АМЕТИСТЫ

Греческое слово «трагедия» — ключ, фон, глубинное основание, скрытая подоплека и явная структура и жизни, и всего творчества этого филолога-классика. Так что небольшая небрежность, почти непроизвольное проглатывание союза (тот самый момент, «когда уже нельзя не глотнуть», который сам поэт сравнивал с возникновением, «деланием» в нем стихов) превращает стандартное заглавие тома «Библиотеки поэта» в странное обозначение неведомого, никогда не сущест­вовавшего жанра — вернее, если и вспыхнувшего, то лишь на единый, «такой» миг краткого восьми- или девятилетия поэтического бытия Иннокентия Анненского — жанра: «стихо­творения-трагедии».
Что касается указанного срока (восемь–девять лет) — он, конечно, может быть определен лишь приблизительно: ранние свои поэтические опыты Анненский, к счастью, почти полностью уничтожил. Но факт — беспрецедентный, насколько я могу судить, не только для русской, но и для мировой поэзии — остается фактом: стихи, написанные Анненским до приблизительно 1900–1901 годов (то есть до того, как ему исполнилось 45–46 лет) и случайно избежавшие безжалостного auto-da-fe, не просто беспомощны, они чудовищны:

Ты человек… Ты добр к нам,
Не кару Ты принес — прощенье,
Ты дал надежду искупленья
Своим озлобленным врагам.

(Это, разумеется, о Христе.)
Правда, уже в 1890-е годы начинают публиковаться его переводы из Еврипида, вполне профессиональные, но в целом ничем особенно не примечательные. В 1904 году выходит первый сборник стихов «начинающего» (как выразился в своей холодновато-сочувственной рецензии А. Блок) по­эта — с «невзрачным» (чтобы не сказать манерным и претенциозным) эпиграфом и «сомнительным» псевдонимом Ник. Т-о (закавыченные характеристики принадлежат тому же Блоку). Но упрекать, как это делал позже С. Городецкий, мэтров в слепоте (а кроме Блока на «Тихие песни» отозвался Брюсов, отметив у «неизвестного автора» «хорошую школу» и пожелав ему дальнейшей «работы над собой») — резона нет: книга небезынтересна, но это еще только намек, прелюдия, пролог трагедии (и запаздывающее «узнавание» хора «старейшин» тут более чем уместно). Путь, который поэзия Анненского проделала в последующие — последние — пять лет его жизни, колоссален, непредугадываем: катастрофичен — если не вкладывать в это слово неизбежных негативных обертонов. Но здесь таится нечто большее, нежели простое «стечение обстоятельств», — и сам Анненский предлагает ключ к толкованию» («прочтению») его запоздавшего по меркам нашего времени начала: «Греки вообще не торопились жить: литераторы среди них выступали довольно поздно и давали лучшие свои произведения, когда им было за 50 лет» — не забудем, что речь идет по преимуществу об авторах трагедий, с которыми он здесь себя вольно или невольно отождествляет. Естественно, здесь нет и следа предумышленного «жизнестроения»: мы (вслед за самим Анненским) пытаемся прочесть некий текст, написать его своим чтением («самое чтение поэта есть уже творчество» — по Анненскому).
Главная книга Анненского, «Кипарисовый ларец», вышла уже после его внезапной смерти на ступеньках Царскосельского вокзала, почти сразу породив экзальтированно-религиозный культ (что опять-таки «впору» именно герою трагедии, нередко причислявшемуся к олимпийскому сонму после искупительного заклания), культ «подземного» («неведомого») классика, тайного Учителя: «Во многих прекрасных кельях чистых душ горят перед его ликом неугасимые лампады благодарной памяти и благоговейного поклонения» (В. М. Отроковский).
Но при жизни он всегда был «отобщенным от среды»: чужим, посторонним, «ненужным гостем», «неловким и невнятным» — всюду, во всех сферах своей деятельности (этот оттенок «постороннести», несмотря на весь глубочайший пиетет новообретенных после смерти адептов, сохраняется и в статусе «подземного классика»). Чиновно-педагогическому начальству он был подозрителен как «декадент», и, я полагаю, многие из педагогической среды вполне разделяли точку зрения Б. Варнеке (по-своему любившего и высоко ценившего Анненского): «…как близко к гибели то общество, среди которого один из таких „магов“ мог оказаться во главе учебного заведения. Французы ни Верлена, ни Малларме не назначали директором гимназии и не поручали им оценку учебных книг». Критическая проза Анненского, эта ни на что не похожая проза поэта, вызвала раздраженное непонимание у таких, в принципе, внимательных и ответственных читателей, как
К. Чуковский и А. Горнфельд — не говоря уже о Ф. Сологубе, сохранившем на всю жизнь обиду за сравнение с собакой. (Сологуб и много лет после смерти Анненского не мог простить ему пассажей из статьи «О современном лиризме» и, как бы инверсируя упрек Варнеке, «поощрил» как-то внучку Иннокентия Федоровича: «Расти большая, учись, будешь, как твой дедушка… попечителем учебного округа» — ПК, 142.) Несмотря на все прочувствованное уважение, один из ведущих то­гдашних филологов-классиков, Ф. Ф. Зелинский, явно считал, что поэтическая деятельность Анненского «испортила» его ученые занятия Еврипидом, и тщательно изгонял из редактируемых им переводов «декадентские» вольности. Неуместным и диким выглядело выступление Анненского в Неофилологическом обществе с рефератом о Бальмонте: собравшиеся маститые литераторы во главе с П. И. Вейнбергом восприняли его как едва ли не посягновение «на священнейшие устои русской письменности» (ПК, 104). Не думаю, однако, что текст этого выступления, опубликованный в качестве статьи в «Книге отражений», стал событием и для символистов: для них он был, пожалуй, слишком «ученым», без прорывов в «реальнейшее», как для Вейнберга — слишком «декадентским». Энтузиазм, с которым молодые организаторы журнала «Аполлон» приняли Анненского в свою среду, сменился все тем же осторожным отчуждением: с предполагавшимся лидерством явно ничего не выходило, он был какой-то… не такой (вернее, именно что «такой»); печатание большой подборки стихов, которая должна была, как сам Анненский, видимо, и считал, стать его истинным литературным дебютом, актом полноправного (и триумфального, так ему наверняка мнилось) вхождения в «большую литературу», моментом, когда он наконец хоть где-то станет «сво­им» — почему-то откладывалось. «Ну, бросим стихи, и все», — с нескрываемой горечью и разочарованием писал он С. Маковскому (КО, 491), тут же отмечая, что вокруг «Аполлона» происходят события, ему, как будто бы «лидеру» журнала, неведомые, — значит, и здесь он оказался все тем же «посторонним», чужим, осужденным на неуслышанность… — как Кассандра в трагедии Эсхила, которую он с па­радоксальной, необычно острой интимностью и болью характеризует как «особого, вне общих условий стоящего человека». И далее, вдруг срываясь в «безглагольность, безответность» назывных предложений, замирающих в эм­фазе падающего навзничь курсива, имитирующих истаивающий в многоточиях, не разрешаемый гармонией пуанта стих: «Страшная отобщенность. Мучительное раздвоение существа, живущего будущим в настоящем, т. е. через ощущения» (ИАД, 238) — с этим ниоткуда не вытекающим, ничего не уточняющим «то есть». А чуть раньше он оставляет еще более весомый знак своего несомненного присутствия в трагедии Эсхила, вернее, клочок тени, отбрасываемой этой трагедией на его существование, — отдавая Кассандре, осужденной на речь, которую никто не способен понять, те слова, что наполнены особой для него, для его поэзии значимостью: «Ей тошно от запаха тления — и только» (ИАД, 236). Речь идет, во-первых, о слове «тоска» — не просто лейтмотивном в творчестве Анненско­го, но и ставшем обозначением нового, загадочного жанра: у него почти полтора десятка стихотворений содержат в своем заглавии это слово: «Тоска медленных капель», «Тоска белого камня», «Тоска синевы»… А во-вторых, о «тлении», о «за­пахе тления» — признаке длящегося, нескончаемого умирания: «Аромат лилеи мне тя­­жел, / Потому что в нем таится тленье…»; «…и роскошь цветников, где проступает тленье…».
И какой характерный, «анненский» жест безнадежно замирающей, обессиленной риторичности в этом итоговом, ничего не итожащем «…и только».
Дело даже и не в Кассандре как таковой, но в трагическом герое вообще, который, по Анненскому, характеризовался прежде всего мегалопсихией, то есть «величием духа»: «Это качест­во требует гордого царственного вида, благородства приемов, красоты и особо торжественной одежды… оно проявляется в… известной доле высокомерия, даже отобщенности от среды, в благородном самодовлении героя или героини» (ИАД, 117). Не говоря уже об «отобщенности», о которой только что шла речь, всякий, кто хоть сколько-нибудь знаком с мемуарными свидетельствами об Анненском, не может не отметить здесь портретного (автопортретного) сходства: «…терпеть не мог и никогда не носил никаких мягких рубашек, белье признавал только туго накрахмаленным и по-старинному с тугою грудью» (ПК, 98); «…стоит на деревенской улице, где ходят куры, в безукоризненной осанке, в сухом парижском вестоне» (ПК, 142); «…появлялся редко и всегда необычайно торжественно… он шел очень прямой и как бы скованный какой-то странной неподвижностью… его холодные и вместе с тем добрые глаза словно не замечали расступавшихся перед ним гимназистов, и, слегка кивая головой на их поклоны, он торжественно проходил по коридору, как бы стягивая за собой пространство…» (ПК, 137); «Мне тогда казалось, что манеры его были „деланными“… а вид немного надменный… гуляя в парке… никогда я не встречала его в компании, всегда один» (ПК, 77). И цитирование можно продолжать еще долго.
Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что всего лишь творю еще один миф, столь же не исчерпываемый критерием «адекватности», как и прочие «мифы Анненского» (скажем, того же Ходасевича, отождествившего поэта с толстовским Иваном Ильичом и приписавшего безраздельное превалирование в его поэзии некоему «влечению к смерти»). Но во-первых, эти «мифы» по меньшей мере уместны в разговоре о человеке, для которого античность была «живой силой», «без которой, может быть, немыслим самый рост нашего сознания, и с которой связано не только наше настоящее, но отчасти и наше будущее» (ИАД, 30), для которого античность была не более, не менее, как «скрытой частью… сознания» (ИАД, 39). С их помощью я хочу понять и пережить поэзию Анненского, его судьбу (а они неотделимы друг от друга), «разгадать» их — как сам Анненский говорил о «Снежной маске» Блока, тем самым как бы приглашая и нас к подобному «методу»: «…разгадаю ли, т. е. смогу ль понять возможность пережить» (КО, 476).
А во-вторых, разве не такой же «мифотворящий» метод использовал и сам Анненский в своих «отражениях» (или, как он позже хотел переименовать свои «литературоведческие» статьи, «влюбленностях» — КО, 469)? «Влюбленность», точнее любовь, никогда не может быть вполне «адекватной» — равно как и «отражение», особенно если это отражение «в самом грубом, самом пузырчатом стекле», но именно оно оказывается ценнее и в чем-то даже истиннее идеального «портрета» в «венецианском зеркале» (КО, 484). Это не апология произвола и приблизительности — просто еще одна попытка «понять возможность пережить». Пережить — нет, просто жить — даже не в слове, не в тексте — да, в общем-то, и не в мифе — в метафоре — это ли не горькая и по-своему, с должной долей иронии, героическая судьба?
Ведь угадываемые, переживаемые связи и метафоры вовсе не обязательно до конца логически, убедительно эксплицируемы, но при этом они не теряют своей почти императивной (cogit’ной) непреложности. Можно ли с уверенностью сказать, что мы до конца понимаем хотя бы замысловатую композицию «Книг отражений»? Более того, что она действительно столь однозначна? И однако же Анненский с обидой пишет по поводу возможного изменения порядка печатания статей, входящих в триптих «Изнанка поэзии» из «Второй книги отражений»: «…у меня между статьями есть ближайшая и тесная связь» (КО, 485). Он настаивает на строгом единстве своей книги, самый подбор тем которой (и не без оснований) казался А. Горнфельду «разрозненным и случайным» (КО, 579): «…„отражения“ лишь внешне разрозненны. Эзотерически — книга является не только единой, но и расчлененной» (КО, 578). И повторяет в предисловии: книга «не только одно со мною, но и одно в себе» (КО, 123). В еще большей степени это относится к композиции его поэтических книг, в особенности «Кипарисового ларца».
Бо´льшая часть текстов объединена здесь в циклы по три стихотворения в каждом, циклы эти именуются «трилистниками». Кроме того, есть еще «Складни» с «дублетными» или, по крайней мере, «двухголосыми» стихами, да еще и «Разметанные листы» — раздел, самим названием своим акцентирующий презумпцию строгой архитектоники двух первых разделов. Но в этой настойчиво педалируемой строгости есть какая-то подточенность. Принцип объединения стихов в «Трилистники» — а все провоцирует читателя на поиск такого принципа, на отчетливое и конструктивно необходимое для восприятия книги переживание тайны, загадки, которую надо разгадать, — этот призрачный принцип ускользает от какой бы то ни было исчерпывающей формализации, а заглавия трилистников только еще больше запутывают. Почему «Серебряный полдень» и «Умирание» включены в «Трилистник балаганный»? Неужели потому лишь, что там упоминаются шарики — те же, что в действительно «балаганном», третьем стихотворении этого цикла, «Шарики детские»? Почему «То­ска маятника» попала в «Трилистник из старой тетради», а не в «Трилистник обреченности», куда вошли два других стихо­творения «о часах»? Не оттого ли, что такое объединение было бы чересчур естественно, не провоцировало бы того внутреннего напряжения неразгадываемости, ускользания автора, что возникает в этих сбоях, надломах, провалах? Ведь рядом стоят ничуть не «странные» по составу «Трилистник вагонный» или «Трилистник в парке», объединенные очевидной общностью декораций. (Хотя и здесь не может не зацепить немотивируемый и чуть слышный аграмматизм сочетания «Трилистник в парке»: почему не «парковый», почему не по той же модели, по которой образовано подавляющее большинство остальных заглавий? Что это значит: «трилистник, сочиненный в парке»? «трилистник, найденный в парке»? «трилистник, сущий в парке»? Ни то, ни другое, ни третье — или, что эквивалентно, и то, и другое, и третье, да плюс еще невольная персонификация — суть прячется в самом надрыве, едва заметном, с оттенком некоей вычурности, в надрезе смысла, отражающем изначальную непроницаемость, неупорядочиваемость, боль мира.) Тут принципиально важна именно нетотальность прорывающегося абсурда, его пограничность, предельность, не какофония, но как бы случайно, невзначай проскальзывающие в торжественном хорале «фальшивые» ноты, не сразу ощутимые диссонансы.
Однако дело даже не в неустойчивости и неуниверсально­сти вычленяемых критериев сочетания. Ведь в действительности мы так до конца и не знаем, как именно мыслил сам автор эту навязчиво строгую архитектонику состава: наверняка известно лишь то, что она обязательно должна была присутст­вовать. Конструкция, даже идея конструкции заведомо предшествовала реализации; стихотворения, в подавляющем большинстве, объединялись в циклы post factum. Да и кем, в конце концов, объединялись? Ведь книга вышла уже после смерти Анненского, ее готовил к печати, конечно по записям отца (или, скорее, по его устным распоряжениям), его сын, В. Кривич. Но сколь велик вклад самого сына-редактора в окончательную композицию сборника, мы не знаем. Совсем игнорировать этот вклад невозможно, о чем свидетельствует хотя бы тот факт, что заключительное стихотворение «Кипарисового ларца», «Моя Тоска», было даже снабжено в первоиздании примечанием, что оно включено в книгу уже после смерти автора (не говоря уже о том, что в автографе у этого стихотворения нет ни заглавия, ни посвящения, очевидно, также добавленных Кривичем, — как, впрочем, и целый ряд других заглавий и посвящений, не подтверждаемых автографами). Да и сам Кривич признавался, что к моменту смерти отца книга была лишь «в общих чертах… спланирована. Но еще не вполне. Кой-какие детали оставалось еще доделать» (ПК, 94). Однако и это не все. Р. Д. Тименчик обнаружил в архиве иной план композиции «Кипарисового ларца», радикально отличающийся от принятого Кривичем. Аутентичность этого плана сомнений не вызывает (в отличие от композиции, канонизированной изданием 1910 года, где мы можем лишь верить в добросовестность составителя), но датируется он самое позднее маем 1909 года, когда книга еще предназначалась для другого издательства и была рассчитана на заведомо больший объем, — так что окончательным его также невозможно признать. Для нас сейчас важно не столько гадание по поводу истинного «аннен­ского» состава «Кипарисового ларца» (для последнего издания в «Библиотеке поэта» А. В. Федоров все-таки, несмотря на все сомнения, аргументированно предпочел традиционный вариант), сколько самый факт вариативности, сама возможность (и более того, реальность) перекомпоновки как порядка следования «Трилистников», так и их собственного, «внутреннего» состава. «Идея» конструкции, парадоксальное в основе своей переживание загадочного, до конца не осмысляемого порядка были для Анненского, по-видимому, не менее важны, чем устойчивая, наполняемая отчетливым и единственным смыслом последовательность. Он что-то хотел, как он выражался, «внушить» самим фактом «заковывания» этих «вольных созданий мечты» в туго накрахмаленные воротнички трилистников.
Откуда вообще взялась эта навязчивая троичность? Само именование цикла из трех стихотворений «Трилистником» заимствовано, по-видимому, у Бальмонта (у него есть цикл «Трилистник», правда, без всякого уточняющего атрибута, в сборнике «Будем как Солнце»); к поэзии Бальмонта Анненский относился с пристальным и пристрастным вниманием («лучший представитель новой поэзии» — такой характеристикой Бальмонта закончил он свой серьезный филологиче­ский разбор его поэзии, заключающий первую «Книгу отражений» — КО, 122).
Цифра три, казалось бы, и сама по себе сакральна, чтобы предполагать здесь что-либо специфичное. Тем не менее у Анненского есть намек — всего лишь намек, но вряд ли в отношении этой, по автохарактеристике, «невысказанной поэзии» следует ожидать чего-то большего, чем намек, — на то, что именно означала для него, что «внушала» ему эта троичность, чем была «внушена». Я имею в виду традиционное для антич­ной драмы объединение трагедий в трилогии. Они «объединялись обыкновенно одним сюжетом, заимствованным из одного и того же мифа, или одним общим мотивом». Позднее, однако, связь эта «стала более неопределенной, ускользающей»; у любимого Анненским Еврипида в его посмертной (как и «Кипарисовый ларец», заметим в скобках) трилогии уже и вовсе «не было связи по мифу». И вот этот, крайне зыбкий, но все же намек: «Какова была эта связь, определить пока не удалось; скорей всего она была чисто эстетическая» (ИАД, 97–98). Нас не должно смущать, что на самом деле на античной сцене ставились не трилогии, а тетралогии, с добавлением к трем трагедиям «сатировой драмы»; Анненский специально подчеркивает «несущественность» четвертого компонента: «Тетралогическая или, вернее, трилогическая форма (сатировская драма тут не имеет значения)… способствовала тому, что миф мог быть развиваем гораздо шире и почерпан гораздо глубже, чем это можно было сделать в одной трагедии» (ИАД, 146).
В свете того, что мы говорили о зыбкости и внелогично­сти построений Анненского, странно было бы ожидать, что его трилистники напрямую воспроизводят структуру, скажем, Эсхиловых трилогий с их неумолимым развитием от «причины неизбежности вины героя» через «осуществление этой вины» к процессу «разрешения самой вины»; скорее здесь следует усматривать Еврипидову, «чисто эстетическую» связь (хотя поиск, по крайней мере в некоторых из циклов, «единого мифа» и не кажется совсем уж бессмысленной и безнадежной задачей). Важнее другое: в самих этих стихах есть нечто, что не позволяет отнестись к отмеченной параллели как к всего лишь более или менее остроумному курьезу.
Стихотворения Анненского внутренне тяготеют именно к драме, они буквально драматичны, в них всегда нечто именно происходит, случается, мир меняется на наших глазах, и к концу текста он уже не таков, как в начале. Речь идет отнюдь не только о непосредственно «драматизированных», «театрализованных» «Песнях с декорацией» или «Нервах» (хотя уже само появление таких новаций весьма симптоматично). Поэзия Анненского — вся, почти без изъятий, — «процессуальна», и процесс, который она отражает, вернее, который она порождает, которым она сама является, — это катастрофа, то есть, иными словами, трагедия. Чаще всего это приближение некоего переломного момента, «томительной грани»: заката, рассвета, сумерек, весны, осени; даже смерть описывается не как результат, а как «длящееся умиранье», похоронная процессия, переход, процесс перехода «в ту смрадную тюрьму». Можно выделить некую универсальную ситуацию, универсальную конструкцию построения «события Анненского», события, не просто описываемого в стихотворении, но почти, на какой-то единственный миг, в какой-то единственной — «недвижной» — точке с ним совпадающего. Я не хочу сказать, что все или даже какая-то заметная часть стихотворений Анненского строятся по однозначно жесткой модели: нет, каждый раз эта парадигма реализуется лишь частично, сохраняя какие-то отдельные моменты в каждом конкретном тексте — как это, впрочем, и полагается истинной парадигме, истинному «мифу», единому и единственному, неизменное и грозное ядро которого угадывается сквозь пестроту и разноликость его воплощений в каждой отдельно взятой трагедии или даже трилогии.
В стихах Анненского время катастрофически сгущается к точке кульминации, к точке перелома; складки времени фиксируются необычным изобилием временны´х наречий «еще», «уже», «едва», нередко сопрягаемых с ограничительными «только», «лишь», удерживающими некий остаток уже после конца: нечто уже закончилось, но еще длится, осталось что-то хрупкое, чья-то тень, блик — что-то «только», «лишь»; нечто еще не началось, но уже предощущается, надвигается, близится:

…Глядит туманный диск луны, еще бестенной…
…Уже незрячие, тоскливо-белы стены…

Но едва запылает свеча…
Лишь из глаз по наклонам луча
Тени в пламя сбегут голубое.

Еще горят лучи под сводами дорог,
Но там, между ветвей, все глуше и немее…
…Уж день за сторами…
…дробится в хрустале
Еще вчерашний блеск, и только астры живы…

Миг ушел — еще живой,
Но ему уж не светиться.

Пока в тоске растущего испуга
Томиться нам, живя, еще дано,
Но уж сердцам обманывать друг друга…
…Пока прильнув сквозь мерзлое окно,
Нас сторожит ночами тень недуга,
И лишь концы мучительного круга…
…Уж мига нет — лишь мертвый брезжит свет…

А майский день уж тихо тает,
И только тусклое стекло…

и т. д.

Это «нарастание», эта «эмфаза», это спрессовывание бытия «изображается» также нагнетанием прилагательных сравнительной степени (да еще с нередким добавлением дополнительно, до невыносимости усиливающего напряжение слова «все»):

Но там, между ветвей все глуше и немее…

Роскошь камней все банальней…

Все безответней и глуше…

И стали и скамья, и человек на ней
В недвижном сумраке тяжеле и страшней…

Все мельче сеял дождь, но глуше и туманней…

Или сравнение достигает такой непереносимой интенсивности, что почти застывает в обессиленной риторичности, когда уже «больше некуда» идти:

Никогда бледней не стыла просинь,
И снегов не помню я мертвей.
Я твоих печальнее отребий
И черней твоих не видел вод…

Есть ли что-нибудь нудней,
Чем недвижная точка…

Ничего печальней нет…

Об этом нарастании говорится и напрямую: «…в тоске растущего испуга», «в нарастающей тени»; «…и неизбежней все толпа их нарастает»; «…дрожа, набухают оне»; «багряный день растет, неистов»; «…их нарастание в тревожной тишине».
Нарастающее присутствие, все большее растворение в си­туации (реализуемое в том числе и целым рядом грамматических средств) сопровождается ее одновременным остранением, отчуждением, обновлением в этой ее эмфатичности (ср.: «О, как этот воздух странно нов…»; «…как-то особенно зелен»; «Как странно слиты сад и твердь…»; «…и не узнать при свете струны» и т. п.).
Кульминация «трагедии» отмечена одной из самых своеобразных особенностей лексики Анненского, его уникальным пристрастием, своего рода «визитной карточкой» — словами «так», «такой», «сколько», «как», «какой». Концентрируя в себе всю тяжесть эмфазы, всю невыразимость, совмещаемую с редуцированной, но внятной качественной определенностью, всю уникальность и небывалость «такого» мгновения и переживания, размыкая стих в мир и в то же время отталкиваясь от него, они не дают чаемого освобождения и преображения — за кульминацией следует не разрешение и победа, а распад, гибель, поражение, обессиленное опадание, расползание в многоточиях: «…не стало сил», «но просто силы нет сойти с завороженного порога»; «знаешь что… Я думал, что больнее…»; «лишь солнце их нашло без сил…»; «…чуткий мир отступает без боя»; «..я душой замираю». Нас не должны обманывать нередкие у Анненского «восклицательные» завершения, они всего лишь подчеркивают «невозможность», в них нет никакой «победности», да и сами они нередко оказываются призывами к самоуничтожению: «Уйдем! Мне более невмочь / Застылость этих четких линий…»; «Уничтожиться, канув в этот омут безликий…»; «…чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!»; «Но ты, о жаркий луч! Ты опоздал. Ошибкой / Ты заглянул сюда, — иным златися людям!» Анненскому вообще в высшей степени присущ пафос — и не только в антич­ном его понимании, — но это пафос поражения.
Между тем именно в нарастании пафоса — то есть, в данном случае, ужаса и сострадания — видит Анненский центральную композиционную особенность греческой трагедии (ИАД, 108–113). Правда, разрешения ужаса состраданием, как в классической трагедии, катарсиса в стихотворениях-трагедиях Анненского, как мы видели, не происходит. Нет в них, казалось бы, и трагического ужаса в чистом виде. Но та дихотомия отчуждения от остраненного мира, невозможности с ним «лучезарного слияния» — и интенсивного с ним же, с его «страдающими вещами» отождествления, которая определяет внутренний смысл и драматизм «ситуаций Анненского» и предопределяет неизбежный крах в точке апогея, где неминуемо взаимоуничтожаются два ее непримиримых полюса; эта дихотомия, а стало быть, и глубинная основа всех его стихотворений-трагедий, в точности соответст­вует дихотомии ужаса и сострадания античной трагедии (в интерпретации Анненского): «…в ужасе более, чем в каком-либо другом чувстве, для человека весь мир сгущен в какой-то призрак (курсив мой. — А. Б.), грозящий именно ему. В сострадании как раз наоборот: человек совершенно забывает о своем существовании, чтобы слить (курсив мой. — А. Б.) свое исстрадавшееся я с тем не-я, которому это страдание грозит… Ужас противополагает чувствующего человека миру» (КО, 58–59). Заметим, что, хотя этот отрывок взят из статьи о «Горькой судьбине» А. Писемского и далее Аннен­ский конкретизирует, что сострадание в данном случае — это сострадание к другому человеку, в самой вышеприведенной общей формулировке Анненский предпочитает говорить не о Другом, а о «не-я» вообще.
Тема слияния и разрыва «я» и «не-я» — одна из ведущих в творчестве Анненского: «…стих… идет уже от бесповоротно-сознанного стремления символически стать самою природою… раскрывает это я во всех впечатлениях бытия» (КО, 100) (здесь очень важно включение третьего элемента, стиха, в котором и происходит эта трагедия слияния и разрыва); «…до какой степени слита моя душа с тем, что не она, но что вечно творится и ею…» (КО, 466); «…невозможность отделить свое я от природы и рядом с этим его непрестанное стремление к самобытности» (КО, 99); «…я среди природы… кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием» (КО, 102); «И нет конца, и нет начала / Тебе, тоскующее я»; «Но в самом Я от глаз Не Я / Ты никуда уйти не можешь»; «Иль я не весь в безлюдье скал / И черном нищенстве березы»; и т. п.
Ужас и сострадание, сцепление и разрыв как бы сливаются у Анненского во всепоглощающем переживании боли, му­ки — не знающих границ, неизбывных (мучителен не только разрыв, не только «невозможность», но и сцепление, ср. процитированное выше: «…больно и бесцельно сцепленной…»). Трагедия интериоризирована и потому вновь, как в архаиче­ские времена, деления на зрителей, актеров и действующих лиц нет, вернее, подвижная граница между ними то исчезает, то вновь появляется. Но каковы же эти «действующие лица»? Неоднократно говорилось о вещах, «наделенных чувством страдания» у Анненского. Точнее было бы сказать о стихии боли, в которую погружен весь мир (своего рода русская версия Шопенгауэровой Воли), об истерзанной изнанке этого мира — и уже трудно различить, чья это боль, чье это страдание: мое ли, предмета ли, на который я смотрю, который я переживаю: «Иль я не с вами таю, дни / Не вяну с ветками на кленах…»; «…за камень, им найденный, больно». Сострадание, жалость, боль вызывает все неодушевленное (якобы неодушевленное): тающий, «ослабелый» снег, электрический свет в аллее, стук часов, глянец фарфора, бабочка газа — даже согласные в слове «невозможно». Человек, другой человек, редко появляется в текстах Анненского: «Мне тумана, покрывшего стекла / И слезами разнятого, жалко»; «…желтых туч томит меня развод»; «Плита ль пробитая жалка мне»; «И смотрят загибы калош / С тех пор на меня, как живые» (а ведь это о похоронах); «…сердцу скрипки было больно»; «О, как печален был одежд ее атлас» (характерно, здесь человек вроде бы возник — но печален вовсе не он, печальна его одежда, и это отнюдь не сводится к простому «переносу») — и дальше: «Как жалко было мне ее недвижных глаз / И снежной лайки рук…»: глаза и руки (впрочем, не руки, а перчатки на руках) превращаются в такие же живые «неживые» вещи, как ни нелепо это звучит (в другом месте он прямо включает «лихорадочный блеск голубых глаз» в свое перечисление того, что считает «природой» — наряду с «игрой лучей в дождевой пыли», — КО, 466). Имеется и прямое противопоставление человека и вещи с декларативным предпочтением последней: «И не горе безумной, а ива / Пробуждает на сердце унылость» (ср. также: «…сердцу обида куклы / Обиды своей жалчей»).
Такая необычная и не имеющая аналогов по своей интенсивности и «тотальности» одушевленность «неживого» мира у Анненского теснейшим образом связана с его концепцией происхождения трагедии. Он видит корни трагедии в анимизме античного сознания, то есть как раз в таком «живом чувстве» природы, которое он своей поэзией возрождает и обновляет. Человека Древнего мира, «человека трагического» влечет не «красота природы, а ее жизнь, ее силы, ее етаморфоз» (ИАД, 64).
И все же в центре античной (да и любой) трагедии — человек, и «бес-человечность» поэзии Анненского на первый взгляд противоречит — если допустить правомерность описываемой модели — его утверждению, что в трагедии «безусловно преобладает элемент этический» (ИАД, 89). Но во-первых, Анненский никогда не был склонен к реставрации, имитации (и соответствующие тенденции в отношении античности открыто осуждал), ему в высшей степени было присуще чувство историчности, тот дух XIX века, что столь явно выделял его в символистской среде. Странно было бы ожидать от него следования какому бы то ни было внешнему канону, тем более относящемуся к совершенно иным культурно-историческим условиям. Если в чем и можно упрекнуть его переводы Еврипида, так это как раз в модернизации и не всегда оправданной вольности, отчего посмертно изданные тома его «Театра Еврипида» и были добросовестно искалечены Ф.Зелинским. А уж собственные трагедии Анненского на античные сюжеты грешат такими недопустимыми анахронизмами, что Брюсов дважды сделал ему за это строгий выговор. А во-вторых, его понимание «этической» составляющей современной поэзии, соотношения этического и эстетического далеко не так просто. Действительно, народническая, «надсоновская» закваска, тем более прочная, что воспитывался он в семье старшего брата, известного народника Н. Ф. Анненского, была в нем очень сильна. И безусловно, справедливо утверждение, что «совесть» и «ответственность» были важнейшими категориями его мировоззрения, мироотношения (распространявшими свое действие и на поэзию, а не ограниченными лишь житейской сферой или сферой служебной деятельности, ср.: «…в поэзии у мысли страшная ответственность» — КО, 489).
Но приглядимся хотя бы к одному из немногих его «социальных» стихотворений, неизменно привлекавших понятное и оправданное внимание советских критиков: «спящих грабаров… осенние стога», «абрис ног худых меж чадного смешенья / Всклокоченных бород и рваных картузов». Не больше ли здесь внимания к новым эстетическим возможностям, таимым в изображении «ужаса жизни», — с этим использованием этически сомнительных в данном контексте метафор и явно «неадекватной» лексики (ср. у него же «анкилозы на пальцах», отданных «камина жгучей ласке», у старухи-матери, только что потерявшей сына). И не просто «совесть» привлекает его в творчестве Достоевского, но «поэзия совести» (КО, 101, 239). Недаром в своей афористической «надписи» «К портрету Достоевского» он опять подчеркивает: «В нем Совесть сделалась пророком и поэтом». Об этом самом, казалось бы, «этическом» писателе мировой литературы он пишет: «…Какое отношение к сущности творчества Достоевского имеет абсолютное преобладание в Свидригайлове моральных плюсов или моральных минусов… что бы осталось от этого, может быть, глубочайшего из эстетических замыслов Достоевского, если бы он переводил его в слова на основании этических критериев… а не в силу чистого эстетизма творчества» (КО, 111). А в письме Е. М. Мухиной он сетует на то, что «эстетические вопросы затушевались 〈для нее〉 моралью» (КО, 475). И все-таки в «программном» своем стихотворении «Другому», наиболее полном, пожалуй, прямом высказывании Анненского в его диалоге-поединке с Вяч. Ивановым, Аннен­ский характеризует себя именно как «моралиста»: «…я лишь моралист», — что звучит по меньшей мере странно для всякого мало-мальски знакомого с его творчеством — тем более на фоне его недвусмысленного высказывания: «…само по себе творчество аморально» (КО, 97). Не хотел ли он этим выразить свою автоинтерпретацию как именно и в первую очередь трагического поэта, автора трагедий (стихотворений-трагедий), где мотив «ответственности», «этический момент» изначально играл определяющую роль (ИАД, 115)? Здесь дело, по-видимому, в совершенно ином понимании этического, конечно, весьма далеком от античной традиции. Если ключевым словом для «эстетического отношения» является «красота», то для «этического» (в той трактовке, которое дает этой категории поэзия Анненского) — это переживание, сострадание, страдание, боль. При этом вопрос о поведении, о действенной помощи ближнему, о действии вообще — отходит на второй план: это «муки мысли», «мыслестрадания» (КО, 477). И ведь речь идет, как мы видели, преимущественно не о других людях, а о «неживом» (да и эти другие, если и возникают в текстах Анненского, то становятся «этическими» объектами лишь посредством метафорической или метонимической трансформации в «неживое»: вспомним «стога грабаров» и «снежную лайку рук»). И тогда Анненский действительно «моралист». Именно так — как «яркое отрицание деятельности» — описывал Анненский пророка Достоевского: это не проповедник, но мученик, «до которого действительность доходит лишь болезненно-острыми уколами» (КО, 238). А ведь именно пророк Достоевского, по мнению Анненского, «ближе всего… подходит к нашему представлению о поэзии» (КО, 238). Теперь для нас яснее становится и смысл центральной этической (этиче­ской — в ином, «анненском» понимании этой сферы) категории Анненского, «совести», отождествленной именно с пророком (и поэтом) и именно в связи с Достоевским в процитированной выше «надписи».
С «бесчеловечностью» поэзии Анненского коррелирует еще одна поразительная и по-своему уникальная ее особенность: у него крайне мало стихотворений о любви. И это при том, что в жизни он отнюдь не был обделен этим чув­ством, причем трагическим — о чем свидетельствуют и его собственные письма, и ставшая известной благодаря письму О. П. Хмара-Барщевской к В. В. Розанову история его безнадежной («невозможной») любви к ней, жене его пасынка (ПК, 118–119), — «история Федры в мужском варианте», как выразился А. Кушнер в своем стихотворении, посвященном Анненскому (вновь греческая трагедия отбрасывает горький свет на его жизнь, исподволь диктует ей свои «парадигмы», вновь миф и трагедия властно вторгаются в бытие, даже здесь не выпуская филолога-классика из своих властных объятий). В написанном за несколько недель до смерти стихотворении «Моя Тоска» Анненский характеризует свою «Тоску-Музу» как «безлюбую»; таким образом, эта особенность его поэзии вполне им самим осознавалась (характерно, что «безлюбой» муза, поэзия оказывается именно в ипостаси «тоски» — упо­треблено слово, которое до Анненского было очень тесно связано как раз с любовью; «тоска» XIX, а тем более XVIII века — это, по преимуществу, «тоска любовная»).
Еще раз повторю, что я далек от мысли о возможности втискивания поэзии Анненского в прокрустово ложе какой-либо схемы, пусть даже и претендующей на мифологичность. Ускользание из «звеньев логических цепей» и «оков силлогизмов» (КО, 467) — и даже из оков слова как такового — было глубоко выстраданным чаянием Анненского, и мы уже имели возможность убедиться в этом, когда говорили о композиции «Кипарисового ларца». Этот «надрыв смысла» вообще очень характерен для Анненского. «Так черны облака…» — как? «…Этот грузный полет» — чей? «Цикад» часов сперва много, а потом почему-то остается всего одна, множественное число беспричинно и нелогично сменяется единственным. «А снизу стук, а сбоку гул / Да все бесцельней, безымянней» — что такое «безымянный гул», да еще и эту безымянность усиливающий (и как вообще можно усилить безымянность)? (Невозможно исчерпать этот надрыв, эту тревогу апелляцией к ассоциативности, к психологичности, как это обычно делается.) Каков смысл, где логика, которую отражает употребление союза «что» в строках: «Не Скуки ль там Циклоп залег / От золотого зноя хмелен, / Что, розовея, огонек / В багровый глаз его нацелен?» Здесь есть, конечно, рефлекс неоднократно отмечавшейся склонности Анненского к использованию разговорного языка, просторечия — но и само это пристрастие воспринимается как некий сбой, слом, трещина: на фоне в целом приподнятой, пафосной лексики Анненского. Почему «восковой в гробу забудется рука», а не «восковая»? уж если «восковой», то здесь скорее подходит «запомнится», а не «забудется», то есть ровно противоположный смысл как бы просвечивает сквозь явленный, не отменяя, но «подвешивая» его. Как понять: «изумрудами запястий залитая… дев мучительная стая» или «улица снегами залегла»? Нет, образы здесь, в конечном итоге, понятны, но они нуждаются в истолковании, они затруднены, как бы заторможены — как нуждаются в «разгадке» многие, по характеристике Вяч. Иванова, «ассоциативно символистические» стихотворения, вроде «Тоски», где зашифрован узор обоев, или «Ненужных строф» с их «затемненным», неназванным каминным экраном. Ту же внутреннюю семантику надлома приобретает и характерная для Анненского «непрямота называния», идущая от французских символистов. Или вот это: «Услышу мрака дуновенье» — слух, зрение и осязание, артикулирующие если не сам мир, то по крайней мере его восприятие, теряют свои границы и перестают играть сколько-нибудь упорядочивающую роль (ср. также: «…ярче слышать»). Даже сугубо логичные по самой сути своей прилагательные сравнительной степени подчас «проваливаются»: «темнее крест на белом камне» — темнее, чем что? (Тут традиционная для Анненского «процессуальная» интерпретация — то есть «становится темнее» — не проходит, по крайней мере заведомо неполна.) Как все это далеко от выверенной дисциплины «акмеистического» слова! Эти едва ощутимые сбои грамматического или логического согласования, его подчас затрудненность, эта занавешенность смысла обусловлены не просто прихотливостью чисто эмоциональной, ассоциативной связи, но, как и положено языку, отражают глубинную невнятность мира, тот «ужас», ту боль, которые сквозь эти надломы проступают на поверхности бытия и стиха — как кровь на белой простыне, прижатой к невидимой ране.
В той же плоскости находится и обострившееся в самом конце жизни поистине новаторское внимание Анненского к «самому страшному и властному, т. е. самому загадочному… слову… будничному» (КО, 486). Не «гармония», не «чистая красота», но именно сбой, разрыв, диссонанс (и, что принципиально, лишь локальный, лишь «с трудом различаемый», лишь «проступающий»), даже ошибка, фальшь, банальность, будничность оказываются теми щелочками, через которые мы можем напрямую ощутить сквозящую сквозь них подкладку боли, трагедии, если и не оправдывающую существование, то, во всяком случае, его подтверждающую:
«Я чувствую боль, значит, я существую», я — отторгнутая, но все же часть этого мира боли, больного мира. Если бы меня попросили как-то резюмировать поэзию Анненского, извлечь некий осадок от ее «возгонки» в мысль, художественную стихию которой поэт так ценил, то я бы остановился именно на этой формулировке.

1860 — возвращение Анненских в Петербург; длительная болезнь Иннокентия, на всю жизнь отразившаяся на состоянии его сердца. 

с 1865 — учеба в частных школах и гимназиях.

1870-е — написаны первые стихи.

1872 — обучение в гимназии прервано (вероятно, из-за нехватки денежных средств), с помощью старшего брата Иннокентий в домашних условиях готовится к экзаменам на аттестат зрелости.

1874 — уволенного в отставку Федора Николаевича разбивает па­ралич; материальное положение семьи снова ухудшается.

1875 — весной И. Анненский сдает экзамены на аттестат зрелости; затем поступает на историко-философский факультет Петербургского университета.

1879 — 23 сентября вступает в брак с Надеждой (Диной) Валентиновной Хмара-Барщевской (урожд. Сливицкой); со званием кандидата историко-философского факультета оканчивает университет (специальность — филолог);
с осени преподает латынь и греческий в частной гимназии Ф. Ф. Бычкова.

1880 — рождение сына Валентина; в том же году умирает
Ф. Н. Анненский.

1881 — первое выступление в печати: рецензия на книгу польского критика и философа А. Малецкого (мартовский выпуск «Журнала Министерства народного просвещения»).

1880-е — выступает со специальными статьями и рецензиями в научных изданиях.

1887 — в журнале «Воспитание и обучение» напечатаны статьи Анненского о поэзии Я. П. Полонского и А. К. Толстого, принесшие их автору известность как ученому-филологу.

1889 — статья об Анненском-филологе появляется в I томе «Краткого критико-биографического словаря русских писателей»; смерть Н. П. Анненской.

1890 — преподает в Павловском женском институте; читает лекции по теории словесности на Высших женских (Бестужевских) курсах.

1890-е — приступает к переводу трагедий Еврипида, некоторые из которых в 1894–1903 годах печатались отдельными выпусками, а также в «Журнале Министерства народного просвещения».

1891 — получив назначение на должность директора Коллегии Павла Галагана, переезжает в Киев, где живет до
1893 года.

1892–1895 — в журнале «Русская школа» публикует «Педагогические письма».

1893–1896 — директор 8-й гимназии в Петербурге.

с 1896 — директор Николаевской гимназии в Царском Селе.

1898–1909 — член Ученого совета Министерства народного просвещения.

1901 — выходит трагедия «Меланиппа-философ».

1902 — публикация трагедии «Царь Иксион»; написана трагедия «Лаодамия» (опубликована в 1906 году).

1904 — единственный прижизненный сборник стихов и переводов «Тихие песни», выпущенный под псевдонимом Ник. Т-о.

1905 — завершены статьи о русских прозаиках, вместе с очерком о К. Бальмонте составившие позднее «Книгу отражений».

1906 —  в январе И. Ф. Анненский уволен с поста директора гимназии и переведен на должность инспектора С.-Петербургского учебного округа; в издательстве «Просвещение» вышел первый том «Театра Еврипида» (продолжения не имевший); напечатан сборник эссе «Книга отражений»; завершена «вакхическая драма» «Фамира-кифарэд» (опубликована в 1913 году тиражом 100 экз.).

1908 — осенью возвращается к педагогической деятельности: читает лекции по истории древнегреческой литературы на Высших женских историко-литературных курсах
Н. П. Раева.

1909 — выходит «Вторая книга отражений»; поэт сближается с редакцией «Аполлона», в первой книжке которого появились «Ледяной трилистник» и первая часть статьи «О современном лиризме»; 26 октября Анненский подает прошение об увольнении и 20 ноября получает отставку.

30 ноября 1909 — И. Ф. Анненский скоропостижно скончался от сердечного приступа на ступенях Царскосельского (Витебского) вокзала в Петербурге.

4 декабря 1909 — похоронен в Царском Селе.

Работает во всех областях графики, во всех техниках.
Участник более двухсот выставок в России и за рубежом.
С 1980 года начал работать в области прикладного искусства — гобелен, ручное ткачество. Выполнил гобелены для интерьеров Гатчинского дворца, Гомельского русского драматического театра, фойе и конференц-зала Академии наук СССР.
Работы хранятся в Третьяковской галерее, Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственном Русском музее, в Музее Пушкинского Дома, Государственном литературном музее, Музее Дюрера (Германия), Музее современного искусства (Ереван), в других музейных и частных коллекциях в России и за рубежом.

Юлия Николаевна БОГАТОВА родилась в 1972 году в Ленинграде.
С 1994 года участвует в городских, всероссийских и международных художественных выставках.
В 1996 году окончила факультет керамики и стекла Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной.
С 1997 года член Союза художников России.
В 1998 году получила Государственную стипендию РФ в области искусства. В 2007 году награждена дипломом Союза художников России за успешное участие во Всероссийской выставке «Молодые художники России». В 2007 году стала лауреатом премии «Книга года» в России в номинации «Лучшая детская книга» за оформление книги М. Яснова «Детское время».
С иллюстрациями Юлии Богатовой вышли книги «Как мышь ела кошек» Дж. Родари (Минск, 1996), «Кораблик» Д. Хармса (Минск, 1996), «Лошадка» А. Введенского (СПб., 1997), «Стойкий оловянный солдатик» Х. К. Андерсена (СПб., 1997), «Прокофьев» Г. Соловьева (СПб., 2004), «Волхв» Дж. Фаулза (М., 2005), «Идиот. Братья Карамазовы. Подросток» Ф. Достоевского (М., 2005), «Путеводитель по Петербургу для детей» (СПб., 2005), «Алиса в Стране чудес. Алиса в Зазеркалье»
Л. Кэрролла (СПб., 2006).

Художники живут и работают в Санкт-Петербурге.
Иллюстрации Вячеслава Бегиджанова для этой книги выполнены в технике офорт, иллюстрации Юлии Богатовой выполнены в смешанной технике.