Им были созданы серии иллюстраций к повести А. С. Грина «Алые паруса» (1977–1978), балладе Р. Л. Стивенсона «Вересковый мед» (1980), роману А. Н. Толстого «Аэлита» (1985–1986) и др.
Наряду с книгой А. Харшак много работает в области станковой графики, в технике цветного офорта, литографии и гуаши.
А. Харшак принимал участие в работе Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1985 году, где им была создана серия портретов деятелей мировой культуры и других почетных гостей фестиваля.
Наиболее значительной работой художника является серия иллюстраций к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1987–1990). Она экспонировалась на многочисленных выставках в России и во многих странах Западной Европы и США.
Много времени А. Харшак уделил созданию декоративных и фигуративных композиций, выполняемых полиграфическими красками на бумаге. Эта техника, позволяющая в какой-то мере объединить искусство живописи и графики, расширяет границы формального поиска и позволяет художнику использовать богатый опыт работы на пленэре.
С 1991 года А. Харшак начал заниматься масляной живописью. Изображенные им фрагменты архитектуры старых петербургских зданий осязаемо реальны. Автор определяет этот жанр как пейзаж и натюрморт одновременно.
С 1996 года по 2003 год А. Харшак возглавлял кафедру графики Северо-Западного института печати и являлся художественным руководителем Санкт-Петербургского центра книги и графики. В 2001 году А. Харшаку было присвоено почетное звание «Заслуженный художник Российской Федерации».

С литературой мне везло: «Алые паруса» и «Бегущая по волнам» А. С. Грина, «Аэлита» А. Н. Толстого, «Вересковый мед» Р. Л. Стивенсона и др. Все это были предложения издательства с хорошими полиграфическими параметрами и большим количеством иллюстраций. И только однажды мне удалось задумать, выполнить и добиться издания собственного замысла. Это была серия офортов к роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». И поддержку в осуществлении этой работы я встретил в петрозаводском издательстве «Карелия». Первое издание вышло к столетней годовщине писателя, а второе — четырьмя годами позднее. Потом в книжной графике для меня наступил перерыв, длившийся почти пятнадцать лет.
К книге тянуло, но иллюстрировать что-то менее значимое, чем «Мастер и Маргарита», никак не хотелось, да и книгоиздание в стране в последнее десятилетие XX века оставляло желать лучшего.
Появление на прилавках первых книг издательства «Вита Нова» заставило неровно задышать многих художников-графиков. Зачесались руки и у меня. Хотя сейчас я никак не могу вспомнить, что же все-таки послужило импульсом для начала работы над иллюстрациями к «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского. Скорее всего, это расположение нашей мастерской в переулке Бойцова, бывшем Малковом. Его не раз миновал Родион Раскольников, направляясь от Сенной площади к дому старухи процентщицы.
Не все складывалось гладко, и мне не сразу удалось убедить руководство издательства в правильности выбранной визуальной концепции великого и мучительного романа. И я благодарен издателям за терпеливое внимание к моей работе.
Первые композиции датированы 2004 годом. Значит сама идея возникла годом раньше. Около года я регулярно посещал Отдел эстампов Российской национальной библиотеки с одной лишь целью — погрузиться в атмосферу Санкт-Петербурга шестидесятых годов XIX столетия.
Само общение с документальным материалом уже вызывало трепет, восхищение и огромное удовольствие. Одну за другой я перелистывал папки литографированных иллюстративных циклов А. И. Лебедева (1830–1898), Н. А. Зауервейда (1836–1866), М. С. Башилова (1821–1870), В. Ф. Тимма (1820–1895), П. М. Боклевского (1816–1897) и др. Именно эти авторы давали возможность зрительно и почти осязаемо ощутить многоплановость петербургского типажа различных социальных слоев.
Вообще без такого всестороннего прощупывания времени и места действия, а также действующих персонажей мною не начиналась ни одна серьезная работа. Я не способен к импровизации и приступаю к первым эскизам только на основе конкретной иконографической информации.
Вот пример тридцатилетней давности. «Алые паруса» А. С. Грина — книга, которую мне пришлось иллюстрировать в двадцатисемилетнем возрасте, и, должен признаться, что именно тогда я впервые прочитал текст. Но прочитал совсем по-другому, чем если бы это случилось десятью-двенадцатью годами ранее. Я не нашел там ничего сказочного, напротив, — все абсолютно реально.
«Сказку надо творить своими руками». Так и поступал капитан Грэй. И несмотря на то, что А. С. Грин последние годы жил в Старом Крыму и истоки его вдохновения принято искать в южных широтах, я плотно засел в фондах Музея антропологии и этнографии и пересмотрел материалы по Швеции, Голландии, Финляндии и Дании. Было сделано большое количество зарисовок предметов материальной культуры, которые и помогли мне в создании изобразительной атмосферы феерии, не позволив разрушить ее поэтического строя.
Теперь вновь о Достоевском. Я попробовал подсчитать количество действующих лиц — главных, второстепенных и совершенно мимолетных, имеющих в тексте романа хотя бы одну реплику или короткое описание внешности. Получилось около ста пяти. Это мастеровые, чиновники, полицейские, мещане, торговцы, трактирные слуги, уличные девицы, дворники, квартальные надзиратели и еще многие другие обитатели того особого питерского места, коим являлась Сенная площадь и прилегающие к ней улицы и переулки.
А художники, чьи литографии я просматривал в библиотеке, были непревзойденными жанристами-бытописателями, и городской российский типаж предстает в их изображениях настолько остро, точно и характерно, что первой моей идеей было выстроить иллюстративный цикл, минуя образ самого Города.
Идея была до некоторой степени нахальна и возникла скорее из духа противоречия устоявшемуся восприятию такого явления, как «Петербург Достоевского». А если обратиться к истокам данного стереотипа, мы придем к единственной отправной точке — иллюстрациям М. В. Добужинского к повести «Белые ночи» (1922–1923). Это пример восхитительного единения текста литературного произведения с пластикой и ритмом графического строя иллюстративного материала. Вспомните пустынный город, набережные каналов, силуэты домов, шпилей, фонарных столбов… И лишь в некоторых сюжетах присутствуют маленькие фигурки главных героев.
Но эта серия явилась логическим продолжением интереса художника к совершенно определенным петербургским сюжетам: дворы, брандмауэры, крыши, дымоходные трубы всегда были притягательными мотивами для Добужинского. Причем город в самостоятельных композициях художника предстает таким же безлюдным, как и в его иллюстрациях к повести Достоевского.
Позволю себе высказать несколько крамольную мысль. Благодаря необыкновенной убедительности образа пустынного города в творчестве Добужинского, в его иллюстрациях к «Белым ночам» произошло смешение и смещение зрительных понятий Петербург Достоевского и Петербург Добужинского, причем художник в данном случае возобладал над писателем.
А что же тогда Петербург Достоевского? Какой он? В книге с таким названием исследователь творчества писателя Сергей Белов цитатой из «Бедных людей» отвечает на этот вопрос: «Вечер был такой темный, сырой. Народу ходило бездна по набережной (имеется в виду набережная реки Фонтанки. — А. Х.), и народ-то как нарочно был с такими страшными, уныние наводящими лицами, пьяные мужики, курносые бабы-чухонки, в сапогах и простоволосые, артельщики, извозчики, наш брат по какой-нибудь надобности; мальчишки; какой-нибудь слесарский ученик в полосатом халате, испитой, чахлый, с лицом, выкупанным в копченом масле, с замком в руке; солдат отставной, в сажень ростом, — вот какова была публика! Час-то, видно, был такой, что другой публики и быть не могло».
Достоевский поселил Раскольникова в доме на углу Столярного переулка и Средней Мещанской улицы (ныне Гражданской). Далее опять пользуюсь информацией из книги С. Белова:
«…В “Петербургском листке” (1865, 18 марта, № 40) сообщались о Столярном переулке следующие сведения: “В Столярном переулке находится 16 домов (по 8 с каждой стороны улицы). В этих 16 домах помещается 18 питейных заведений, так что желающие насладиться подкрепляющей и увеселяющей влагой, придя в Столярный переулок, не имеют даже никакой необходимости смотреть на вывески; входи себе в любой дом, даже на любое крыльцо, — везде найдешь вино”».
Здесь появилось слово, имеющее для восприятия облика Санкт-Петербурга 1860-х годов ключевое значение — вывески. Их было множество. Причем наверняка в упомянутых домах по Столярному переулку кроме питейных заведений могли располагаться еще и табачные, скобяные, галантерейные и прочие лавочки и магазинчики. Информация о них в виде вывесок и различных надписей занимала значительную площадь фасадов. Нечто подобное произошло и сейчас с фасадом Апраксина двора по Садовой улице.
И в завершении описания характерных черт Петербурга Достоевского добавлю, что если идти по Садовой от Невского, то на само́й улице или близ нее находились Мариинский, Апраксин, Сенной, Ново-Александровский, Никольский и Покровский рынки.
Из вышесказанного становится ясно, что ни о каком пустынном городе речи быть не могло. В нем кипела жизнь, и кипела бурно. Именно этот процесс я и решил исключить из своих иллюстраций, потому что не хотел, чтобы в литературную структуру повествования Ф. М. Достоевского вторгались «Кладовая галантерейныхъ товаровъ. Спецiально перчатокъ, галстуховъ и чулочного товара. Складъ клеенки. Товарищество фабрики Жоржъ Борманъ и Конфекты «О̀лэ».
Такие и подобные им тексты, оказавшись на страницах книги, отвлекли бы читателя, разбавляя раскаленную атмосферу переживаний главных героев, которые вместе с второстепенными персонажами нашли свое место не на петербургских улицах, переулках, набережных каналов или в интерьерах грязных меблированных комнат, но в пространстве книжного разворота. Белая плоскость листа заменила мне атмосферу города со всей его временной, этнографической атрибутикой и стала местом постановки мизансцен как двух-трехфигурных, так и многофигурных.
Герои застыли перед читателем в нарочито-статичных позах, а подробная тональная проработка карандашом лиц, деталей костюмов позволяет внимательно рассматривать каждую композицию. Такой принцип представления я определил для себя как «музей восковых фигур». Мне кажется, что такой метод позволил приблизиться к отправной точке — русской реалистической жанровой иллюстрации середины XIX века.
Но идея ограничиться только фигуративными разворотами не состоялась. Образ города надо было вводить. Вставал вопрос — как?
Ответ подсказал сам Федор Михайлович Достоевский, вернее композиционная структура его романа, который состоит из шести частей и эпилога. Значит, надо было продумать систему входа в повествование каждой части посредством иллюстративных и типографических элементов.
Определенные трудности состояли в ограничениях, продиктованных рамками серийного издания, дизайн которого уже был установлен, и, конечно, абсолютной классической значимостью, которая сразу возникает при одном только упоминании романа «Преступление и наказание». Поэтому я предложил вариант, когда каждую часть должен предварять шрифтовой шмуцтитул и сложный рисованный фронтиспис, подробно изображающий фрагмент стены или функционального архитектурного элемента одного из питерских домов.
Взято это было из собственного творческого опыта прошлых лет. Дело в том, что с 1991 года я работаю над живописным циклом под общим названием «Лицом к стене», характеризуя жанр как натюрморт и пейзаж одновременно. Петербург дает неисчерпаемый материал для новых и новых сюжетов, и у меня сформировался, если так можно выразиться, «редакционный портфель» на несколько лет вперед. Он-то и помог выстроить иллюстративный образ города в той концепции, которая была мне близка изначально.
Но это не Петербург Достоевского. Это детали сегодняшнего Петербурга, которые видит любой житель или может увидеть любой приезжий, если отойдет чуть в сторону от основных магистралей. Таким городом «переболели» многие художники. Он завораживает. Облупившаяся штукатурка, обнажившаяся кирпичная кладка, покосившиеся косяки парадных, оконные стекла с трещинами, жутковатые лестницы — все это просится на холст и бумагу без всяких изменений и дополнений, так как несет в себе сложные живописные отношения, интереснейшие фактуры и наслоения. Нелепо говорить «к сожалению», но закоулков, дворов, подъездов, где можно встретить такие раритеты, становится все меньше.
Естественно, что ограничиться шестью полосными «городскими» сюжетами оказалось невозможно. Несмотря на собранный ранее богатый и разноплановый материал, потребовалось еще много прогулок с альбомом, карандашом и фотоаппаратом, прежде чем разнообразие фрагментарных архитектурных мотивов оказалось достаточным для смыслового насыщения накаленной атмосферы, в которой жили герои книги. Собственно жили они по-прежнему в белом пространстве книжного разворота, а город как бы сопровождал их. И если персонажи остались в XIX веке, город дожил до наших дней и переживет нас естественным или противоестественным образом, меняясь под воздействием уже других персонажей.
Я не сразу заметил, как к задачам творческим добавились проблемы чисто физического характера. Приближались конкретные сроки окончания работы. А у меня выстраивались все новые композиции, обойтись без которых казалось невозможно. Кроме того, рисунки, сделанные в самом начале, стали отличаться от последующих и тем более от последних. Они были не хуже, они были просто другие по системе штриховки, по тональной нагрузке, по восприятию внешнего облика действующих лиц. Ряд листов пришлось переделывать.
И здесь, на завершающем этапе работы, я встретил полное взаимопонимание со стороны издательства. Были поддержаны все мои идеи и предложения, возникавшие иногда спонтанно.
Оценивать итог этого напряженного, почти трехлетнего труда сейчас невозможно, но твердо уверен в одном: создана графическая серия, не имеющая аналогов в моей личной художественной практике ни по тематике, ни по пластическому решению, ни по объему. И когда оригиналы переданы в издательство, когда пришло чувство приятной опустошенности и удовлетворенности, пока не нахожу ответов на два вопроса: «Неужели я это СДЕЛАЛ?» и «Неужели это сделал Я?»
Андрей Харшак

И действительно, роман Достоевского читают и перечитывают уже без малого полтора столетия. К нему обращаются литературные критики, философы и художники, пытаясь понять и объяснить явный и скрытый смысл поступков персонажей Достоевского. Каждый художник, который когда-либо брал на себя риск иллюстрировать произведения Ф. М. Достоевского, искал «своего Достоевского», стремился найти «свое» соответствие между изображением и текстом.
Иллюстрации Андрея Харшака, созданные в технике классического карандашного рисунка, на первый взгляд продолжают традицию русской книжной графики XIX столетия. Вспоминаются рисунки П. А. Федотова — первого иллюстратора Ф. М. Достоевского (рассказ «Ползунков», 1848), П. М. Боклевского и М. П. Клодта — первых иллюстраторов романа «Преступление и наказание» (1881, 1894), А. Лебедева, Н. Зауервейда и других.
Однако в сравнении с работами художников XIX и XX веков графические листы Андрея Харшака отличаются своеобразной стилистикой, которую можно характеризовать как «реализм» эпохи постмодернизма.
Его тщательно прорисованные карандашом листы белой бумаги, на которых возникают очень точные, «натурные», но, вместе с тем, отстраненные образы, могли появиться только после реалистически психологических иллюстраций Дементия Шмаринова (1935–1945), философски абстрактных рисунков Эрнста Неизвестного (1969) и театрально-гламурных серий Ильи Глазунова (1956–1970). Рисунки Харшака напоминают академические штудии. И только намеренно обозначенные вспомогательные линии построения придают им формально-аналитическую стилистику современного графического искусства.
Андрей Харшак создал обширный, можно сказать всеобъемлющий цикл, состоящий из двадцати шести разворотных иллюстраций ко всем шести частям романа, семи фронтисписов и множества полосных иллюстраций, заставок и концовок, на которых зримо предстает Петербург, виртуально присутствующий почти на каждой странице «Преступления и наказания». Такого «тотально-структурного» охвата романа не предпринимал ни один из предшественников Андрея Харшака. Большинство иллюстраторов «присоединяли» к страницам романа свои, по сути, станковые произведения. Лишь Ф. Константинов в своих гравюрах на дереве к изданию 1948 года объединил заставками и концовками текст с иллюстрациями.
Харшак не только иллюстрирует роман, изображая на отдельных листах портретные, по сути, образы и некоторые сцены, но создает книгу как новый целостный художественный ансамбль. Его можно уподобить искусству средневековых манускриптов, где слово и визуальный образ, писатель и художник нераздельны. Мы не только читаем Достоевского, мы видим писателя и на фронтисписе книги, и рядом с его мятущимся героем на набережной Екатерининского канала, а затем на Николаевском мосту. На последней иллюстрации в шестой части романа Ф. М. Достоевский, стоя рядом с Сонечкой Мармеладовой, словно один из персонажей романа, благословляет раскаявшегося Раскольникова.
Вневременной, евангельский смысл романа писатель раскрывает в сцене чтения вслух Сонечкой притчи о воскрешении Лазаря. Художник, избегая прямого изображения этого эпизода, наделяет свои иллюстрации евангельским подтекстом через ассоциацию финальной сцены с историей о блудном сыне. В жесте Достоевского, протягивающего руку Раскольникову, читатель видит обещание прощения и возможность будущего духовного преображения. В Евангельской притче отец, принимая заблудшего сына, произносит слова: «Ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся» (Лк. 15: 24). Достоевский посылает Раскольникова в острог для того, чтобы и он мог воскликнуть, подобно блудному сыну в Евангелии от Луки: «Отче! Я согрешил против неба и пред тобою, и уже недостоин называться сыном твоим» (Лк. 15: 21).
В рисунках Харшака Достоевский, персонажи романа и город связаны воедино, они плоть от плоти друг друга. Лик писателя мистически возникает над Петербургом, создавая впечатление вечного его присутствия в этом Великом городе. Внутри общего цикла иллюстраций почти незаметно возникает и затем постоянно звучит, как отдельная сюита, тема Петербурга. Художник простым карандашом рисует портрет города. Но это не исторически достоверный Петербург эпохи Достоевского, это «Петербург Достоевского», увиденный глазами нашего современника, хорошо знающего переулки, дворы, грязноватые подворотни и парадные вокруг Сенной площади, заключенные между набережными Екатерининского канала (канала Грибоедова) и реки Мойки, где и разворачивается действие романа.
Русское искусство знает образы пушкинского Петербурга, Петербурга Остроумовой-Лебедевой, Петербурга Шиллинговского. Эту многоликость города тонко уловил Самуил Маршак:
Давно стихами говорит Нева,
Страницей Гоголя ложится Невский,
Весь Летний сад Онегина глава,
О Блоке вспоминают острова,
А по Разъезжей бродит Достоевский.
В иллюстрациях Мстислава Добужинского и Ильи Глазунова к текстам Достоевского сложился особый образ «Петербурга Достоевского» — безлюдный, населенный только одинокими фигурами, город вне времени, но на самом деле современный художникам, его запечатлевшим.
Андрей Харшак также не стремится воспроизвести город середины XIX столетия. В 1850–1870-е годы, во времена Достоевского, на участке Вознесенского проспекта между Мойкой и Екатерининским каналом было множество питейных заведений, подобных тому подвалу, в котором Раскольников повстречал Мармеладова, то есть по несколько в одном здании: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, — все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши. Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины» . Улицы и переулки были заполнены бедным людом, а фасады зданий увешаны вывесками дешевых лавок и подвальных кабаков. Сенная площадь — центр этой вселенной — всегда была завалена сеном и заполнена повозками с лошадьми.
Андрей Харшак, подобно археологу, старательно и с любовью, с подкупающей простотой и искренностью карандашного рисунка, фиксирует облупившиеся фасады и подворотни, маскароны и капители, покосившиеся двери подъездов, темные и тесные лестницы, ведущие в каморки верхних этажей. Это кварталы доходных домов сегодняшнего города — вчерашнего Ленинграда, населенные жителями коммунальных квартир, но которым сегодня угрожают «нечеловечески прекрасные» сооружения новой сцены Мариинского театра и другие возможные инновации архитекторов. Эти здания, пережившие в забвении весь XX век, все еще помнят Достоевского и его героев.
Рисунки Харшака выполнены так, что нельзя не прийти к убеждению, что художник и сам живет где-то здесь — в городе Достоевского, между Сенной и Вознесенским, где немало сегодняшних обитателей могли бы стать героями «Преступления и наказания». Натуралистически точно художник создает образы персонажей, следуя столь же точным указаниям писателя. Карандаш материализует строки Достоевского, например, о Мармеладове: «Это был человек лет уже за пятьдесят, среднего роста и плотного сложения, с проседью и с большой лысиной, с отекшим от постоянного пьянства желтым, даже зеленоватым лицом и с припухшими веками, из-за которых сияли крошечные, как щелочки, но одушевленные красноватые глазки» . Далее автор точно, словно делая рисунок, описывает оборванный черный фрак, «осыпавшиеся пуговицы», его жилет и манишку.
Персонажи в рисунках Харшака узнаваемы не только потому, что их изображения следуют описаниям писателя, но и потому, что они сохраняют своего рода архетипы, сложившиеся в традиции русской книжной иллюстрации к «Преступлению и наказанию».
Цикл карандашных иллюстраций исполнен художником с мастерством, основанным на традициях петербургской академической школы. Андрей Харшак, выпускник графического факультета Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, воплотил в своем творчестве уроки мастеров — Павла Александровича Шиллинговского (1881–1942), Алексея Федоровича Пахомова (1900–1973), Геннадия Дмитриевича Епифанова (1900–1985) и в первую очередь своего отца — известного советского графика Александра Исааковича Харшака (1908–1989).
В самой технике его рисунка, в понимании книги как целостного художественного ансамбля, в его любви к русской литературе проявляется та особая, петербургская художественная культура, которая незаметно воспитывается семьей, учителями и окружением. Автор иллюстраций к «Преступлению и наказанию» работал над своими графическими листами около трех лет в мастерской под крышей дома в самом сердце Петербурга Достоевского, в нескольких шагах от того места, где Федор Михайлович «поселил» старуху процентщицу.
Юрий Бобров,
профессор,
доктор искусствоведения,
член-корреспондент Российской академии художеств