Форзац дизайнерская бумага.

Шмид мало известен широкой публике, но библиофилы по праву считают его одним из крупнейших «архитекторов книги» первой половины ХХ века. Шмид возвел книгу в ранг произведения искусства, уделяя внимание в равной мере разработке композиционных решений и исполнению каждого из элементов оформления, от шрифта до переплета, стремясь к целостности впечатления и гармонии ансамбля.
Созданные Шмидом книги соединяют в себе мастерство и художественный вкус и являются не просто умело продуманным сочетанием текста и иллюстраций, но и предметами декоративно­оформительского искусства. Пытаясь найти язык форм, перекликающийся с литературным языком, Шмид вдохнул новую жизнь в произведения Гюстава Флобера («Саламбо», 1923), Оскара Уайльда («Две сказки», 1926), Франсуа Рене де Шатобриана («Последний из Абенсерагов», 1930), Гомера («Одиссея», 1930–1933). Другая задача художника книги — структурировать текст, акцентировав его ключевые детали. Тщательно работая как над архитектоникой, так и над каждым отдельно взятым мотивом, Шмид создал такие законченные шедевры, как «Дафна» Альфреда де Виньи (1924), «Песнь песней» (1925), «Жизнь двенадцати цезарей» Светония (1928).
Профессия гравера по дереву являлась для Шмида основной вплоть до Первой мировой войны. Азы мастерства он осваивал в Школе промышленных искусств, в родной Женеве, параллельно изучая старинные книги в городской библиотеке. В 1895 году Шмид приехал в Париж, где усовершенствовал свои навыки, приобщился к современному искусству, завел новые знакомства.
В 1911 году Общество современной книги заказало ему гравюры по иллюстрациям Поля Жува к «Книге джунглей» Редьярда Киплинга. Реализация этого проекта была прервана войной — книга увидела свет лишь в 1919 году и стала первой крупной работой Шмида в качестве гравера книжных иллюстраций. Его собственные композиции украсили издание другой книги Киплинга — «Ким» (1930).
Впоследствии Шмид выступал как в качестве гравера, так и в роли художника­иллюстратора, наборщика, печатника, переплетчика и издателя, а в ряде изданий сочетал все эти роли. Он продумывал до мелочей каждый из элементов книжного оформления. Таким образом, не только основные иллюстрации, но и заставки, концовки, буквицы и мельчайшие детали (форма, цвет и расположение шрифта, кадрировка текста) выполняли смысловую роль и являлись декоративными частями единого творческого замысла, а сам художник собственноручно реализовывал гравюры и выполнял рутинную типографскую работу.
Группа, включающая Шмида и его трех верных друзей — женевского литейщика и лакировщика Жана Дюнана, художника, декоратора и эмальера Жана Гульдена (будущего зятя Шмида) и художника­анималиста Поля Жува, — действовала в духе знаменитого движения Arts and Crafts, пропагандировавшего союз искусства и ремесел и пренебрегавшего устоявшимися вековыми иерархиями.
На войне Шмид, служивший в Иностранном легионе, потерял правый глаз. После демобилизации он вернулся в Париж, где решил открыть собственное издательство. В делах ему помогал старший сын Тео Шмид (1901–1985), также гравер, руководивший художественной мастерской.
В работах Шмида проступают различные влияния, свидетельствующие о внимательном изучении мастером древнеегипетского искусства, средневековых манускриптов, персидских миниатюр, японских эстампов, африканского искусства, а также современных ему художественных течений. Но эти отголоски органично входят в его собственный художественный язык, которому свойственны четкость, линейность, использование геометрических мотивов. Книжные страницы подобны архитектурным конструкциям, которые мастер тщательно просчитывает и продумывает, соединяя в своих композициях традиции и современность. Отвечая доминирующей эстетике, Шмид возвещает о возвращении к порядку и линейности, не забывая об изяществе форм и гармонии колорита.
Шмид сознательно выбирает те формы и влияния, которые наиболее соответствуют духу и стилю иллюстрируемого произведения. Так, в оформлении книг своего друга, востоковеда и переводчика Жозефа Шарля Мардрюса он использует яркие и пестрые восточные мотивы, передающие атмосферу сказок «Тысячи и одной ночи». Шмид также оформляет другие тексты в переводах Мардрюса — «Сотворение мира» (1928), древнеегипетскую «Книгу истины слова» (1929), «Мусульманский Рай» (1930), «Книгу Царств» (1930). Он также сотрудничает с известным художником Жоржем Барбье («Песни Билитис» Пьера Луиса (1922), «Поэмы в прозе» Мориса де Герена (1928), «Воображаемые жизни» Марселя Швоба (1929)).
Ни одна из книг, оформленных Шмидом, не похожа на другую — для каждой мастер находит свой собственный художественный стиль, в котором иллюстративность сочетается с орнаментальностью. Изображения персонажей и конкретных книжных эпизодов соседствуют с геометрическими и зигзагообразными орнаментами, абстрактными «космическими» мотивами и изысканной декоративностью.
В 1928 году, когда Шмид осуществляет проект издания «Жизни двенадцати цезарей» Светония, он находится на пике своей карьеры. В этой работе он отдает предпочтение четким линейным композициям, в которых преобладают вертикали и устремленные вверх фигуры. Величественные силуэты римских императоров предстают на фоне архитектурных строений, которые придают цезарям суровость и чинность. Портретам свойствен лаконизм и ясный язык легко угадываемых символов. Так, за спиной Юлия Цезаря взмахивает крыльями гордый орел, олицетворяющий собой верховного бога Юпитера и подчеркивающий божественный характер власти императора. В то же время художник использует геометрические узоры, придающие портретам декоративность, но сохраняющие их торжественность и строгость. В оформлении концовок Шмид, наряду с геометрическими мотивами, изображает ключевой символ правления того или иного императора: так, капитолийская волчица, вскармливающая Ромула и Рема, завершает первую книгу и подчеркивает роль Цезаря в возрождении Рима. Летящая голубка с лавровым венком олицетворяет правление Августа, «ехидна для римского народа» напоминает о Калигуле, пожар завершает главу, посвященную Нерону, сжегшему вечный город, весы выбраны как символ царствования Веспасиана. Читатель книги Светония найдет в иллюстрациях прямые переклички с текстом.
Иллюстрации выполнены методом многокрасочной безрастровой печати с металлических пластин. Шмид принимал непосредственное участие в создании этих печатных форм. Об этом свидетельствует уникальное библиофильское приложение к книге, состоящее из двух сюит — цветной (полностью повторяющей иллюстрации в их окончательном виде) и черно­белой, а также из оттисков с девяти печатных форм, использованных для изготовления одной из иллюстраций (портрет императора Домициана) . Сравнение цветной и черно­белой сюит позволяет сделать вывод о том, что работа художника с цветом была многоступенчатой, его замысел менялся в процессе творчества. Иногда Шмид фактически дезавуировал первоначальную разработку сюжета. Так, черно­белый вариант иллюстрации «Орел» имеет виртуозную графическую детализацию, которая в окончательном виде оказалась полностью закрыта двумя видами золотой фольги.
В предисловии к изданию «Жизни двенадцати цезарей» известный французский историк и политик Луи Барту искренне восхищается мастерством Шмида, сумевшего создать маленький шедевр. Столь же блестящими работами Шмида являются издание «Фауста» Гёте в переводе Жерара де Нерваля (1938), посвященное художником памяти Барту, убитого в 1934 году, и «Прикованный Прометей» Эсхила (1941).
В 1930-1932 годах Шмид был художественным директором издательства «Les Editions du Bйlier», основанного им вместе с друзьями. Издательство специализировалось на выпуске малотиражных иллюстрированных книг.
Однако книга не была единственным полем деятельности Шмида. В 1930-е годы он увлекся монументальной эмалью, создав в этой технике фигуры «Нормандского рыцаря» для часовни теплохода «Нормандия» и трехметрового Иоанна Евангелиста для храма Шато­д’Э в Швейцарии. Последние годы жизни художник провел в Таханауте, на юге от Марракеша (Марокко), где посвятил себя живописи.