с распростертым на ней мертвым телом и словно окаменевшей полуфигурой солдата, перерубленного рамкой кадра. И если это не снежная белизна, то непостижимая белизна весны, опустошенной, очищенной млечным светом, который окутывает предметы, с фигурами, вырисовывающимися в неясном свете, удручающе нищей, и всё с тем же межевым столбом, вокруг которого разлита неподвижность (т. 2, с. 000). Это неподвижное стаккато выражает трагическую динамику фабулы, пронизывает всё, словно мерцающий свет зимнего дня. Декорации как будто наполняются неслышными нам криками, а фонарь колеблется: нанести нам страшный удар или оградить от него... Из этого рождается чистая гипнотическая прозрачность, прозрачность фильма, не немого, а скорей неслышимого, с наполовину скульптурной — наполовину архитектурной грамматикой.
Это спящий дом Лары и Паши, где собрались друзья проводить молодоженов, уезжающих на Урал: речи и ораторы застыли, тяжелые тела лежат, словно этрусские покойники (т. 2, с. 000). А вот кадры из Мелюзеева: офицеры сидят верхом на стульях, высокая фигура Гинца срезана (т. 2, с. 000). Вот его ловят озверевшие солдаты, а он забирается на бочку. В следующем кадре его уже нет, и штыки прокалывают невидимое тело (т. 2, с. 000–000).
Возвращение Живаго в Москву с фронта — одна из самых потрясающих серий: мостовая, тумба, палисадник, молочная сетка деревьев (т. 2, с. 000–000). Пейзаж вокруг роковой этой тумбы родственен Кафке, с классической геометрией домов и тревожной пустотой. Вот убитый лежит возле тумбы. Над ним обрезанная фигура, как слепой рок. Вот и солдаты в окопах на том же перекрестке; вот ранняя октябрьская метель и мальчик — продавец газет — бежит мимо ссутулившейся фигуры; и наконец снег, плотный снег покрывает привычный пейзаж. Загадочная фигура ссутулившегося человека в пальто с высоким воротником — это и есть Евграф.
Уральские кадры двенадцатой части поражают своей скульптурностью, пугающей монументальностью. Странные гранитные глыбы, похожие на доисторические дольмены. Рядом партизаны расстреливают заговорщиков. Богатырский лес. На опушке теснится огромное стадо, а вот ворожея Кубариха с больной коровой (т. 2, с. 000–000)…
Эти короткометражные немые фильмы не иллюстрируют книгу, а сопровождают ее. Они заставляют нас бросить текст и заворожено прильнуть к экрану.
Игольчатый экран стал экраном жизни и смерти. Настойчиво всплывают в памяти бродячие актеры «Седьмой печати» Бергмана… Тянется, как в фильме Бергмана, длинная, странная и страшная вереница: будь это похороны матери Живаго в самом начале романа, или горизонтальная очередь партизан по сибирскому тракту (т. 2, с. 000, 000).
Алексеев — мастер создания эффекта, который Фрейд называл «Das Unheimliche» («жуткое»). Как эстетическая категория «Unheimliche» связывается Фрейдом с пугающими повторами, автоматизмами. У Алексеева же кинетическое в#идение придает историческому повествованию нереальную, порой сюрреалистическую окраску. И делается это не ради «Unheimliche» как такового (хотя Алексеев — автор вступления к фильму «Процесс» Орсона Уэллса по Кафке — прекрасно и глубоко вник в тайны «Unheimliche»), а для того, чтобы показать, как кинолента истории с ее замедленными кадрами сама превращает человека в безжизненную фигуру. Это не оживление статуи, как в «Медном всаднике», а превращение живого человека в статую, как в картинах Джорджо де Кирико.
Наверное, поэтому Алексеев не захотел иллюстрировать евангельские притчи в эпилоге романа. Он лишь показал нам еще раз окно — на этот раз окно погибшего поэта и покинутый стол с раскрытой тетрадью (т. 2, с. 000).
«Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах»… Улицу, будущее, мы не видим. Но окно — то самое, где горела свеча, — и окно в Варыкине, в котором открылась божественная красота и страшная тревога мира, вместе с сотнями и сотнями окон, что продырявливают экран Алексеева — отсылают нас к открытости неба и жизни, они и есть то «чудотворство» от которого отказался неназванный герой Гефсиманского сада. Смертная истома черного экрана побеждена этим окном, этим светом.
Экран Алексеева — тот таинственный росчерк света в ночи, жизни в смерти — своеобразный отказ от победы ради большей победы, поразительное «ясновиденье», и мы готовы повторить от имени его гравюры:

Я сейчас предсказывать способна
Вещим ясновиденьем сивилл…

_________________

В настоящей статье автор частично использовал текст своей статьи «Алексеев в диалоге: От Достоевского к Пастернаку», опубликованной в авторизованном переводе Марии Брусовани в сборнике «Александр Алексеев: Диалог с книгой» (СПб., 2005. С. 30–00).

Клер Паркер
ИГОЛЬЧАТЫЙ ЭКРАН

О новой технике, использованной А. Алексеевым
при иллюстрировании романа Б. Пастернака

Пытаясь соединить технику гравюры и принципы кинематографа, Алексеев изобрел механизм, ставший впоследствии известным как игольчатый экран.
Мы собрали первый игольчатый экран в 1932 году, а в 1933 Алексеев создал с его помощью анимационный фильм — своего рода иллюстрацию к «Ночи на Лысой горе» М. Мусоргского. Спустя годы этот фильм стал классикой кинематографии, отчасти благодаря оригинальной технике, но, прежде всего, из-за того, что эта техника позволяет Алексееву выразить свое особое поэтическое видение, — передать момент движения. Наш фильм занял почетное место в большинстве западных фильмотек.
Во время войны мы собрали в США второй игольчатый экран, благодаря которому по заказу Национальной киноассоциации Канады создали фильм для сериала «Популярные песни» — иллюстративный аккомпанемент к песне «En Passant pres d’un Moulin» («Проходя мимо мельницы»).
По возвращении во Францию, в коротком экспериментальном анимационном фильме, заказанном одной из нефтяных компаний, с помощью игольчатого экрана нам удалось довольно точно изобразить (полагаем, впервые) движение определенных молекулярных и атомных структур.
При иллюстрировании «Доктора Живаго» игольчатый экран впервые использовался для создания неподвижных изображений. По замыслу художника, иллюстрации к этой книге были объединены в серии. Каждая серия изображений связана с одним из событий романа, а каждое изображение внутри данного ряда соответствует определенному моменту в драматургии события. Художник задумал огромное количество иллюстраций — намного больше, чем фактически вошло в книгу. Игольчатый экран — единственная известная нам техника, которая дала возможность создать двести иллюстраций к «Доктору Живаго» всего за четыре месяца.
Сейчас мы надеемся при помощи этой же техники создать иллюстрированную автобиографию Алексеева с коротким текстом, основанным на расшифровке нескольких передач, состоявшихся этой осенью на французском радио. Возможно, текст составит треть этой книги, остальные две трети будет отведено изображениям.

Игольчатый экран — это черно-белая техника, аналогичная автотипии: изображение составляется из множества маленьких черных элементов на белом фоне. Тон изображения определяется размером черных элементов на каждом участке белого фона.
На игольчатом экране этот принцип реализуется следующим образом.
Белый фон образован вертикальной обрамленной пластиной, освещенной единственным источником света под углом к ее лицевой поверхности. Таким же образом освещена обратная поверхность. Пластина просверлена насквозь перпендикулярно к ее поверхности: в каждом крошечном отверстии свободно скользит иголка. Длина иголки превосходит толщину пластины: если максимально продвинуть иголку с лицевой стороны, она покажется с обратной, и наоборот. В первом случае лицевая сторона пластины останется белой. Если затем выдвинуть одну из иголок, на белой поверхности образуется ее тень. Чем дальше мы выдвигаем иголку, тем длиннее ее тень. Если же группу иголок выдвинуть до максимума, тени соседних иголок пересекутся — таким образом, часть поверхности за этими иголками не будет освещена, станет черной. Если уменьшить длину выступающей части иголок, скажем, наполовину, тени станут наполовину короче, между ними появятся крошечные белые участки, и мы получим эффект среднего серого тона.
Поскольку на нашем нынешнем экране — миллион иголок, мы составляем изображение не по одной иголке, а работаем с их группами, как бы нанося краску кистью. В качестве кистей мы используем ролики разного размера: например, колесики от ножек кровати, шариковые подшипники и т. п. С их помощью мы выдвигаем иголки до определенного уровня: так образуются тени и линии черного, белого или серого цвета. Со временем мы ввели новые типы «кистей», многие из которых обладают особой структурой поверхности, необходимой для получения нужных нам фактур изображения.
«Оригиналом» изображения, созданного при помощи игольчатого экрана, является негатив: мы делаем фотографию, а затем приступаем к созданию нового изображения.
Если говорить о кинематографе, о технике анимации, то весь фильм — кадр за кадром — появляется на одном и том же игольчатом экране. Вместо того чтобы делать серии рисунков и фотографировать каждый из них, мы с помощью игольчатого экрана создаем изображение, делаем его фотографию, изменяем этот рисунок и снимаем следующую фазу движения и т. д. Этот принцип в сочетании с легкостью моделирования изображений на игольчатом экране дает возможность работать над фильмом в технике светотени и, таким образом, позволяет выйти за рамки комического или сатирического и приблизиться к поэтичности и драматизму.
Перевод с английского Натальи Дельгядо
_________________

Bryn Mawr Alumnae Bulletin. 1961. Vol. XLI. № 2. P. 7. Статье Клер Паркер предшествует публикация английского перевода письма Б. Пастернака к Жаклин де Пруайяр от 5 ноября 1959 года с отзывом об иллюстрациях Алексеева (см. в нашем издании, с. 000). Вторая часть настоящей статьи впоследствии была дважды перепечатана по-английски, а затем переведена на русский язык Верой Румянцевой (см.: Александр Алексеев: Материалы к выставке графики и ретроспективе фильмов в рамках XIX Московского международного кинофестиваля. М., 1995. С. 22). В полном объеме на русском языке статья публикуется впервые.
Клер Паркер (1906–1981) — художник, оператор, режиссер; вторая жена А. Алексеева (с 1941 года). В качестве оператора и ассистента участвовала в съемках всех фильмов Алексеева; совместно с ним воплотила в жизнь идею игольчатого экрана. Клер Паркер в 1929 году окончила колледж Брин Маур (штат Пенсильвания), чем и обусловлено появление ее статьи в бюллетене выпускников этого учебного заведения.

Алексей Дмитренко
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВ: ОЧЕРК ТВОРЧЕСТВА

Александр Александрович Алексеев (5 (18).4.1901, Казань – 9.8.1982, Париж) оставил огромное творческое наследие. В истории кино он известен как один из пионеров анимации, изобретатель новых технологий, в том числе знаменитого игольчатого экрана. Однако деятельность Алексеева в области кино тесно связана с другой, не менее плодотворной работой в области книжной графики. Подтверждением взаимосвязи этих двух ветвей творчества мастера является цикл иллюстраций к «Доктору Живаго», впервые представляемый в России в настоящем издании.
Алексеев покинул Россию восемнадцатилетним юношей. Он родился в Казани, раннее детство провел в Константинополе, где его отец работал военным атташе. В 1905 году семья вернулась в Россию. В 1912–1917 годах Алексеев обучался в Первом кадетском корпусе в Петербурге. С началом Революции он уехал к родственникам в Уфу, где короткое время занимался в школе искусств, организованной Д. Бурлюком. В 1919 году бежал из Уфы, добрался до Владивостока, а затем в январе 1920 года через Японию, Китай, Ин¬дию и Египет перебрался в Англию. В 1921 году обосновался в Париже, где стал учеником и помощником С. Судейкина. В 1922–1925 годах работал декоратором-исполнителем во многих парижских театральных труппах; посещал занятия в академии Гранд Шомьер.
Его дальнейшая творческая биография предстает как непрерывная цепь поиска новых художественных приемов. «Есть связь между техническим приемом и творческой манерой индивида, — писал он. — И тот, кто хочет выразить себя и думать по-своему, должен найти для себя свою собственную технику». С 1925 году при поддержке писателя Ф. Супо и издателя Ж. Шифрина Алексеев начал получать заказы на иллюстрирование книг. Первые его опыты в этой области были связаны с трудоемкой техникой торцовой гравюры («Нос» Н. Гоголя (1923–1926), «Аптекарша» Ж. Жироду (1926) и «Настоятель монастыря Ж. Женбаха (1927)), затем последовали многочисленные работы в технике литографии, акватинты, офорта. В послевоенные годы Алексеев освоил и усовершенствовал электролизный метод создания офорта, использовал новую для того времени технику печати с валика («Слово о полку Игореве», 1950). Все эти инженерные новшества не были самоцелью, они соответствовали этапам воплощения определенных художественных задач. Прежде всего, Алексеев искал адекватные приемы графической передачи движения, трехмерного пространства, его интересовали способы трансформации цветных изображений в чернобелые, то есть проблемы соотнесения реальных, «природных» форм с тем условным языком, с помощью которого художник выстраивает графическую проекцию реальности. Так, одержимый идеей кинетической передачи образов, Алексеев в иллюстрациях к «Беседе Моноса и Уны» Э. По (1929) создал своеобразную «раскадровку» сюжета, где каждый кадр-иллюстрация представляет собой очередную фазу метаморфоз героев книги.
Затем, в начале 1930-х годов, развивая идею движения, идею изменения образа во времени, он обращается к анимации, изобретая новый способ съемки фильмов — с помощью игольчатого экрана. В 1933 году вместе со своей помощницей Клер Паркер (впоследствии ставшей его женой) Алексеев использовал это изобретение в восьмиминутном фильме «Ночь на Лысой горе» на музыку М. Мусоргского. Позже с помощью игольчатого экрана он создал фильмы «Нос» (по повести Гоголя, 1963), пролог и эпилог к фильму «Процесс» по роману Ф. Кафки (режиссер О. Уэллс, 1962), «Картинки с выставки» и «Три темы» (1972 и 1980; оба — по музыкальным темам М. Мусоргского) .
Таким образом, светотени, размытые очертания и полутона гравюр Алексеева в 1930-е годы органично перешли в вибрирующую и легко видоизменяющуюся вселенную игольчатого экрана. А затем произошла «обратная реакция» — фотографии различных состояний игольчатого экрана составили огромные циклы иллюстраций для книг «Доктор Живаго» Б. Пастернака (1959), для «Игрока» и «Записок из подполья» Ф. Достоевского (1967).
В общей сложности с иллюстрациями Алексеева вышло около пятидесяти книг. Среди них такие шедевры, как «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя (1927), «Пиковая дама» (1928) и «Повести Белкина» (1930) А. Пушкина, «Братья Карамазо¬вы» Ф. Достоевского (1929), «Сказки» Э. Т. А. Гофмана (1960), «Сочинения» А. Мальро (1970) и др.  Неизданными при жизни художника остались циклы иллюстраций к «Дон Кихоту» Сервантеса (1936) и к «Анне Карениной» Л. Толстого (1951–1957).
До 2005 года ни одна из книг с иллюстрациями Алексеева не была издана в России. До того времени иллюстрации Алексеева к русской классике вообще никогда не были воспроизведены в сопровождении русских текстов. Издательство «Вита Нова» первым из российских издательств приступило к публикации творческого наследия Алексеева. Издание романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» — очередная книга, выпущенная в рамках этого проекта .