Дюссельдорфскому, заключительному, периоду творчества Жуковского принадлежит осуществление этой мечты, но сама мечта, как большой увлекательный замысел, грезилась поэту давно. Еще в 1830 году, в письме к Киреевскому, быть может под свежим впечатлением только что вышедшей в свет Илиады Гнедича и, вероятно, в связи с собственными, более ранними,— эпохи двадцатых годов,—опытами поэтического пересказа из вторых рук отрывков текста Гомера, он говорил, что позже, когда позволит время, он посвятит себя знакомству с греческим и переводу Одиссеи. Через двенадцать лет, свободный, наконец, от всех тягот едва закончившейся для него многообразной «службы», он в тишине Дюссельдорфского уединения берется в первый раз за греческий оригинал. В январе 1842 года Жуковский занят Одиссеей уже вплотную. С перерывами работает он над ней приблизительно семь лет, и в 1849 году обе части ее перевода готовы и напечатаны во II и III томах начинающего выходить собрания «Стихотворений В. А. Жуковского».

Греческого языка Жуковский не знал. Между тем, для выполнения той задачи, которую он перед собой поставил, ему было необходимо прежде всего вчитаться именно в подлинный греческий текст Гомера, чтобы понять его точный смысл и вжиться не только в содержание его поэтических образов, но и в словесное их выражение. Для этого нужен был греческий текст. И вот Жуковский знакомится в Дюссельдорфе с преподавателем греческого языка местной гимназии Грасгофом, ученым филологом-эллинистом, знатоком Гомера, и тот, по его заказу, переписывает для него, стих за стихом, весь греческий текст Одиссеи, проставляя под каждым греческим словом его точное значение по-немецки и указывая его грамматическую функцию в греческой фразе подлинника, а черточкой отмечает в каждом стихе те слога, которые несут на себе в гомеровском гексаметре греческое метрическое ударение. Весь сырой материал задуманного им поэтического «здания» был теперь у Жуковского в руках: он получил тщательнейший подстрочник, но такой, который, в противоположность всякого рода другим, обычным подстрочникам, давал, собственно, не перевод, а словарное и грамматическое описание фразы. На первый взгляд рукопись Грасгофа производила впечатление путанного набора слов, какой-то «немецкой галиматьи» согласно выражению самого Жуковского3. Но как раз эта-то галиматья и оказывалась исключительно ценной: она подводила поэта к дословному смыслу каждого предложения и позволяла ему следить за последовательным порядком слов в гомеровской фразе, а это ему, как переводчику, представлялось особенно важным. Понятно, в целях самоконтроля Жуковский пользовался и литературными переводами: знаменитым немецким стихотворным переводом Фосса, другим, тоже немецким, прозаическим переводом Попе, какими-то двумя французскими переводами и одним, сделанным опять-таки прозой, «архиглупым» русским4. Ни один из них его не удовлетворял, и собственный свой перевод он строил самостоятельно, на основе изучения подстрочника Грасгофа.
Переводя новых поэтов, Шиллера, Уланда, Ла Мотт Фуке, Рюккерта, Жуковский никогда не гнался за точностью: он давал обычно не перевод, а пересказ подлинника. Совсем иначе подошел он к переводу Одиссеи: здесь хотел он быть вполне точным, здесь он «следовал за каждым словом и в особенности старался соблюдать их место в стихе»1. Надо, впрочем, оговориться. Для Жуковского точность вовсе не сводилась к передаче на русский язык каждого слова греческой Одиссеи. Как поэт, он прекрасно знал, что на трудном пути переводчика «верность рабская становится часто рабскою изменою»2. Целое для него важнее мелочи. Не отдельные слова или обороты, даже не единичные стихи, а их общий богатый «поток» стремился схватить он «во всей его полноте и светлости»3, выразить общее поэтическое движение этого потока, передать динамику оригинала. И хотя он и следил за тем, чтобы порядок стихов его русского перевода более или менее соответствовал порядку стихов греческого текста, но слишком строго правилом этим себя не связывал, свободно переставлял стихи, укладывал два греческих в один русский или, наоборот, растягивал один греческий стих на два русских, а иногда — правда, очень редко — целиком пропускает греческий стих, сознательно оставляя его без перевода, «жертвуя», как он сам говорил в письме к Стурдзе, «отдельными стихами совокупному эффекту»4.
Несравненно большую важность представляла для него мелодика греческого стиха, метрика которого, благодаря подстрочнику Грасгофа, всегда была перед его глазами. Гексаметр Одиссеи Жуковский передавал своим русским гексаметром, певучим, спокойно и ровно текущим, шестистопным стихом, состоящим из пяти дактилей и одного, заключительного, хорея. Почти никогда, за редкими исключениями, не меняет Жуковский дактиля в середине стиха на хорей: лишь в первой стопе, сравнительно чаще, допускает он такую замену. Но в XI книге, ст. 594 слл., там, где замедленный темп стиха в греческом оригинале выражает тяжесть работы Сизифа, медленно вкатывающего камень на гору, Жуковский, на протяжении всего только четырех стихов, дает, частью в начале, а частью и в середине стиха, целых шесть хореев, в точности соответствующих спондеям подлинника, «тяжкий камень» (594), «напрягши» (595), «ногами» (593), «камень» (596), «с тяжкой» (597), причем следующий за ними чисто дактилический стих, быстрый метр которого изображает движение скатывающегося с горы камня («вниз по горе на равнину катился обманчивый камень»), воспроизводит, уже давно отмеченный комментаторами в этом месте греческого текста Гомера, редкий у последнего случай сплошных, занимающих целый стих, дактилей. 
Жуковский желал дать не только верный перевод. Ему мечталось о таком поэтическом переводе, который, отражая в себе общий тон Одиссеи, хранил бы ее античный аромат и стилистически отвечал бы возможно ближе характеру языка Гомера. И он действительно дал, хотя и не особенно близкий к тексту оригинала, сделанный далеко не слово в слово, но в общем вполне правильный перевод, стилистическое оформление которого являлось, однако, не столько передачей подлинного колорита античной поэмы, сколько художественным выражением того, как понимал этот колорит сам Жуковский. А понимал он гомеровскую поэзию, с нашей теперешней точки зрения на нее, ошибочно. В процессе долгой истории длительно вырабатывавшийся поколениями профессиональных рапсодов, бесконечно далекий от языка разговорной речи, гомеровский условный язык, представляющий искусственное смешение более древних и более новых форм различных греческих диалектов, Жуковский считал «младенческим языком природы и истины». Гомеровская поэзия для него поэзия «первобытная», «девственная»: переводя Гомера, ему «весело подлаживаться под его светлую патриархальную простоту», от которой веет «святая древность амврозиальным, не испорченным благоуханием». 
Гомер — это «младенец, постигнувший все небесное и земное и лепечущий об этом на груди у своей кормилицы природы». Вопреки «Вольфу и разным немцам, которые из всего мастера делать идею, и из идей которых часто нечего делать», Жуковский верит в существование личного Гомера, автора Одиссеи, жившего лет три тысячи тому назад, слепого старца, вдохновенного поэта-сказочника. Такова принципиальная установка. Она не оригинальна: это только поэтизация взглядов старой западной филологии, а вместе с ней и всей образованной Европы конца XVIII века,— взглядов, в некоторых научных кругах частично продолжающих жить даже вплоть до середины XIX столетия. Но у Жуковского взгляд на гомеровскую поэзию как на поэзию примитивную осложняется еще некоторыми другими моментами. Во-первых, представление о первобытности этой поэзии странным образом соединяется у него с воззрением на нее как на такую, которая охвачена «меланхолией», нигде не высказываемой в ней прямо, но ясно ощущаемой и имеющей своим источником смутное сознание античного грека о «незаменяемости здешней жизни, раз утраченной»3. Это, лишенное фактических оснований, но настойчивое убеждение Жуковского неизбежно вносило в его концепцию Одиссеи, а стало быть и в ее перевод, значительную долю сентиментальности. Во-вторых, оставаясь верным своим заветным вкусам, Жуковский, переводя античный язык гомеровских поэтических образов собственным поэтическим языком, невольно окрашивал эти образы своим любимым колоритом романтики. Так, увлеченный картиной скорби несчастной матери, нечаянно убившей своего сына («Плачет Аида, Пандарова дочь, бледноликая, плачет» и т. д., XIX, 518), он, хотя и передал греческий текст по существу правильно, сохранив общие очертания его грамматического рисунка и его смысловое значение, но особым подбором слов и искусной их расстановкой, эффектом повторения слова («плачет» два раза: в конце и в начале стиха), двумя, вставленными им от себя в текст, словами («заунывно» и «одиноко») и путем поэтической перифразы заключительной части греческого предложения, с отнесением главных слов «мать поминает» (вместо дословного «оплакивает» у Гомера) в самый конец стиха, под логическое и метрическое ударения, он, сам того не замечая, заменил античный тон текста тонами собственной романтической палитры. Такими именно средствами вольной поэтической перифразы отдельных слов или целых предложений и был создан главным образом тот чуждый гомеровской поэзии колорит романтики, который поверхностно покрывает всю Одиссею Жуковского. В гомеровском тексте: «заснули на морском берегу» (IV, 430), у Жуковского: «заснули под говором волн, ударяющих в берег»; вместо «жалуясь» (XI, 387) — «тихо и грустно»; у Гомера «надежда» (XXI, 156), у Жуковского — «чародейство надежды»; в греческом: «законному мужу» (XXIV, 196), в переводе Жуковского — «мужу, любящим сердцем избранному»4. Часто налет чувствительности наводится одним каким-нибудь словом, которое переводчик вставляет в текст от себя: «кротко» ему отвечал (I, 384; II, 208; II, 309), «вдохновенно» воскликнул (XXIV, 513). Иногда, в целях усиления поэтического эффекта, Жуковский вставляет даже целое предложение: «сон прилетел и ее улелеял» (XVIII, 189), или: «удалюся... из дома... где я счастье нашла» (XIX, 581; XXI, 79). Еще чаще он оттеняет желательную ему поэтическую значимость образа посредством эпитета или созданного им самим, или взятого из гомеровского запаса, и в выборе этом он предоставляет себе большую свободу: «сладостный» день возвращения (V, 220), шесть дочерей «светлоликих» (X, 6). Это — добавления. Особенно типичны для Одиссеи Жуковского сложные эпитеты: «в звонкопространных сенях» (VII, 345), «Океан круговратно бегущий» (XX, 63). Оба эпитета являются тут вольной передачей греческих выражений. Чаще, однако, переводом является только половина эпитета, первая или вторая: «сладколаскательным словом» (XIX, 415), «и сыпался шумнохолодной метелью снег» (XIV, 476), «светозарнокудрявая Эос» (IX, 76). Здесь часть эпитета («сладко», «холодной», «кудрявая») — перевод, другая часть («ласкательным», «шумно», «светозарно») — создание самого Жуковского. Любовь к сложному эпитету характеризует музу Жуковского и в более ранних его произведениях, а в Одиссее обилие их объясняется отчасти еще и тем, что они удобно укладываются в ее метр, легко заполняя длинный дактилический стих: «гореусладного, миротворящего сердцу, забвенье бедствий дающего» (IV, 221), «смертных приветливых, богобоязненных гостеприимных» (XIII, 202). Та же фактура стиха в Ундине: «в светлолазурные, чуднопрозрачные воды с любовью» (гл. I); или в Нале и Дамаянти: «вражья рука ей, небесно-прекрасной, божественночистой» (IV, 1).
Когда Жуковский снабжает слово эпитетом или вообще когда он присоединяет к слову какую-нибудь характеристику, вносимую им от себя, когда он греческую простую фразу, например (VII. 344) «он спал», развертывает в сложный художественно самостоятельный образ («сладкоцелительный сон, наконец, он вкусил безмятежно»), то вставки, которые он вводит в текст, делаются им исключительно в осуществление того или иного поэтического задания. Но, наряду с такого порядка вставками, мы встречаемся у него со вставками еще и другого рода, типа пояснительных комментариев. Пенелопа спускается с лестницы и становится подле столба (I, 328): «в ту палату вступив, где ее женихи пировали», поясняет Жуковский. Это его комментарий: такой фразы в греческом тексте нет. Певца Демодока (VIII, 68) на обеде у Алкиноя усаживают за стол, угощают, а его лиру вешают над ним на стене и дают ему прикоснуться к ней: «чтоб ее мог найти он», добавляет Жуковский. Телемах (XX, 146) отправляется на площадь: «главное место собранья ахеян», вставляет Жуковский свое примечание. Вставок подобного типа в его переводе много. Вообще в подавляющем большинстве случаев фраза Жуковского пространнее фразы греческого оригинала. Напротив, случаи сокращения текста у него редки: он любит расширенный перевод.
Прямых ошибок в Одиссее Жуковского почти нет: в рукопись Грасгофа Жуковский вчитывался усердно, а Грасгоф знал греческий язык основательно. И если все же смысл подлинника оказывается у него иногда переданным не вполне правильно, то расхождение перевода и оригинала обычно бывает основано не на непонимании грамматического строя фразы, а на ложной, то чисто художественной, то антикварной, то морализующей интерпретации, предлагаемой переводчиком.
Античный стиль искажался романтическим тоном. Нарушался он также попытками Жуковского сближать в иных случаях гомеровский быт с чертами быта родной переводчику русской старины и вводить в текст перевода русские выражения, обозначающие понятия, незнакомые античному миру, например слово «чин»; феаки во дворце Алкиноя (VII, 98; X, 8), равно как и товарищи Одиссея в доме Цирцеи (X, 233) садятся за обеденный стол «чином» или «по чину». У «царя» Менелая, в его «царских палатах» (IV, 15), в Спарте, имеются «спальники», (IV, 23, 217). Злоупотребляет Жуковский русскими существительными «царь», «царица», «царевна» и прилагательными «царский», «царственный», «царев»: «в царевой конюшне», (IV 40), «за царским столом» (XV, 378), «царственный град Лакедемон» (IV, 313), «светлой царице» (VII, 240), «младою царевною» (VI, 228). От внимания Жуковского ускользает, чти в подлинной Одиссее термин «царь» (басилей) встречается сравнительно редко, и с этим термином у Гомера соединяются представления, далеко отстоящие от представлений, примыкающих к русскому слову «царь». Ошибочно представляя себе гомеровского басилея чем-то в роде абсолютного самодержца, Жуковский вкладывает в античный термин чуждое последнему содержание и вставляет в свой перевод такие, в гомеровском контексте невозможные, выражения, как «богоизбранный пастырь» (XV, 87: вместо греческого «вскормленник Зевса»), или «в священных обителях царских» (XX, 319: в греческом стоит просто «в красивом доме»), придавая Одиссее такими вставками несвойственный ей монархический тон.
Домашний быт гомеровских басилеев нередко получает у Жуковского черты современного поэту русского крепостнического уклада. За орлом, похитившим гуся со двора дома Менелая, выбегает в погоню «вся дворня» (XXI, 162): в греческом тексте «и мужчины, и женщины». В Гомеровой Одиссее местами появляется даже низкопоклонный язык дворовых: «почивает», говорит Эвриклея про спящую Пенелопу (XXII, 429); «государыня», обращается к ней она в другом месте (XXIII, 25 в греческом «милое дитя»); слышится типичное для обстановки русского крепостного права выражение «донесла» (XXII, 432). Вместе с тем острота отношений рабов и господ, картина взаимного недоверия и глухой борьбы в передаче Жуковского по возможности смягчена, подается часто в тонах идиллических, и переводчик совсем не замечает тех неувязок и ложных нот, какие подчас отсюда возникают.
Отступает Жуковский от характера античной поэмы и в некоторых второстепенных частностях: Одиссей отказывается спать на «пуховой постели» (XX, 141); пуховых постелей греческий мир не знает; в тексте Гомера говорится просто о «ложе».
Но огромное культурное значение перевода Жуковского сохраняется за ним независимо от большей или меньшей степени его дословной близости к греческому оригиналу. Десятки точнейших, ученейших переводов конечно не дали бы того, что дал один этот перевод. Его ценность заключается в обаятельной силе того искусства, с каким Жуковский передал на русский язык одно из величайших творений мировой литературы: средствами своего поэтического мастерства и художественного дарования он заставил древний текст жить. Многие стилистические краски античной поэмы в его передаче погибли, заменились новыми, чуждыми ей. Но осталась полная жизни, мощная фабула, целиком остался весь аппарат античной фантастики и остался живым действующий в этой фабуле человек.

Ив. Толстой