В Академии художеств (Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина) он учился у профессора Геннадия Дмитриевича Епифанова, представителя старой петербургской интеллигенции, наследника традиции оформления книги, связанной с «Миром искусства». Безусловно, в работе над оформлением книг, а их проиллюстрировано более шестидесяти, Латиф Казбеков опирался на фундамент, выстроенный в Академии. Тонкая культура и эрудиция, которые заметны и в его станковых произведениях, видимо, оттуда же.
Работая рядом с Валентином Ивановичем Курдовым, представителем авангардного направления молодой советской книжной графики, Казбеков воспринял из первых рук живую традицию «формализма». Литографская мастерская — один из центров послевоенной ленинградской станковой графики — оказывала влияния на всех, работавших в этой области. Смелость владения цветом и цветовым пятном в литографиях и акварелях Латифа — не от нее ли?
И наконец, Казбеков — художник современный, и произведения его никак не сумма традиций, но самостоятельное искреннее творчество, опирающееся на них. Поэтому он не чужд и концептуального жеста, к которому можно отнести изготовление авторской бумаги. «Ценители и знатоки настоящей рукотворной бумаги рассматривают обращение к «рукомеслу» как своего рода отрицательный жест по отношению к унифицированной механистической однообразности бумажной ленты, символа современной цивилизации», — писала Наталья Козырева в статье «Бумажные игры Латифа Казбекова».
В его оригинальной личности сплавились дух Востока и европейская культура, медитативная сосредоточенность на малом в окружающей природе и активная рефлексивность жителя культурного мегаполиса. В результате родилась собственная мифология, собственный подход к природе, человеку и искусству. Его произведения складываются в эпос, поэтичный, порой жестокий и страшный, порой экзотически прекрасный.
Изысканное дрожание цвета взрывается цветовыми ударами, мягкие аморфные формы сосуществуют с колючим агрессивным штрихом, неясные сюрреалистические видения с чеканными геральдическими знаками. Рельефные работы из авторской бумаги напоминают священные предметы неизвестных культов и, кажется, наполнены каким-то эзотерическим значением. Известный петербургский искусствовед Михаил Герман писал о таких работах Казбекова: «...кисть и фантазия превратили эту почти живую, рукотворную бумагу в совершенно самостоятельное, самоценное, по собственным законам существующее явление». Такое ощущение возникает и от фигуративных акварелей художника. Кажется, это не картины, а вещи,существующие цельно и изначально, что пейзаж — составная часть естественной окраски этой вещи. Сама поверхность бумаги складывается в рисунок. Отстраненность, присущая творениям Казбекова, здесь доводится до законченности символа.
Встреча с произведениями Латифа Казбекова всегда не только эстетическая радость, но и беспокойство в мыслях, а это — неотъемлемая составляющая восприятия современного искусства.

Николай Благодатов
АКВАРЕЛЬНЫЕ ЭПОСЫ ЛАТИФА КАЗБЕКОВА

Для меня Латиф — один из самых «загадочных» художников современной петербургской арт-сцены (по ней сегодня много бродит сфинксов без загадки). Но «загадочность» его искусства — не в многозначительной зашифрованности смыслов, для прочтения которых требуются особые дешифровальные коды и пояснительные записки. Загадка в том — как, каким образом, какими затратами творческого напряжения ему удается на протяжении многих лет совмещать — не последовательно и поэтапно развивать, а «параллелить», сохранять триединство разных направляющих — многословие книжных иллюстраций (с середины 90-х их заменили рисунки), тишину и изящество станковых акварелей, аскетизм и телесную брутальность авторской бумаги. И генетическое единство трех культур — восточной, русской и западно-европейской. В каждой из этих направляющих — свой почерк, своя техника, манера, стиль, и при этом, в каждой из них — он индивидуален и легко узнаваем.
Виртуозное владение любой графической техникой и изобретение своих собственных техник добыто им и апробировано многолетней практикой книжной иллюстрации. Чтобы не «зациклиться» на однажды удачно найденной манере исполнения, чем грешат многие художники-иллюстраторы, Латиф сознательно отбирал книги (благо это было ему дозволено), позволяющие разнообразие стилевого толкования — от русских народных сказок — до скандинавского эпоса, от кенийских сказок — до «Сказок дядюшки Римуса» (таким образом им проиллюстрировано около двухсот книг).
Работа с книгой дала многое. Это не было обучением (ибо за его плечами — академическое образование в мастерской Г. Епифанова и работа с В. Курдовым, носителями высочайшей культуры петербургской графической школы); это не было стилизацией, но постижением, «впитыванием» разных стилей, «набиванием руки» на различных технических приемах, дающим полную свободу авторскому высказыванию. Но это было и преодоление техники, созвучное наставлению древнекитайского мудреца: «И теперь, если вы сможете забыть кисть и тушь, вы постигнете тайну пейзажа». Об этом же самом говорил П. Пикассо: «Техника очень нужна, если ею обладаешь в такой мере, что она совершенно перестает существовать, она исчезает».
Вспоминаю свое первое посещение мастерской Латифа, когда после долгого просмотра работ — иллюстраций, акварелей, рисунков, авторской бумаги, мы были допущены в отдельное помещение, где непосредственно происходил многотрудный, многодневный и таинственный процесс создания не просто бумажного листа, но бумажного тела. И уже тогда, наблюдая как бесформенная и бесцветная масса постепенно обретает обьем, насыщается цветом, возникла ассоциация с лабораторией средневекового алхимика, где для получения идеала — эликсира мудрецов или философского камня — смешиваются, соединяются, выпариваются разнородные простейшие вещества. Здесь, в мастерской, на наших глазах рождалось, по словам Б. Пастернака, «и творчество, и чудотворство».
У каждого художника есть свои секреты творчества. У Латифа засекречен сам ритуал рождения материала, завораживающая непредсказуемость конечного результата, работа вслепую, на тончайших нюансах мастерства и художественного предчувствия.
Сегодня мало кого удивишь рукотворностью авторского литья бумаги. У Казбекова много соратников, как много и последователей. Но мало кто начинает, как он, с нуля — с зарождения самой бумажной массы, с процедуры замешивания в нее природного цвета — коры деревьев, водорослей, лепестков цветов, ржавчины и прочих натуральных веществ, дающих изысканные цветовые градации — сродни алхимическим экспериментам, «стремящимся путем естественных соединений превращать низшие тела в более высокие и более драгоценные видоизменения» (из определения алхимии, сделанного Р. Бэконом еще в ХIII веке).
«Алхимия — ремесло, доведенное до искусства», — напишет В. Рабинович, автор интеллектуального бестселлера 80-х годов «Алхимия как феномен средневековой культуры», перевернувшего привычные представления об алхимии и доказавшего, что она являлась особым и в то же время целостным явлением культуры, синтезирующим науку, философию, литературу и искусство.
В подобном соединении средневековой, архаической арт-практики с современным пластическим языком и с современным пониманием художественных задач ,мне видится, и состоит феномен творчества Казбекова.
Магнетизм его искусства — не только в совершенном владении мастерством-ремеслом и не только в наслаждении ресурсами материала, разнообразием фактурных и цветовых решений, но в поисках своей интонации художественного высказывания.
Композиции, выполненные художником в технике авторского литья, менее всего графичны и более всего абстрактны (исключение составляют разве что фантазии на «анималистическую» тему). И прежде всего — скульптурны. Подобно пластическому объему, живой организм бумажной плоти формуется художником вручную, буквально лепится из наслоений-наращиваний бумажной массы разной плотности, ее деформаций, складок, разрезов, вмятин. Графический лист становится по сути скульптурным рельефом, живущим по законам этого жанра (недаром его работы экспонировались в Русском музее на выставке «Бумажная скульптура»). Напряжение этих произведений строится на конфликте между чистой поверхностью и глубиной, плоскостью и объемом, светом и тенью, абстрактным и конкретным. Вертикальная плоскость листа фиксирует изображаемое в неожиданных ракурсах и перспективах. Это словно бы взгляд сверху вниз и в то же время вглубь, с высоты полета — мысли, фантазии, чувства — визуализирующий то абстрактные понятия, то природные явления-состояния, то некие наделенные тайным смыслом, знаки и символы, то пейзажные зарисовки, то рельефные структуры и поверхности. Взгляд «цепляется», улавливает манящую визуальную тактильность изобразительных форм, и рука невольно тянется трогать, осязать все это разнообразие фактурных поверхностей, всех этих выпуклостей и впадин, теплую шероховатость или упругую плотность бумажного объема.
Другая направляющая творчества Латифа — большеформатные акварели на авторской же бумаге. В лучших из них, лишенных литературных подробностей, в пустынных пейзажных пространствах вне человека, вне современной суетности, он обнажает хрупкость и беззащитность природного мира. Ему важны не действия, а состояние, изменчивость настроения, интонационные нюансы; ограниченный набор сюжетных образов (воображаемые аллеи, парки, лесные поляны) дан не для описания или врастания в мир или противостояния ему, а для сложения индивидуального языка, для передачи исповедального авторского тона.
Художник заставляет нас пристально всматриваться в безлюдные ландшафты, озвученные тишиной («только шум тишины листопада»), сновидческой зыбкостью, в ирреальность реального. Артикулируя временную процессуальность, художник стремится передать длительность времени, влекущую изменения не только внешние, но и внутренние. Отсюда его пристрастие к триптихам и диптихам, к работе сериями.
Создаваемый им мир становится призрачно прозрачным, каждое явление, если и множится, то не вовне, а внутрь, обнаруживая самостоятельное существование «внутри построенной природы», в «пространстве души».
Так, символический образ туранг — огромных деревьев, живущих в пограничье между степью и пустыней, как неизбывная память детства, проведенного в Казахстане, вновь и вновь возникает в акварельных листах — то окутанных облаком цветения («Цветущие туранги»), то засыпанных снегом («Три зимних месяца»), то прорастающих зеленой кроной («Туранга»). Также постоянно длится серия вымышленных пейзажей-настроений «Аллеи и парки».
Диптих «Млечный путь» и триптих «Движение осени» (на мой взгляд, одни из лучших акварелей), построенные на полутонах, едва уловимых отсветах и рефлексах, пронзительны своей притчевой интонацией о неумолимости времени, об утрате, расставании, исчезновении.
Процесс создания этих акварелей, словно выполненных на одном дыхании, в одно касание кисти, невероятно труден и многоделен. Выцарапывая, вынимая мельчайшие частицы, крошечные атомы бумажного вещества, тем самым обнажая и совершенствуя «плоть» листа, выявляя его тактильную вещественность, заостряя тончайшие градации цвета и фактурные изыски, художник совершает таинственный алхимический ритуал превращения обычного графического листа в особый художественный мир, завораживающий своей смысловой и пространственной глубиной.
И какой потаенной силы должен быть художественный жест, способный подчинить себе свет и тень, чтобы зафиксировать ускользающий, едва уловимый «След Ангела»?

Елена Василевская
ЛАТИФ КАЗБЕКОВ. АЛХИМИЯ ТВОРЧЕСТВА

Латиф Казбеков отдал детской книге без малого двадцать лет, и на его графическом творчестве воспитано целое поколение, ныне осваивающее мир на взрослый лад. Еще в 1980-е годы, несмотря на царивший в СССР «книжный голод», едва ли не
в каждом доме, где подрастали дети, можно было увидеть роскошные по тем временам подарочные издания популярных произведений с его иллюстрациями, выпущенные в крупнейших издательствах страны — «Малыш», «Детская литература» и «Детгиз». Некоторые из них и сегодня можно найти в книготорговой сети в виде переизданий, которые — увы! — не всегда случаются с согласия автора и далеко не во всем соответствуют авторскому замыслу.
Латиф Казбеков окончил графический факультет Института им. И. Е. Репина по мастерской проф. Геннадия Епифанова (1981), однако в области книжной графики считает своим учителем другого корифея отечественной книжной иллюстрации — несравненного Валентина Курдова, автора ставших классическими иллюстраций к произведениям Виталия Бианки и Редьярда Киплинга, художника, в свое время бравшего уроки у Филонова. Приобщение Казбекова к книжной сфере, позже надолго его захватившей, началось именно с технической помощи Курдову. В свою очередь, добрые рекомендации мастера способствовали относительно быстрому вхождению молодого художника в эту сферу, избавив его от унизительной необходимости обивать пороги издательств в поисках заказов.
В числе первых успешных книжных опытов Латифа Казбекова — двухцветные рисунки к повести Анатолия Стерликова «Камышовые странники» и иллюстрации к книге Николая Сладкова «Азбука леса» (обе: М.; Л.: Детская литература, 1986), в которых впервые проявилась страсть художника к анималистической теме, разрабатываемой им пока еще в академической манере. Эти работы, отмеченные проникновенным лиризмом и обостренным чувством сопереживания живой природе, были по достоинству оценены в издательском мире и ввели его в круг постоянно востребованных художников книги. Большой удачей стал и цикл его цветных иллюстраций к книге стихов «Птичье радио» Юлиана Тувима в переводе Сергея Михалкова (М.: Малыш, 1988, 1990), выполненных в принципиально ином ключе, с расчетом на восприятие дошкольников. Успех этой книги был настолько убедительным, что с тех пор, по словам Казбекова, в издательствах стали спрашивать о его пожеланиях в выборе последующей работы — привилегия, о которой другие тогда могли только мечтать.
К началу 1990-х годов предпочтения и подходы Латифа Казбекова к детской книге обретают ясные очертания. Его принципиальная позиция состоит в отказе от догматического следования раз и навсегда выработанному авторскому почерку и в максимально возможном подчинении стилистики иллюстраций содержанию книги. При этом он сторонится эпатирующих авангардных решений и формального «оригинальничания», его важная установка — создание узнаваемого образа, доступного детскому восприятию и вызывающего привычные ассоциации у взрослых. Основой для выработки оригинальной образной системы, а также выбора совокупности технических приемов, становится для него погружение в тему литературного произведения, настойчивое стремление проникнуться духом соответствующей национальной культуры и эпохи.
Иллюстрации к книге японских сказок он стилизует в духе традиционной техники продольной гравюры на дереве; оформление книги китайских сказок строит на свободном рисунке тушью, выполненным одним движением кисти; в листах к русским сказкам использует цветовые мотивы старых народных вышивок и пестрых фартуков, в оформлении «Синбада-Морехода» — мотивы старинной персидской миниатюры, а в книге кенийских сказок — элементы африканских орнаментов. Типические национальные черты присущи и его героям: простоватый на вид Медведь или, допустим, подбоченившаяся Коза из русских сказок —
это, несомненно, русские типажи, тогда как мрачно-грозный на бандитский манер Лев из сказок Джоэля Харриса кажется типичным персонажем американского вестерна.
Художник любит работать над книгами большого формата, включающими до ста, а то и более иллюстраций. Он с безупречным вкусом и изобретательностью разрабатывает обложку и форзацы, оригинально включает в полосу оборочные иллюстрации, придумывает необычную подачу оглавления, сочиняет затейливые буквицы, заставки и колонцифры, с увлечением вводит в книжное оформление игровое начало, заставляя отдельные иллюстрации «перекликаться», вернее — «перешучиваться» друг с другом.
Полосные иллюстрации Латифа Казбекова к альбомному изданию книги «Буратино» А. Н. Толстого (М.: Росмэн-Пресс, 2001), выполненные в технике точечной акварели, не только представляют собой шедевр иллюстраторского искусства нашего времени, но воспринимаются как законченная графическая сюита, имеющая право на существование отдельно от текста. Здесь, сообразно с сюжетом известной сказки, художник обращается к традициям европейской иллюстрации XIX века с характерным стремлением к иллюзорности, объемным построением мизансцены и полным заполнением листа; с большой тщательностью и убедительностью разрабатывает образы главных героев. Свою излюбленную анималистическую тему он решает здесь по-новому: действующие в повествовании животные, будь то собака, крыса, лягушка или петух, сохраняя в основном естественные анатомические формы, приобретают очеловеченное выражение.
К числу высших достижений Латифа Казбекова в области книжной графики можно отнести и его иллюстрации к «Сказкам дядюшки Римуса» уже упомянутого нами Джоэля Харриса, выдержавшие несколько переизданий. Здесь естественная природная грация животных, столь точно передаваемая Казбековым в других работах, уступает место намеренному «очеловечиванию» героев, облеченных в одежды американцев Среднего Запада. В этих иллюстрациях на первый план выходит мимика, жест и поза, присущие различным человеческим типам и переданные с тонкой наблюдательностью и неподражаемым комизмом. Художник дает здесь волю гротескному мышлению и юмористической изобретательности, вводя в иллюстративный ряд множество забавных «приколов», уловить которые иногда можно только при внимательном разглядывании. Чего стоит, например, веревка, «проложенная» им через несколько страниц — от усердно тянущего ее Медведя к Лису, затем к Волку и, наконец, к Черепахе, которая, как выясняется, привязала ее к коряге! Или почти зеркально прорисованные форзацы, различающиеся лишь тем, что на втором отсутствует съеденный к концу повествования Воробей! В иллюстрациях к книге того же писателя «Как братец Кролик победил Льва» Латиф Казбеков снова демонстрирует умение обыгрывать элементы различных национальных культур, последовательно наряжая очеловеченных зверей-путешественников в ковбойские наряды, японские кимоно, индийские сари, африканские юбки, в накидки и головные уборы индейцев.
Художник-иллюстратор часто оказывается заложником политики издательства или типографии. Качество даже самых совершенных иллюстраций может быть сведено на нет по воле менеджера, пожелавшего сэкономить на материалах. Небрежная верстка и низкий уровень печати иногда «подкрепляются» работой неведомых дизайнеров, подгоняющих обложку и формат книги под ту или иную коммерчески выгодную серию.
Возможно, разочарование в современном состоянии книжного рынка, заваленного недоброкачественной продукцией, часто выпускаемой без согласования с иллюстратором, а то и вопреки его воле, побудили Латифа Казбекова в конце 1990-х годов оставить книжную сферу и полностью сосредоточиться на станковой живописи и графике. Впечатляющие успехи, достигнутые художником на новом поприще, вывели его в первую когорту мастеров, представляющих современное петербургское искусство, что обязывает нас простить ему эту «измену».
Впрочем, как любой крупный мастер, Латиф Казбеков непредсказуем, и, я не исключаю, что большой «взрослый» проект, осуществляемый теперь для весьма уважаемого книгоиздательства «Vita nova», станет не просто кратковременным возвращением к искусству книги, но началом новой главы в творческой судьбе нашего замечательного художника — лирика, философа и доброго фантазера.

Дмитрий Северюхин
ЛИРИК, ФИΛОСОФ И ФАНТАЗЕР: КНИЖНАЯ ГРАФИКА ЛАТИФА КАЗБЕКОВА