ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Творческая биография

Белл помог Кларку и в выборе темы его первой книги «Готическое возрождение», которую молодой ученый написал в возрасте двадцати двух лет. Огромную роль в профессиональном становлении и утверждении Кларка в официальных искусствоведческих кругах сыграл знаменитый историк искусства Бернард Беренсон, пригласивший его участвовать в работе над изданием своего труда «Флорентийский рисунок», а впослед¬ствии — над каталогом рисунков Леонардо да Винчи, хранящихся в Виндзорском замке.
В 1931 году Кларк сменил Чарльза Белла на посту хранителя изобразительного искусства в музее Эшмолеан, а уже через два года, незадолго до своего тридцатилетия, был назначен директором Национальной галереи в Лондоне и инспектором королевских коллекций: в его ведении находились тысячи произведений живописи и рисунка из собраний Букингемского дворца, Виндзорского замка и других королевских резиденций. В это время он работает над книгой о Леонардо да Винчи, которая увидела свет в 1939 году. За годы работы Кларка в Национальной галерее были приобретены имеющие большую значимость картины Сассеты, Джованни ди Паоло, Босха, Рембрандта, Энгра, Сезанна и других мастеров. Особое уважение и признание общественности ученый снискал благодаря успешному проведению эвакуации собрания Национальной галереи в Уэльс, а также устройству дневных концертов в пустых музейных залах, что стало настоящим событием в жизни Лондона военной поры.
В 1945 году Кеннет Кларк оставил пост директора Национальной галереи и целиком посвятил себя преподавательской и писательской деятельности. С 1946 по 1950 год он являлся профессором Школы изящных искусств Слейда в Оксфорде, тогда же им написаны книги «Пейзаж в искусстве» и «Пьеро делла Франческа».
В начале пятидесятых Кларк принял активное участие в создании Независимой телевизионной компании и был ее председателем, а в 1955–1960 годах занимал также пост председателя Совета по делам искусств Великобритании. Он стал одним из известнейших лекторов на телевидении; его циклы бесед об искусстве («Пейзаж в искусстве», «Рембрандт», «Великие храмы мира» и другие) пользовались величайшей популярностью у самой широкой аудитории. В 1969 году Кларк представил на Би-би-си серию передач, посвященных истории цивилизации Запада, увиденной автором сквозь призму истории искусства. Он обладал редким талантом излагать свои мысли просто и доступно, что было обусловлено его умением находить точки соприкосновения между обсуждаемыми проблемами и повседневной жизнью человека. Эти передачи стали хитом по обе стороны Атлантики, принеся Кларку международную славу. На презентации в Национальной галерее в Вашингтоне написанной им по материалам лекций книги «Цивилизация: личный взгляд» ученый был окружен вниманием, какого удостаивались в США лишь звезды Голливуда.
С 1967 по 1978 год Кларк являлся президентом Йоркского университета и попечителем Британского музея, в 1975 году участвовал в кампании по созданию галереи Тёрнера, а в 1980-м взялся за организацию в университете Йорка посвященного Тёрнеру симпозиума, и лишь болезнь помешала ему осуществить задуманное. В течение двух последних десятилетий жизни Кларк написал большинство своих научных работ: в 1964 году издана книга «Рёскин сегодня» с его комментариями, вышли в свет труды «Рембрандт и итальянское Возрождение» (1966), «Блейк и фантастическое в искусстве» (1973), «Романтический бунт» (1973), «Что такое шедевр?» (1979) и многие другие.
Кларк был прежде всего поклонником искусства итальянского Возрождения; маньеризм не вызывал у него расположения, а век Ватто и Тьеполо был, по его мнению, «зимой воображения». Не пользовалось его симпатией и искусство постмодернизма. Его взгляды считались несколько старомодными, что иногда давало повод для неоправданных обвинений в его адрес. Идеалом Кларка был человек Ренессанса, и он являл собой именно такой тип людей, сочетая высокий интеллект, благородство и чувство личной ответственности перед обществом. Книги Кеннета Кларка подкупают оригинальностью мышления и безграничной эрудицией автора, изяществом толкования и ясностью изложения материала, они уже давно стали хрестоматийными среди специалистов. В 2004 году две из них — «Пейзаж в искусстве» и «Нагота в искусстве» — впервые вышли в русском переводе и стали доступны широкому кругу читателей. Кларка узнали и полюбили в России, эти книги уже давно исчезли с полок книжных магазинов. Его взгляд на творчество, вера в то, «что вся наука и бюрократия мира, все атомные бомбы... не смогут окончательно уничтожить человеческий дух и он всегда сумеет придать себе зримую форму», способны вселить надежду в людей, живущих в XXI веке.

Странно было бы ставить себя рядом с автором прославленной монографии лишь затем, чтобы противопоставить нечто доморощенное его искусствоведческой проницательности, эрудиции, литературному дару и глубокому знанию произведений да Винчи: ведь Кеннет Кларк — автор вышедшего в 1935-м и переизданного в 1988 году двухтомного каталога самого обширного в мире собрания рисунков Леонардо — коллекции ее королевского величества в Виндзорском замке.
Еще бестактнее было бы прилагать к безукоризненно корректному исследованию Кларка пересказ каких-либо сюжетов из мутного потока домыслов, анекдотов и легенд, которыми фигура Леонардо окружена плотнее любой другой знаменитости в мировой истории искусств.
Уточнять атрибуции и датировки? Я не музейный работник, у меня нет интереса к этой области искусствознания. Атрибуции и датировки основаны у Кларка на столь прочном фундаменте предшествовавших исследований и его собственных изысканий, что существенные сдвиги уже невозможны: на любого ученого, который выдвинет новую гипотезу, непременно найдутся другие, отрицающие его доводы.
Сосредоточить внимание на личности Кеннета Кларка, на истории формирования его вкусов, взглядов, убеждений, на особенностях его языка и стиля? Это значило бы ввести в русское издание книги второго героя и утяжелить очерк Кларка — изысканный, остроумный, исполненный в лучших традициях английской гуманитарной науки — громоздким академическим шлейфом на немецкий манер. Этого мне не хотелось не только из чувства гармонии, но и просто потому, что я предпочитаю наслаждаться текстом Кларка, а не анализировать его.
Как же поступить?
Выход из затруднительного положения указывает сам Кларк. Коль скоро он посвятил свою книгу только Леонардо-художнику, то единственным достойным приложением к его труду может быть очерк достижений Леонардо-естествоиспытателя. Но на что может рассчитывать местный популяризатор искусства Возрождения, если даже такой отменный знаток творчества Леонардо, каким был Кларк, мотивировал тематическое ограничение своего исследования тем, что подробный анализ научных и теоретических трудов Леонардо «под силу только специалисту по истории средневековой и ренессансной мысли»?
К счастью, у нас есть отменного достоинства монография, посвященная научным трудам Леонардо да Винчи. Написал ее Василий Павлович Зубов (1900–1963) — московский ученый-энциклопедист, историк физики, математики, архитектуры и искусства, близкий друг А. Г. Габричевского, человек феноменальной эрудиции и силы мысли. Его фундаментальная работа о Леонардо — единственная из отечественных монографий на эту тему, удостоившаяся переиздания за границей. В 1961 году она была опубликована Академией Наук СССР, а в 1968 году увидела свет в США на английском языке. Не могу не упомянуть об удивительном совпадении: в день смерти В. П. Зубова, 8 апреля 1963 года, на международном конгрессе в Брюсселе был прочитан его доклад «Солнце в научных трудах Леонардо да Винчи». В 2008 году издательство «Наука» выпустило второе издание книги В. П. Зубова, дополненное биографией автора и текстом брюссельского доклада. Поскольку осилить этот большой труд способны только немногие профессионально заинтересованные люди, то я исполню двойной долг — и перед русскими читателями книги Кларка, и перед памятью отечественного ученого, — если предоставлю широкой публике составленный мной дайджест труда В. П. Зубова.
Но прежде, чем приступить к делу, я хочу оправдать свой подход не только желанием осветить грань универсального гения Леонардо, оставленную Кларком в тени. Я поделюсь своими отвлеченными соображениями о том, доступно ли вообще творчество гения пониманию потомков.
Когда пишешь о гении, то велико искушение представить все его поступки, все результаты его деятельности как осуществление некой программы, линии которой увязаны между собой происхождением из одного центра, как бы этот центр ни называть — душой или творческим духом, сознанием или инстинктом, демоном или роком гениального человека. Хочется и внешние обстоятельства жизни гения подверстать под вехи его творчества так, чтобы они предстали необходимыми подспорьями или препонами, ступенями или разрывами, благодаря или вопреки которым его судьба сложилась именно так, а не иначе.
В попытках обнаружить закон, по которому гений осуществил себя, сказывается невольное преклонение перед ним как перед явлением сверхчеловеческим, соразмерным лишь природным стихиям. Природа о себе не мыслит, она иррациональна, но нет природных явлений, которым невозможно было бы найти закономерное объяснение, причину, основание. Только иррациональное и может быть закономерным. Вот и гениальность никогда не укладывается в рамки рационального и тем самым подталкивает тех, кто хочет понять гения, к отрицанию случайностей и поиску необходимости во всех его внешних проявлениях. 
В итоге возникает представление о гении как о сверхцелостной личности, на пути которой даже все то, что в жизни обыкновенных смертных оказалось бы промахом, провалом, катастрофой, — все оборачивается в конце концов ей на пользу. Получается, что гений не совершает поступков, которые не укладывались бы в найденный для него необходимый принцип. Принято считать, что понять гения — значит найти единое основание для тотальной необходимости, пронизывающей все его житейские и творческие поступки.
Но я не собираюсь солидаризироваться с большинством историков искусства, которые ищут и, разумеется, находят необходимость, объединявшую разносторонние проявления гения Леонардо да Винчи. Как раз наоборот: если понять Леонардо — значит разгадать его «код», то такого понимания мне не надо.
Дело в том, что не только у гения, но и в жизни обыкновенного человека часто случается нечто необъяснимо-противоречивое. Происходит это оттого, что человек, в отличие от природы, своевольно вмешивается в переходы от причин к следствиям, причем мотивы этих вторжений, разрушающих необходимость, зачастую остаются скрытыми от него самого. У одаренного человека эта способность сильнее, чем у людей обыкновенных, ибо дар — это дисбаланс способностей, в силу которого увеличивается вероятность нетипичных намерений, решений и действий. Типичным образом ведет себя только заурядное большинство. Но гений не тот случай, когда поиск одного-единственного ключа ко всем сторонам жизни и творчества человека может вести к истине. Чтобы не обманывать себя, лучше смириться с непостижимостью гения, чем любоваться схемой, в которой мне удалось бы свести концы с концами.
Но даже если бы я верил в правдивость непротиворечивых схематических «портретов» гения, меня останавливала бы убежденность в том, что сложное может быть понято только еще более сложным, великое — еще более великим, гениальное — еще более гениальным. Чтобы охватить умом Леонардо, надо быть умнее, сложнее, выше самого Леонардо. Мне это не по плечу. Пропускаю вперед желающих.
Кеннет Кларк не одобрил бы мой агностицизм. Прочтите последнюю страницу его книги. Сначала он как будто отказывается от возможности создания непротиворечивого портрета Леонардо:
«…Образ его изменчив, как облако. <…> Многие ноты, звучащие в его творчестве, и поныне остаются непостижимыми. Одна из них, на которой я постоянно заострял внимание, — это конфликт между творческим и научным подходом к живописи: первый из них был глубоко, вызывающе романтическим, сравнимым с подходом таких мастеров, как Эль Греко и Тернер; второй, особенно ярко проявившийся в композиции „Тайной вечери“, стал основой позднейшего академизма.
Еще большую загадку представляет собой контраст между его рисунками и его записными книжками. Во всех его записях — в совокупности они являются беспрецедентно обширным и подробным повествованием о трудах и достижениях человеческого ума — практически нет ни следа человеческих эмоций. О его привязанностях, вкусах, недугах, взглядах на современные ему события мы ничего не знаем. Однако если обратиться от записей к рисункам, нам откроется глубокое и сочувственное проникновение в человеческие чувства, которое невозможно объяснить одной лишь искушенно¬стью оптического нерва».
Но честолюбие профессионала не позволило Кларку оставить загадки Леонардо без ответа:
«Чем пристальнее Леонардо вглядывается в природу, — читаем мы дальше, — тем меньше в нем остается этого сочувствия — и вот здесь-то, как мне кажется, мы можем нащупать общий, объединяющий принцип всего его творчества (курсив мой. — А. С.). Он с самой юности становится ярым поклонником той жизненной силы, проявления которой видит в растениях и живых существах; погрузившись в научные штудии, он все больше узнает о великой мощи природы, и все свои усилия направляет на то, чтобы поставить эту мощь на службу человеку. Однако чем глубже Леонардо проникает в тайны природы, тем отчетливее сознает бессилие человека… <…> Человеческий разум низвергнут с пьедестала, человек перестает быть венцом творения и постепенно исчезает из мира его воображения…»
По-моему, эта концовка — единственное слабое место в книге Кларка. Его «общий объединяющий принцип», призванный сыграть в структуре книги роль замкового камня, — ничего толком не объясняющая схема перетекания идей из сосуда с этикеткой «вера в человеческий разум» в сосуд под названием «вера в мощь природы».
Может быть, кому-то эта схема и кажется убедительной. Но мне не понятно, каким образом Леонардо мог бы постигать тайны природы, если бы он, по Кларку, перестал доверять собственному разуму. Почему бы не допустить, что вера в разум и в способность людей целенаправленно использовать силы природы не убывала у Леонардо, но, напротив, возрастала по мере проникновения в тайны природы? И что мешает предположить, что человеческие существа исчезали из мира его воображения оттого, что все чувственное в человеческих образах поглощалось в его уме размышлениями об интеллигибельных, то есть недоступных чувственному познанию, возможностях человека?
Я не предлагаю заменить тривиальную схему Кларка своей, не менее тривиальной. В моих глазах любая попытка объединить разнородные проявления гения неким «общим принципом» только обедняет их. Полагая, что нащупывает «общий объединяющий принцип» всего творчества Леонардо, Кларк устранялся тем самым от непосред¬ственного воздействия напряжения, которое постоянно испытываешь, вглядываясь в несовместимые грани гения Леонардо.
Одно дело — наблюдать, мыслить и записывать свои впечатления и соображения. Совершенно другое — рисовать. Словесная обработка опыта идет от интеллекта наблюдателя к интеллекту читателя — графические образы идут от чувственного дара художника к чувствам зрителя. Словесное описание не умеет оперировать ни кьяроскуро, ни сфумато — рисунок не знает силлогизмов. Чем пытаться смонтировать из интеллекта и чувственности агрегат под названием «образ Леонардо» — не лучше ли рассматривать их порознь в обескураживающей несовместимости, с какой они предстают перед нами в словесном и графическом творчестве этого человека?
Думаю, эти соображения дают мне право рассматривать научные труды Леонардо вне связи с его художественным творчеством, как если бы вместо одного Леонардо их было двое, объединенных только общим именем.
Кеннет Кларк завершил свой труд цитатой из записной книжки Леонардо: «Природа полна бесчисленных оснований, которые никогда не были в опыте». Обрамление, в которое историк искусства вставил эту мысль, заставляет воспринимать ее как признание Леонардо в ограниченности своих познавательных способностей. Но выньте ее из обрамления, созданного Кларком в попытке найти «общий объединяющий принцип», — и пессимизм улетучится. Леонардо вовсе не низвергает человеческий разум. Он полагает, что по мере расширения опыта все меньше будет оставаться непознанных природных закономерностей.
Итак, мое послесловие к книге Кеннета Кларка посвящается только этой стороне деятельности Леонардо — в соответствии с тем, как она представлена В. П. Зубовым. Поскольку я не претендую на составление реферата, отвечающего требованиям академического канона, то, надеюсь, мне простят отсутствие сносок — иначе их были бы сот¬ни. Подзаголовки предлагаемого читателю текста — суть названия глав в книге В. П. Зубова.

НАУКА

Противник книжного, оторванного от опыта знания, Леонардо да Винчи признавал безусловный авторитет лишь одной «книги» — неписаной книги природы. «Мудрость — дочь опыта», — писал он, ибо все, что может стать предметом опыта, повинуется «законам, которые Бог и время даровали природе-матери».
Во времена Леонардо царило убеждение, что науки тем «благороднее» и «достойнее», чем «благороднее» и «достойнее» предметы, на которые они направлены. У Леонардо же выступило на первый план другое мерило — достоверность познания. Трезвость бодрствующего ума он всегда противопоставлял миру «пустых снов» и химерических рассуждений о «великих и выспренних предметах». «Ложь настолько презренна, что, даже если она станет хорошо говорить о великих делах Бога, она отнимет благодать у своего божества, а истина обладает таким превосходством, что, даже если она начнет хвалить самые ничтожные вещи, они сделаются благородными».
Воображение в глазах Леонардо не было творческой способно-стью, превознесенной позднее романтиками. Для обозначения творческой способности он использовал другое слово — «изобретение». Изобретение создает вещи не существующие, но возможные в природе, тогда как воображение направлено на вещи химерические, невозможные и недостижимые.
Химерической Леонардо считал веру в магию: «некроманты и заклинатели» стоят «на вершине глупости». Кого именно он мог иметь в виду? В первую очередь, главу флорентийских неоплатоников Марсилио Фичино, о ком шла молва, что он «имел исключительный, божественный дар магии, изгонял и обращал в бегство злых демонов и многие души умерших».
Невозможность бестелесных духов Леонардо доказывал следующим образом. Если допустить, что дух, занимая пространство, не связан ни с каким телом, то такое бестелесное пространство есть пустота. Но пустоты в природе не может быть, следовательно, это место немедленно заполнит окружающая его стихия. Если же допустить, что дух «облекается» в тело той стихии, в которой он находится, например в «воздушное тело», то он либо сделает этот воздух более легким, что увлечет его за пределы земного пространства, либо «растечется» в воздухе, утратив свою природу.
Ставя алхимиков в один ряд с презренными фантазерами, искателями вечного двигателя, Леонардо все-таки возвышал алхимию над прочими «тайными науками», потому что алхимики открыли много полезных веществ. Но идею о возможности искусственного создания золота он считал химерой, ибо полагал, что человек не в состоянии создавать «простые вещества» природы. Человек продолжает дело природы, искусственно создавая бесконечное множество сложных веществ, которых в природе нет.
«Все наше познание начинается с ощущений», — повторял Лео¬нардо старый тезис Аристотеля. Примерно то же самое утверждал и Савонарола. Но этого недостаточно, чтобы считать их единомышленниками. Нужно иметь в виду не только то, с чего познание начинается, но и то, к чему оно ведет. В отличие от Аристотеля, который учил о познании общего через посредство единичного чувственного представления, Савонарола уводил мысль от чувственного к «невидимым предметам», подобно Фичино, который заявлял, что, говоря о Солнце, он интересуется не столько астрономией, сколько «аллегориями божественного». Леонардо же всегда ориентировал мысль на чувственно-зримое, хотя и утверждал, что «практика должна быть воздвигнута на хорошей теории».
Он часто повторял: «Природа причин становится явной из их дей¬ствий, а из причин становится явной природа действий». Открыть причину значит открыть «разумное основание», то есть закономерность явления: «Нет действия в природе без причины; постигни причину, и тебе не нужен опыт». Опыт для Леонардо — почти всегда эксперимент. В этом он восприемник двух традиций: одна из которых шла от ремесленных мастерских, другая — от аристотелизма североитальянских университетов.
Свой метод Леонардо определил следующим образом: «Сначала провести опыт, а затем посредством рассуждения доказать, почему данный опыт вынужден протекать именно так. И в этом истинное правило того, как должны поступать изыскатели естественных дей¬ствий». Когда причина известна, опыт может являться лишь наглядной «демонстрацией» уже известного «закона». «Демонстрация» для Лео¬нардо — это, прежде всего, показ общего правила на частном примере. Но если причина неизвестна, то одного опыта недостаточно для ее выяснения, утверждал Леонардо. Нужно научиться «понимать, как опыты обманывают тех, кто не постиг их природы, ибо опыты, казавшиеся тождественными, часто весьма оказывались различными». Леонардо требовал производить опыт два, три раза или больше, прежде чем вывести общий закон.
Опыт приводит к познанию эмпирически данного явления в его необходимости. Природа «понуждается разумом своего закона, который живет внутри нее». «Необходимость — тема и изобретательница природы, и узда, и вечный закон». Закон необходимости есть вместе с тем закон минимального действия. «Всякое природное действие совершается кратчайшим образом».
«Если бы ты меня спросил: что дают эти твои правила? На что они нужны? Я тебе отвечу: они обуздывают инженеров и исследователей, не позволяя им обещать себе или другим вещи невозможные и прослыть безумцами или обманщиками». «Благодаря этим правилам, ты не окутан неведением, которое привело бы к тому, что ты, не получая результата, в отчаянии отдался бы меланхолии». Если «ложные науки», основанные на «сновидениях» и воображении, уводят от «благ и красоты мира» в область невозможных химер, то наука, основанная на опыте, вводит в самую сердцевину действительного бытия. 
Стало чуть ли не общим местом утверждение, что научное творчество Леонардо, и в частности его экспериментирование, было тесно связано с творчеством Леонардо-художника. Нельзя, однако, понимать это утверждение в том смысле, что оба вида творчества неразграничимы. Разумеется, анатомические рисунки Леонардо восхищают и художника. Разумеется, детали его картин способны своей точностью восхитить геолога или ботаника. Нельзя не вспомнить «Мадонну в скалах», где мастерски изображены различные растения, различные стадии размыва горных пород и их разрушение под действием воды. Но действие воды Леонардо специально изучал как гидротехник, растения он изучал гораздо шире, чем то нужно для живописца, — как строитель, химик, физиолог. Он прекрасно понимал, что многие его наблюдения «живописи ни к чему». Таковы были, например, и его исследования возраста деревьев по концентрическим годовым кольцам, и в значительной степени открытые им законы филлотаксиса — расположения листьев.
Хотя к анатомии человека Леонардо пришел от живописи, не все его анатомические занятия были связаны с искусством. Вот красноречивое свидетельство: «Сделаешь анатомию крыльев птицы, вместе с мускулами груди, движущими эти крылья. И сходное сделаешь у человека, дабы показать возможность, имеющуюся в человеке, держаться по желанию в воздухе при помощи взмахов крыльями». Так анатомические занятия связывались с областью, в которой с осо¬бенной силой проявился новаторский гений великого ученого, — с областью авиации.
Вазари рассказывает, что Леонардо, «проходя неоднократно по местам, где торгуют птицами, собственноручно вынимал их из клеток, уплачивая продавцу цену, которую тот назначал, и отпускал их, возвращая им утраченную свободу». Вазари приводит этот рассказ в качестве примера великой любви Леонардо к животным. Но нет сомнения, что Леонардо-натуралист, Леонардо-конструктор не мог одновременно не присматриваться к особенностям движений улетающей птицы.
Наблюдения сопровождались конструированием моделей: достаточно вспомнить стеклянные модели глаза, речного русла, Средиземного моря. Несколько раз Леонардо возвращался к мысли о стеклянной модели, позволяющей «наблюдать сквозь стекло, что делает кровь в сердце, когда сжимает выходы сердца».
Не различая геометрическое и механическое подобие, Леонардо возражал против мысли Витрувия, считавшего, что «одни вещи, сделанные по образцу небольшой модели, действуют одинаково и в большом размере… некоторые же таковы, что на модели они кажутся правдоподобными, но, будучи увеличены, разваливаются». Для той свободы, с которой Леонардо переходил от «малого» к «великому», показательно описание движения воды в двух канавках, на основании которого он строил смелые заключения о морских приливах.
Моделирование тесно связано с ролью аналогий в научном творчестве Леонардо. Так, в области авиации для Леонардо определяющей была аналогия между плаванием и летанием. «Напиши о плавании под водой и получишь летание птицы по воздуху». Применяя уподобление приливу и отливу для объяснения движения крови и дыхания, Леонардо следовал старой медико-биологической литературе. Но в ряде случаев он поступал наоборот, характеризуя геофизиче-ские процессы в терминах биологических. Он писал, например: «Тело Земли имеет природу рыбы, дельфина или кита, потому что дышит водою вместо воздуха». Казалось бы, это противоречит представлению о трезвой практичности ума Леонардо. Но нельзя забывать, что подобными заявлениями Леонардо начинал, а не завершал процесс познания. Аналогия была у него не средством объяснения, а попыткой наметить гипотетический путь от «причины» к «следствию», который в дальнейшем проверялся на опыте. 
Резко обособляя биологические виды, Леонардо ставил проблему их сравнительного изучения. «Знающему человеку, — писал он, — нетрудно сделаться универсальным, так как все наземные животные обладают подобием в членах тела, то есть в мускулах, нервах и костях, и различаются только длиной и толщиной». Однако сближение тотчас же влекло за собой поиск различий. «Изобрази здесь ноги медведя и обезьяны и других животных с тем, чем отличаются они от ноги человека, и также помести ноги какой-нибудь птицы». Аналогичные требования он предъявлял к описанию внутренностей.
Чтобы правильно оценить сравнительно-анатомические заметки Леонардо, следует помнить, что его не столько интересовало сравнение морфологической структуры как таковой, сколько раскрытие общих закономерностей тех или иных функций, и в первую очередь механизма движений.

ГЛАЗ — ПОВЕЛИТЕЛЬ ЧУВСТВ

«Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, как не природная красота мира, которой, если ты хорошенько рассудишь, ты наслаждаешься только посредством чувства зрения?» — патетиче¬ски вопрошал Леонардо. «Кто не предпочел бы потерять скорее слух, обоняние и осязание, чем зрение?» — ибо «тот, кто теряет зрение, теряет красоту мира со всеми формами сотворенных вещей».
Осуждая Демокрита, который якобы ослепил себя, Леонардо восставал против безумия тех, кто «вырывает себе глаза, чтобы избавиться от помехи в своих рассуждениях». По существу, это полемика против платоновской проповеди очищения ума, которое состоит в том, чтобы «душа наиболее отделялась от тела». Леонардо утверждал противоположное: «Душа хочет находиться со своим телом, потому что без органических орудий этого тела она ничего не может совершить и ощущать». Для Платона тело — «темница» потому, что в нем душа разлучена со своей «небесной родиной». Для Леонардо оно темница тогда, когда душа лишена возможности через посредство глаза вступать в непосредственное общение с окружающим миром.
В вопросе о содержании зрительных ощущений Леонардо держался мнения польского оптика XIII века Витело, который различал зрительное ощущение «как таковое» и «истолкование» этих ощущений глазом («прилежное рассматривание»). Зрительное ощущение «как таковое» есть «действие, посредством которого на поверхности глаза просто запечатлевается форма видимого предмета», тогда как «истолкование» — «действие, посредством которого зрение… приобретает истинное постижение формы предмета». Леонардо последовательно критиковал наивно-сенсуалистическую точку зрения тех, кто утверждал, что «у солнца нет иной величины, кроме видимой».
Поскольку «глаз» занимал центральное место в теории познания Леонардо, то наука о зрении неизбежно превращалась для него в средство «самопознания»: оптика становилась реализацией древнего завета «познай самого себя». Чтобы по-настоящему владеть инструментом зрения, то есть «уметь видеть», нужно в деталях изучить это тончайшее орудие познания.
Античная оптика сводила зрение к осязанию: из глаза исходят зрительные лучи, как бы ощупывающие предмет. Эта теория легко поддавалась геометризации и приводила к построению зрительных конусов или пирамид с вершиной в глазу и с основанием на поверх¬ности видимого предмета. Перспективные построения получаются в результате рассечения конуса зрительных лучей поверхностью, перпендикулярной к оси зрения. Альберти рассматривал ее как «прозрачное стекло, сквозь которое проходит зрительная пирамида».
Ко временам Леонардо основные практические выводы из этого принципа линейной перспективы уже были сделаны. Его внимание больше привлекали дефекты линейной перспективы, недостаточность ее геометрических законов для правдивой передачи действительно¬сти. Отвечая на вопрос, «почему картины не так же рельефны и живы, как вещи, видимые в зеркале», Леонардо указывал, что перспективное изображение на картине есть результат монокулярного зрения, тогда как рельеф человек воспринимает двумя глазами.
Простая геометрическая проекция на плоскость картины не всегда способна правильно передать расстояния. Во избежание этого недостатка Леонардо советовал живописцам, во-первых, выполнять фигуры с разной степенью законченности; он называл это «пропаданием очертаний». Второе средство — свет и тени; Леонардо считал, что в живописи тени требуют «много большего внимания и размышления», чем очертания, так как тени не имеют ощутимых границ и «в большинстве случаев смутны». Третье средство — «воздушная перспектива». Леонардо был первым, кто употребил этот термин. Основное положение в теории воздушной перспективы Леонардо гласит: «Поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета». Из этого положения выводится объяснение синевы теней на белом фоне, изменения белизны водяной пены, цвета освещенного лица и рефлексов обнаженного тела. Из этой же теоремы Леонардо исходит при объяснении, почему цвет тел теряется, темнея по мере удаления тел от глаза. Кроме освещения и количества света и тени на телах, в этом случае играют роль плотность воздуха и качество цвета.
Однако оптика Леонардо — отнюдь не подсобная дисциплина живописи. Вот показательный отрывок: «Если увидишь в открытой местности женщину, одетую в белое, то та ее сторона, которая будет видна солнцу, будет настолько светлого цвета, что на нее будет даже несколько больно смотреть, как на солнце. А та ее сторона, которая будет видима воздуху, освещенному солнечными лучами, в него вплетенными и его пронизывающими, покажется отливающей в синий цвет — вследствие того, что воздух сам по себе синий. Если же на близкой поверхности земли будет луг и женщина очутится между лугом, освещенным солнцем, и самим солнцем, то ты увидишь, как те части складок, которые могут быть видимы лугу, окрасятся лучами, отражающими цвет этого луга. И так она будет меняться в цвете от соседних освещенных и неосвещенных предметов». Тщетно мы стали бы искать на его картинах соответствия этим наблюдениям. Как живописец он предпочитал показывать локальный цвет предмета, а рефлексы характеризовал как «ложные» цвета. Приведенный выше отрывок — предостережение от «ложных» цветов: надо избегать ставить белые тела в такие условия, в которых белый цвет перестает проявляться в его чистом виде.
Единственная область живописи, где Леонардо достаточно полно учитывал свои оптические наблюдения, — пейзажные фоны его картин. Изображая далекие горы синими, изображая оттенки цвета, видимого сквозь туманную дымку, он повествует не об «обманах зрения», а о подлинной правде: синева свидетельствует о расстоянии гор, оттенки цвета — о свойствах промежуточной среды. Если живописец не будет делать отдельные фигуры «только намеченными и незаконченными», он будет поступать «вопреки явлениям природы, своей учительницы». На этом основан леонардовский прием «сфумато». Приемы, о которых он говорил, позволяли преодолеть односторонность и жесткость математической перспективы, исходившей из представления об одноглазом («кривом»), неподвижном («вросшем в землю») наблюдателе.
Если античная теория лучей, исходящих из глаза, явилась отправным пунктом для развития линейной перспективы, то другая античная теория — «эйдолов», «образов» или «подобий» — соответствовала представлению Леонардо о сложной сети взаимоотношений, соединяющих отдельные предметы (в том числе и глаз) друг с другом. «Каждое тело наполняет окружающий воздух своими подобиями… которые все во всем и все в каждой части. Воздух полон бесчисленных прямых и светящихся линий, которые пересекают друг друга и переплетаются друг с другом, не вытесняя друг друга; они представляют каждому предмету истинную форму своей величины», — писал Леонардо. Подобно стоикам, он трактовал «образы» не как материальные истечения, выходящие из предмета и достигающие глаза, а как некое напряжение между предметом и глазом, преобразующее межпредметное пространство.
По Леонардо, «перспектива (оптика) породила науку астрономии». Астрономических вычислений в его записках нет. Его астрономия — это своеобразная прикладная оптика, наука о том, как мы видим светила Вселенной и как эти светила «видят» Землю. Увеличение светил у горизонта, свет и цвет Луны, вид лунных пятен, мерцание звезд — вот темы, к которым он постоянно возвращался.
Убежденность в универсальности оптических законов была связана с верой в однородность Вселенной: мы видим Луну и другие светила такими же, какими они «видят» нас. Земля окружена своими стихиями (водою, воздухом и огнем) так же, как Луна окружена своими. Поясняя мысль, что всякое небесное тело, окруженное тяжелыми и легкими «стихиями», не может «упасть со своего места», Леонардо обращался к образу, известному уже в XII веке: «Желток яйца держится посреди своего белка, не опускаясь никуда».
Земля сияет в мировом пространстве благодаря отражению Солн¬ца в ее океанах. Таково же, по Леонардо, происхождение лунного света. Этим утверждением Леонардо лишал Землю ее центрального положения во Вселенной. «Земля не в центре солнечного круга и не в центре мира, а в центре стихий своих, ей близких и с ней соединенных; и кто стал бы на Луне, когда она вместе с Солнцем под нами, тому эта наша Земля со стихией воды казалась бы играющей роль ту же, что Луна по отношению к нам». Эти соображения, как и лаконичная запись «Солнце не движется», шли вразрез с традиционной геоцентрической иерархией космоса.
Нельзя не упомянуть об открытии Леонардо, в котором сказались его качества зоркого наблюдателя: он совершенно верно объяснил пепельный цвет Луны отражением Солнца от земных океанов.
По Леонардо, «одна из похвальнейших и удивительнейших особенностей, примечаемых в творениях природы», заключается в том, что «ни в одном из творений ее, в пределах вида, ни одна частность не похожа в точности на другую». Такое неистощимое разнообразие не способна охватить никакая теория, никакая наука.
«Та наука полезнее, плод которой более поддается сообщению». Сообщению же поддается совокупность общих правил, которым можно научить и которые можно изучить. Отсюда кажущееся противоречие между отношением Леонардо к живописи как к «науке», общие правила и приемы которой доступны подражанию и «могут передаваться по наследству» от учителя к ученику, и его убеждением, что живопись — «наука», которой «нельзя научить того, кому не позволяет это природа». В первом случае он имел в виду профессионально-техническую подготовку живописца, которой, собственно, и служат записи Леонардо. Во втором случае речь шла о художественном творчестве, о ценности отдельных произведений. Живопись «нельзя копировать как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С нее нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток таков же, как и оригинал, в отношении достоинства произведения; она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остается благородной, она дарует славу своему творцу и остается ценной и единственной и никогда не порождает детей, равных себе. И эта особенность делает ее превосходнее тех наук, что повсюду оглашаются».

«РАЙ МАТЕМАТИЧЕСКИХ НАУК»

Сопоставим две записи Леонардо: «Пусть не читает меня в основаниях моих тот, кто не математик». «Механика есть рай математических наук, посредством нее достигают математического плода». Кажется, все ясно. Математика и механика провозглашены верховными науками; Леонардо — первый представитель механико-математического миросозерцания. На самом деле картина сложнее, чем это кажется.
«Механика» у Леонардо — не теоретическая дисциплина, а «наука о машинах». Благодаря «механике» реализуются теоретические положения «математики», которая включает и то, что мы теперь называем теоретической механикой. «Математика» охватывала у Леонардо не только чисто математические дисциплины, но и физику, что явствует из его восклицания: «О математики, пролейте свет на это заблуждение! Дух не имеет голоса, ибо где голос, там и тело…» С точки зрения современной, для опровержения разглагольствований о «голосах духов» следовало бы призывать не математиков, а физиков, которые занимаются вопросами акустики. Когда Леонардо утверждал: «Птица — действующий по математическим законам инструмент», он опять-таки имел в виду не математику, а то, что мы называем механикой.
Требование «пусть не читает меня в основаниях моих тот, кто не математик» вовсе не относится к чистой математике. Это сказано в описании механизма сердечных клапанов. «Тот, кто порочит выс¬шую достоверность математики, тот питается сумбуром», — сказано в связи с рисунком сердца. «Изучайте математику и не стройте без фундаментов», — после рассуждения о движениях при дыхании и пищеварении. «Все это я опишу и нарисую подробно, доказывая эти движения на основе моих математических начал», — о движении мускулов рта.
Леонардо интересовался физическим смыслом того или иного математического алгоритма, диапазоном его возможного применения к фактам физического мира. Отсюда мораль: «Не доверяйте же, исследователи, тем авторам, которые одним воображением хотели посредствовать между природой и людьми». Математика да Винчи — не созерцание сверхчувственного мира, а поиски геометрического костяка реальности. Но он был чужд и мистическому платонизму Пико делла Мирандолы, четыре тезиса которого, безоговорочно одобренные Фичино, гласили, что «математика не есть настоящее знание», что она «не ведет к блаженству», что математические науки «не суще¬ствуют ради них самих», что «нет ничего более вредного для теолога, чем частые и усидчивые занятия математикой Евклида».
Рукопись Леонардо о преобразовании площадей в равновеликие площади и тел в тела, равновеликие по объему, была связана с решением задач, встречавшихся при чеканке и отливке металличе¬ских деталей, при работе в качестве скульптора, при строительных и гидротехнических расчетах. «Математика» Леонардо — эмпирическая дисциплина. Не случайно он был изобретателем приборов для решения математических задач: пропорционального циркуля, прибора для нахождения точки отражения на выпуклом зеркале, прибора для вычерчивания параболы, прибора для построения параболических зеркал.
По Леонардо, в «науке о тяжестях» античные механики ошибочно смешивали выводы, основанные на исследовании чисто математического, абстрактного рычага и рычага весомого, физического. Самого Леонардо интересовал именно весомый рычаг. «Между механической точкой и точкой математической разница бесконечная, ибо механическая — видима, а следовательно, имеет непрерывную величину, а все непрерывное делимо до бесконечности; математическая же точка невидима и не имеет никакой величины; а там, где нет величины, там нет деления».
В своих вычислениях Леонардо, как правило, довольствовался приближенными решениями, достаточными для инженера, но не удовлетворяющими требованиям математической строгости. «Пропорция обретается не только в числах и мерах, но также в звуках, тяжестях, временах и положениях и в любой силе». Отсюда обилие афоризмов и заметок, построенных по схеме простейшей линейной зависимости: «насколько — настолько», «во столько раз — во сколько», «чем больше — тем больше». Сила света убывает пропорционально первой степени расстояния; такая же линейная зависимость между интенсивностью цвета, расстоянием и плотностью воздуха. Зависимость степени освещенности от угла падения световых лучей Леонардо тоже определял в форме простейшей пропорциональности, тогда как на самом деле степень освещенности пропорциональна косинусу угла, образуемого лучами с нормалью к освещенной части поверхности.
Математические формулировки да Винчи почти всегда проще, чем те задачи, которые он ставил и которые не могли быть с исчерпывающей полнотой решены средствами старого математического аппарата. Это была отнюдь не только личная беда Леонардо, которую можно было бы объяснить характером полученного им математического образования. У математиков его времени переменная величина еще не стала кардинальным понятием, поэтому они не могли овладеть сложными проблемами движения, которые ставило перед ними естествознание. Особенно наглядно это несоответствие проступает в гидродинамике. «Гидродинамика» Бернулли появилась лишь в 1738 году, когда стало возможным применить к этой области новый математический аппарат. При чтении многих описаний движения воды перед читателем, прежде всего, встает облик Леонардо, зорко наблюдающего особенности течения рек, вглядывающегося в особенности берегов и подводных камней. Это опыт гидротехника, корабельщика, пловца. Понятно стремление Леонардо заменять в ряде случаев вычисление измерением. Не случайно он часто упоминает измерительные устройства: прибор для измерения скорости ветра, приборы для измерения пути, гигрометр. Рассуждения у Леонардо требуют чертежей, они непонятны без наглядных образов.
Под углом зрения механики рассматривал Леонардо и функции живых организмов. Движение человека, тянущего груз, бегущего, поднимающегося и спускающегося по лестнице, фиксируется в рисунках и описаниях и анализируется с точки зрения общих механических законов. Леонардо как бы насквозь видел человеческое тело, связывая эти движения со строением костей и скелета. В его рисунках скелет всегда «живет», совершая различные движения. Сердце, которое да Винчи называл «чудесным орудием», изобретенным «верховным художником», тоже подлежало анализу с позиций механики. В описаниях сердца у него появляются образы, заимствованные из близко знакомой ему области гидротехники, — сравнение с течением реки сквозь озеро. В отрывках, посвященных пищеварению, также появляются образы и сравнения из области гидромеханики.
Леонардо-инженер исходил из мысли, что одни и те же законы механики управляют движениями животных и движениями аппаратов, построенных человеком. Он называл свой летательный аппарат «птицей». Термин «летающий» означал у него «вообще все то, что летает», — птиц, бабочек, летучих мышей и опять-таки летательные аппараты. В записях, посвященных птицам, — те же вопросы равновесия, те же законы сложения и разложения сил, падения тел, что и в механике. Соотношение между силой тяжести, силой сопротивления воздуха, силой ветра и подъемной силой — основные термины, в которых Леонардо описывал полет птицы.
Но как опытный конструктор он видел и отличия организма от машины. Способность птицы «поддерживать равновесие» путем «почти неуловимого балансирования» Леонардо не хотел объяснять чисто механическими принципами. Для него это были функции «души» птицы, которая управляет движениями крыльев тоньше и лучше, нежели человек частями своего искусственного, «неуклюжего» летательного аппарата. Ссылка на «душу» не содержит ничего мистического; Леонардо понимал, что «тончайшие движения» птицы невоспроизводимы средствами техники его времени, а потому несводимы к тем общим законам механики, которые ему известны.
Физика да Винчи осталась качественной физикой. В этом отношении очень важно его заявление, что геометрия и арифметика «распространяются лишь на познание непрерывных и дискретных количеств и не беспокоятся о качестве, которое составляет красоту произведений природы и украшение мира».
Термином «духовный» Леонардо обозначал абстрактное, а потому «невидимое». Математические линии, абстрагированные от материи, Леонардо называл «духовными» и противопоставлял их «телесным». Свойства или качества, не увеличивающие объем или вес, например «силу», присущую телу, Леонардо также характеризовал как «духовные».
Лишь изредка он прибегал к представлению о невидимых, неуловимо-мелких частицах. Например, дождь «часто обращается в столь мелкие частицы, что не может больше падать, оставаясь, таким образом, в воздухе». Не забудем, что во времена да Винчи еще не существовало микроскопа, а потому не было стимула к формированию представлений о мире вещей и существ, находящихся за пределами человеческого зрения, не вооруженного приборами. Тем поразительнее упорное стремление Леонардо дойти до «последних границ» видимого, уловить ускользающие от человеческого взора мельчайшие движения. Описывая движения крыльев стрекозы, Леонардо утверждал, что, поднимая передние крылья, она опускает задние. Утверждение это могло быть проверено лишь при помощи скоростной киносъемки, которая показала, что Леонардо был не прав. Но никто не поставит ему это в вину, тем более если учесть, что подъем передней и задней пар крыльев стрекозы происходит одновременно, опускание же задней пары начинается на 1/80 секунды раньше опускания передней.
Леонардо стремился по возможности обойтись в механике без понятия притягательной силы, которое препятствовало бы наглядности его кинетических схем. «Тяжелое тело падает к центру мира не потому, что этот центр притягивает его к себе», — заявлял он. Объяснение приливов притяжением Луны он отвергал, будучи убежден, что притяжение возможно только между противоположностями: «холодная» Луна не может притягивать к себе холодную и влажную стихию моря.
Но он не смог обойтись без понятия притяжения при попытках уяснить, каким образом грунтовая вода попадает на вершины гор. Это явление он сводил к общим закономерностям движения стихий: легкая стихия «увлекает» за собой тяжелую. «Где жизнь, там теплота; где жизненное тепло, там движение влаги». Он прибегает к аналогии между подъемом воды на вершины гор и подъемом крови в случае ранения головы! Объяснение кровяным давлением Леонардо отвергал, полагая, что и здесь более легкие «духовные» частицы тепла увлекают «материальные» частицы крови. «Если тело Земли не имело бы сходства с человеком, невозможно было бы, чтобы вода моря, будучи гораздо ниже гор, чтобы могла она по природе своей подняться до вершины гор. Почему надобно думать, что та же причина, что удерживает кровь в верхней части человеческой головы, та же самая причина держит воду на вершинах гор».
Верность зрительному образу явления, нежелание проникнуть к невидимым движениям или невидимым частицам сказались на отношении Леонардо к химии, которая старалась «разъять» чувственно данное и путем анализа проникнуть в «тайники» химического состава, сделав его наглядным при помощи образной модели сочетающихся друг с другом невидимых частиц. Леонардо останавливается на чистой эмпирии и ею ограничивается. Его химические записи — по большей части рецепты красок.
Старые исследователи видели чуть ли не предвосхищение кислородной теории в записи Леонардо: «Там, где не живет пламя, не живет ни одно животное, которое дышит». Фактически же он продолжал дер¬жаться традиционного учения о переходе стихий друг в друга. При горении воздух вместе с «питающим веществом» свечи превращается в другую стихию — огонь. Что же касается дыхания, то воздух выполняет здесь, по Леонардо, совершенно иную функцию: он охлаждает кровь, разгоряченную от движения и от трения ее о стенки сердца. Таким образом, без воздуха действительно нет ни пламени, ни дыхания, но между обоими явлениями для Леонардо нет ничего общего. Он преимущественно описывал, но не объяснял пламя. В текстах, посвященных пламени, виден глаз наблюдателя-художника, ученого, металлурга, которого интересуют главным образом движения паров и «влаги» в пламени, их различная тяжесть и легкость, температура различных частей пламени, качество топлива.
Стремление ограничиться эмпирией характеризовало и отношение да Винчи к медицине. К врачам он относится с явным недоверием. Но этот скептицизм не исключал признания, что настоящая медицина есть «восстановление согласия стихий, утративших взаимное равновесие», а «болезнь есть нестроение стихий, соединенных в живом организме».
Во многих записях Леонардо содержатся общие высказывания о том, что он называл четырьмя «потенциями» природы, — тяжести, силе, движении и ударе. Таково знаменитое рассуждение о силе, которая «все возникшие вещи понуждает к изменению формы и положения, бешено устремляется к своей желанной смерти и разнообразит себя соответственно причинам». «Медленность делает ее большой и быстрота слабой; она рождается насильственно и умирает свободно. И чем она больше, тем скорее истощается. Яростно гонит она прочь все противящееся ее разрушению, стремится победить, умерт¬вить свою причину, свою преграду и, побеждая, сама убивает себя». В этом тексте есть и «философская драма», и «антропоморфизм», который делает леонардовское рассуждение не пригодным и не применимым в механике. Но надо учитывать, что все, что он здесь писал, было не исходным, «рабочим» определением, а, наоборот, завершением исследований по механике. Здесь следует говорить не столько об «антропоморфизации» механики, сколько о «механизации» человеческого мира.
Подтверждением только что сказанного является знаменитый отрывок о бабочке и свете. «Надежда и желание водвориться на свою родину и вернуться в первое свое состояние уподобляется бабочке в отношении света, и человек, который всегда с непрекращающимся желанием, полный ликования, ожидает новой весны, всегда нового лета и всегда новых месяцев и новых годов, причем кажется ему, будто желанные предметы слишком медлят прийти, — не замечает, что, собственно, желает разрушения! А желание есть квинтэссенция, дух стихий, который, оказываясь заточенным душой человеческого тела, всегда стремится вернуться к пославшему его. И хочу, чтобы ты знал, что это именно желание есть квинтэссенция — спутница природы, а человек — образец мира». По Леонардо, стихия, окруженная той же стихией, например вода, окруженная водою той же плотности, не движется ни вверх, ни вниз. Движение появляется только тогда, когда она попадает в инородную, «чужую» стихию, и «устремление» ее к своему «естественному месту» тем сильнее, чем дальше стихия от своей «родины». Это закон Вселенной, по которому живет и душа человека. Бабочка (и человек) желает собственного разрушения и потому является образцом, символом, «моделью» мира.
Это размышление Леонардо уясняется при сопоставлении с другим, которое ему предшествует. Он ставит вопрос: «Почему природа не запретила одному животному жить смертью другого?» Сначала он пытается объяснить это некой высшей «целесообразностью»: «Природа, стремясь и находя радость постоянно творить и производить жизни и формы, зная, что в этом рост ее земной материи, гораздо охотнее и быстрее творит, чем время разрушает; и потому положила она, чтобы многие животные служили пищей одни другим; и так как это не удовлетворяет подобное желание, часто насылает она некие ядовитые и губительные испарения на большие множества и скопления животных и прежде всего на людей, прирост коих велик, поскольку ими не питаются другие животные, и по устранении причин устраняются следствия. Итак, — возражает дальше самому себе Леонардо, — эта земля ищет прекращения своей жизни, желая непрестанного умножения?» Да, отвечает он, ибо «часто следствия походят на свои причины, животные служат примером мировой жизни»; вслед затем Леонардо переходит к образу бабочки, устремляющейся к собственной смерти.
Таково «механистическое обоснование» трагического ощущения человеческой жизни, которая в своем развитии таит семена собственного разрушения. Леонардо в конечном итоге возводил это ощущение к «общему» мировому закону и пытался выразить его в терминах «механики»: движение «стихии», устремляющейся к своему «естест¬венному месту», сменяется состоянием покоя, то есть уничтожается, когда «стихия» достигла своей «родины». Вот еще одно описание «выхода из своей стихии»: «Пребывала вода в гордом море, своей стихии; но пришло ей желание подняться на воздух и, подкрепившись стихией огня, вознеслась она тонким паром и казалась почти такой же тонкости, что и воздух. Но, поднявшись в высоту, очутилась она среди воздуха, еще более тонкого и холодного, где ее и покинул огонь. И вот уже малые ее крупицы, теснимые друг к другу, стали соединяться между собой и обретать тяжесть; и при падении обратилась ее гордость в бегство. Так вот и падает она с неба; а затем выпила ее сухая земля, где в заточении на долгие времени отбывает она покаяние в грехе своем».
«Красота мира» у Леонардо — трагическая. Его учение о гармонии отнюдь не холодно-классично, в нем нет ни норм, ни канонов. Природа — заботливая мать и жестокая мачеха. Среди «описаний», созданных Леонардо, едва ли не самое гениальное — описание острова Кипра. Оно насквозь антиномично. Уже в самом начале намечено сплетение двух контрастирующих тем, которые в дальнейшем получат свое поэтическое и вместе с тем подлинно музыкальное развитие. «С южных берегов Киликии виден в полуденной стороне прекрасный остров Кипр, бывший царством богини Венеры (невольно вспоминаешь картину Ватто «Отплытие на остров Кифера». — А. С.), и многие, возбужденные его красотою, разбивали свои корабли и снасти среди скал, опоясанных головокружительными волнами». После этой сжатой экспозиции звучит развитие первой, мелодически плавной, поющей темы: «Здесь красота нежных холмов приглашает странствующих корабельщиков отдохнуть среди их цветущей зелени, в которой кружащиеся ветры наполняют остров и окрестное море сладкими ароматами». Но сразу же в лирическую кантилену безмятежного пейзажа врываются скорбные возгласы и развертывается картина погибших судов, потерпевших крушение: «О, как много кораблей здесь было уже потоплено! О, как много судов разбилось о скалы! Здесь можно было бы видеть бесчисленные суда, разбитые и полуприкрытые песком; у одного видна корма, у другого нос, у одного киль, у другого борт, — и это кажется похожим на Страшный суд, который хочет воскресить мертвые корабли; так велико количество их, что оно покрывает все побережье с полуночной стороны». Все обрывается на печально одинокой каденции: «Здесь северные ветры в отзвуках производят разнообразные и страшные звучания».
Полный творческих проектов, не находивших осуществления, Леонардо сознавал обреченность своих технических замыслов. Изобретенные им ткацкие, стригальные, прядильные машины не могли найти применения, так как в мануфактурно-ремесленном производстве машина играла еще второстепенную роль. Хищным, честолюбивым, неразборчивым в средствах ренессансным правителям Леонардо был нужен, прежде всего, как военный инженер и как живописец, увеличивающий блеск их двора. Им не было дела до его смелых замыслов в области авиации. Им не интересен был физик-экспериментатор, математик, геолог, ботаник, анатом.
Но Леонардо упорно повторял самому себе: «Скорее смерть, чем усталость».

ВРЕМЯ

«Напиши о свойстве времени отдельно от геометрии», — записал однажды Леонардо. И действительно, он это делал, в разные моменты своей жизни воссоздавая гераклитовские образы реки и пламени. Образ горящей свечи становился для Леонардо символом диалектического единства жизни и смерти.
О его умении делать «близкими глазу» предметы самого далекого прошлого, озарять их светом мысли, говорят поразительные картины минувших эпох Земли, которые возникали в его голове, когда он воображал озеро на том месте, где «ныне мы видим цветущий город Флоренцию», или вершины Апеннин, которые стояли в море «в виде островов», а «над равнинами Италии, где ныне летают стаями птицы, обычно рыскали рыбы большими стадами».
Леонардо до необычайности раздвигает горизонты времени по сравнению с 7000 годов библейской хронологии. «О время, скорый истребитель сотворенных вещей, сколько королей, сколько народов ты уничтожило и сколько перемен государств и различных событий воспоследовало с тех пор, как чудесная форма этой рыбы здесь умерла в пещерных и извилистых недрах. Ныне разрушенная всепобеждающим временем, ты терпеливо лежишь в том отовсюду замкнутом месте; иссохшим и обнажившимся скелетом образовала ты костяк и подпору расположенной над тобою горе».
Быть может, именно потому, что Леонардо мыслил время в таких гигантских масштабах, он был равнодушен к историческим формам человеческого бытия, к историческим событиям, к историческим реминисценциям. Здесь приходится вспомнить словесный эскиз «Тайной вечери» без единого имени, вне той «атмосферы единственности», которую создала вокруг этого события и легенда, и художе¬ственная традиция.
«Природа всегда и во всем одинакова» и «не меняет обычные виды вещей, ею созданных», — твердо заявлял Леонардо. Морфологические и функциональные сопоставления, которые намечали пути к сравнительной анатомии, не содержали у него даже намека на генетические связи, на мысль об эволюции. Нет у него намека и на подлинную эволюцию Земли. Вся «история» нашей планеты сводится к постоянной смене все тех же процессов, к постоянному перемещению суши и моря, которое подобно колебанию маятника. Время не создает нового, оно только разрушает и уносит в своем течении все вещи. Читая леонардовские строки, посвященные ископаемым раковинам или остаткам рыб, современный читатель невольно переносится воображением в безлюдные отдаленные геологические эпохи, вспоминает о последовательных периодах истории Земли, то есть начинает рассматривать высказывания Леонардо сквозь призму позднейшего эволюционизма. Но у него и короли, и народы, и государственные перевороты — все это лежало в одной плоскости с теми животными, которые для нас являются представителями эпох, предшествовавших появлению человека.
Наблюдая размывы речных берегов, Леонардо пришел к мысли о роли воды как основного геологического фактора, видоизменяющего лик Земли. «Вода — возница природы». Зная Центральную и Северную Италию, Францию — местности, где наглядно выступает действие воды как фактора, изменяющего рельеф страны, Леонардо убеждался, что горы своим происхождением обязаны воде. Возможно, если бы он лучше знал Южную Италию, то в большей мере исследовал бы деятельность вулканических сил, о которых в его записях встречаются лишь отрывочные строки — чаще всего в патетически-картинных описаниях.
В своих рассуждениях Леонардо исходил из собственных наблюдений. Недаром он первым в Западной Европе стал подниматься на горы с научными целями. Но там, где мысль его устремлялась к вопросам, разрешение которых путем прямых наблюдений было для него невозможно, там он прибегал к расспросам, книгам, моделированию, рассуждениям по аналогии. В беглой заметке Леонардо писал о том, «как река По в короткое время превращает в сушу Адриатическое море, так же как она превратила в сушу значительную часть Ломбардии». На другой странице того же кодекса он пишет о Ниле, которого он не видел: «Постоянно движутся морские берега по направлению к середине моря и гонят его с первоначального места. Самая низкая часть Средиземного моря сохранится в качестве русла и течения Нила, величайшей реки, в это море впадающей. И с ним сольются все реки в виде притоков его, изливавшие раньше свои воды в это море, как видно это на примере По с его притоками».
Объясняя перемещения морей, Леонардо ссылался, с одной стороны, на обвалы гор и их размыв, а с другой — на старую теорию медленного поднятия суши. В отличие от ученых своего времени, только по книгам изучавших и сопоставлявших свидетельства древних и новых авторов, Леонардо не сопоставлял книжные источники с целью их согласования и примирения — он брал их за исходную точку, чтобы проверить их всеми возможными средствами. Согласно теории медленного поднятия суши, подъем суши всегда происходит быстрее, чем понижение гор вследствие их размыва. Эта теория толкала Леонардо к мысленным эсхатологическим экспериментам. Если теория неверна и подъема суши не происходит, то «низкие места морского дна постоянны, а вершины гор нет. Отсюда следует, что Земля станет сферичной и вся покрытой водами и будет необитаемой».
Если же подъем суши действительно происходит быстрее размыва гор, то Землю ждет другой конец: «Когда стихия воды останется замкнутой между выросшими берегами рек и морскими побережьями, то наросшая земля приведет к тому, что окружающий воздух, который должен опоясывать и замыкать эту умножившуюся массу земли, образует очень незначительный слой между водой и стихией огня и будет лишен нужной влаги. Реки останутся без своих вод, плодоносная земля не будет больше производить зеленеющие ветви, поля не будут больше покрыты волнующимися нивами. Все животные, не находя свежей травы на пастбищах, умрут, и тогда не окажется пищи у хищных львов, волков и других животных, живущих добычей; людям, после многих усилий, придется расстаться со своей жизнью, и род человеческий вымрет. И так плодоносная, дававшая богатый урожай земля, покинутая, пребудет сухой и бесплодной, от ухода водной влаги, заключенной в ее недрах. Деятельная природа будет продолжать некоторое время наращивать землю настолько, что, миновав холодный и тонкий воздух, эта земля будет вынуждена достичь стихии огня, и тогда ее поверхность обратится в пепел, и это будет конец земного естества». Но как бы ни рисовал Леонардо конец Земли, для него всегда конец мира был конец физический, а не Божественный, фактическое уничтожение, а не суд над добром и злом.
По Леонардо, «движение есть причина всякой жизни». Но чем было для него само движение? Многие высказывания Леонардо, в которых исследователи хотели видеть предвосхищение закона инерции, объясняются с позиции старой теории impetus — учения о сообщенной телу «движущей силе», убывающей по мере движения. Леонардо говорит, например: «Всякое движение стремится к своему сохранению», но сейчас же добавляет слова, исключающие всякий намек на закон инерции: «…или иначе — всякое движущееся тело всегда движется, пока сохраняется в нем сила его двигателя». Примеры такого рода легко умножить. Таким образом, в механике Леонардо, в отличие от ньютоновской, покой — не частный случай движения. Наоборот, вещи движутся только тогда, когда «потревожены» в своем спокойствии, в своем «естестве». Жизнь и движение оказываются результатом выхода из единственно естественного состояния покоя. Все выведенное из равновесия стремится вернуться к равновесию, и пока есть нарушение равновесия, есть жизнь и стремление, которое в конечном итоге есть тяга к собственному упразднению. Не случаен тот приподнятый тон, которым Леонардо всегда говорил о невозможности вечного движения. Это не было просто пренебрежение к шарлатанству или к погоне за техническими химерами. Леонардо чувствовал философскую универсальность этой невозможности. Нет вечного движения, хотя может быть вечный покой.
Проблемы времени занимали Леонардо и применительно к «спору искусств». Музыка и поэзия показывают предмет по частям — живопись показывает его части сразу, одновременно, в чем и состоит ее исключительное «благородство». Но является ли именно этот аспект столь существенным в «споре искусств», как может показаться на первый взгляд при знакомстве с аргументацией Леонардо? Ведь он сам утверждал, что «всякое впечатление на некоторое время сохраняется в ощущающем его предмете», приводя в пример, с одной стороны, восприятие последовательности музыкальных звуков, а с другой — зрительные «псевдо-одновременности»: «Блеск