С раннего детства Доре проявил способности к рисованию, посвящая этому занятию всё свободное время. Тем не менее, родители надеялись, что юноша поступит в политехническую школу. Но страсть к рисованию победила, хотя Гюстав не получил никакого специального художественного образования. В 1847 году семья Доре переехала в Париж. Пятнадцатилетний художник обратился к издателю Шарлю Филипону, предложив ему серию литографий «Подвиги Геркулеса». Филипон принял молодого человека в число сотрудников «Journal pour rire», и в течение нескольких лет Доре еженедельно готовил для журнала сатирические рисунки. С 1848 года он начал выставляться в парижском Салоне, в 1852 году ушел из журнала ради иллюстрирования книг. Сначала это были приключенческие повести и альбомы карикатур. Вышедшее в свет в 1854 году недорогое издание романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» с иллюстрациями Доре стало сенсацией, и художник приобрел невиданную популярность. Славу молодого мастера упрочили изданные через год «Озорные рассказы» Бальзака и «Капитан Фракасс» Теофиля Готье. В 1860-х годах возникла мода на Доре, каждый писатель и издатель стремился выпустить книгу с его иллюстрациями. В 1861 году художник начал работу над «Божественной комедией» Данте — этот гигантский труд был завершен в 1869-м. В эти годы выходят «Сказки» Перро (1862), «Дон Кихот» Сервантеса (1863), «Приключения Мюнхгаузена» Распе (1863), двухтомная Библия (1865) и «Басни» Лафонтена (1868). Доре занимается живописью, выставляя один за другим монументальных размеров холсты — пейзажи и многофигурные композиции. Шумный успех имела открывшаяся в Лондоне 1867 году открылась Галерея Доре. Художник с триумфом прибыл в английскую столицу и провел здесь три года, создав 180 гравюр для альбома «Лондон» (1872). Но наибольшей популярностью пользовались книжные иллюстрации Доре. Среди них — «Сказание о Старом Мореходе» Кольриджа (1875), «Потерянный Рай» Мильтона (1878), «Неистовый Роланд» Ариосто (1879), «Ворон» Э. По (1883) и многие другие.

В нащем переводе сохраняется счет строф и счет строк, но ни метра, ни рифм в этом стихе нет: это свободный стих, верлибр. В европейской стихотворной традиции переводы верлибром вместо переводов «размером подлинника» давно привычны. У нас они еще внове. Автор этого перевода применил в свое время верлибр в переводе Пиндара, изданном «Литературными памятниками» в 1980 г., и перевод был принят читателями. Каждый перевод жертвует одними приметами подлинника ради сохранения других. Отказываясь от точности метра и рифмы, переводчик получает больше возможности передать точность образов, интонации, стиля произведения. Ради этого и был предпринят столь решительный шаг.

Конечно, точность не означает буквальности. Кому свободный стих такбго перевода покажется подстрочником, тот ошибется. Подстрочники прозаичны не потому, что в них нет ритма и рифмы, а потому, что слова в них стоят случайные, первые попавшиеся. Возьмем подстрочник и сделаем его немногословным и не «случайнословным» — и мы получим перевод верлибром, причем сделать такой перевод будет гораздо труднее, чем иной перевод с ритмом и рифмой. Верлибр не бесформен, а предельно оформлен: в нем каждое слово на счету. Это идеальный аккомпанемент, откликающийся на каждый оттенок смысла. И верлибр не однообразен: всякий, кто работал с ним, тот чувствовал, как в нем словесный материал сам стремится под пальцами оформиться то в стих равнотонический, то, наоборот, в перебойный, то в играющий стиховыми окончаниями и пр.: это такой раствор форм, из которого могут по мере надобности естественно выкристаллизовываться многие размеры, знакомые и незнакомые русскому стиху. Всеми этими возможностями переводчик старался пользоваться в полную меру.
Конечно, не для всякого перевода хорош верлибр. Лучше всего он может служить службу тем произведениям, форма которых достаточно привычна, традиционна, устойчива, чтобы опытный читатель держал ее в памяти, читая верлибр. Именно таковы октавы Ариосто, о которых читателю все время напоминает строфическое членение текста. Больше того: можно сказать, что в «Неистовом Роланде» октава пассивна, повествование катится по строфам ровным потоком, тогда как, например, в «Дон-Жуане» Байрона или в «Домике в Коломне» Пушкина октава активна, то и дело выделяя и подчеркивая острую сентенцию или иронический поворот ин¬тонации. Я не решился бы перевести верлибром «Дон-Жуана», но перевести «Неистового Роланда» решился. Более того: всякий читавший оригинал (а тем более — вялый «перевод размером подлинника») знает, как убаюкивающе действует плавное течение эпического стиха, в котором узловые моменты повествования ничем не выделяются из попутных описаний и отступлений. Для перечитывающего в этом есть особая прелесть, но для читающего впервые—это немало мешает восприятию. А русский читатель читает Ариосто подряд впервые. Поэтому я нарочно старался помогать ему, движением стиха подчеркивая движение событий, а заодно отмечая основные моменты действия маленькими подзаголовками на полях — по образцу некоторых старинных итальянских изданий.
Трудным вопросом был выбор Стиля. Поэма Ариосто и языком и стихом несколько выбивалась из господствовавшей в начале XVI в. манеры: Ариосто осторожно старался придать ей некоторый оттенок архаичности (разумеется, не насквозь, а от места к месту). В переводе я сделал опору именно на это обстоятельство, памятуя, что Ариосто — это прежде всего последний рыцарский роман, некоторую аналогию которому на русской почве представляют собой, пожалуй, пересказы «Бовы королевича» XVIII в. О прямой передаче этих русских образцов, разумеется, не могло быть и речи; просто я старался дать язык, который был бы легко понятен, но в то же время ощущался бы как не совсем обычный, сдвинутый по семантике отдельных слов, по синтаксическим конструкциям и пр. Это не единственное возможное решение: можно было подчеркнуть, что Ариосто — это прежде всего продукт придворного Ренессанса и стилизовать перевод под акварельно-тонкую лирику. Но для этого мне просто недостало чувства языка и творческих способностей.
Особой заботой оказалась передача имен. По-итальянски героев каролингского эпоса зовут Орландо, Руджьеро, Ринальдо, Маладжиджи; по-французски — Роланд, Рожер, Рено, Можис; каждый язык переиначивал их на свой лад, и нужно было сделать выбор, наиболее удобный для русского языка с его привычкой к склоняемым существительным. Поэтому во всех сомнительных случаях за основу бралась самая интернациональная форма имени — латинизированная: отсюда в переводе Роланд, Руджьер, Ринальд, Малагис и т. д. Русификацию по смыслу мы позволили себе лишь в одном случае, назвав Фьямметту Пламетой (так старые переводчики настойчиво переводили Флорделизу «Лилеидой»). Что Алджир не стал Алжиром, а Катай Китаем во избежание слишком современных ассоциаций, читателю понятно.
Перевод был предпринят в качестве сознательного эксперимента, не более того. Экспериментатор глубоко признателен, во-первых, известному переводчику С. А. Ошерову, живо поддержавшему этот опыт, а во-вторых, академику Г. В. Степанову, который счел возможным предложить его читателям «Литературных памятников». 
Переводчик полностью отдает себе отчет, каким соблазном может явиться такой перевод правильного размера верлибром для тех любителей облегченного перевода, которые так недавно, наоборот, изо всех сил старались переводить верлибры правильными размерами. Все, что можно сказать по этому поводу: я думаю, что хороший перевод не-верлибра верлибром хоть сколько-то лучше посредственного перевода «размером подлинника», но плохой перевод не-верлибра верлибром бесконечно хуже даже посредственного перевода «размером подлинника». О дальнейшем будут судить читатели.

М. Л. Гаспаров