С феноменом творчества этого мастера мы встречаемся сегодня на страницах новой книги, и в этом нет противоречия. Его наследие состоит из многих сотен листов графики, керамической скульптуры, живописных холстов. На протяжении долгих лет художник неоднократно обращался к одним и тем же темам, сюжетам, героям, повторял их в разных материалах и всякий раз добивался иного образного звучания. Камерное и, казалось бы, замкнутое пространство его искусства наполнено множеством интонационных оттенков — от лирики до трагедии. Поэтому ценность каждого нового приобщения к его произведениям состоит не в количестве увиденного, а в возможности вновь открыть для себя бесконечное богатство изобразительного мышления Каплана. Созданные им грандиозные графические циклы на темы классиков еврейской литературы принадлежат к лучшим страницам истории отечественного искусства. Уже первые напечатанные листы вызывали среди критиков споры о жанровой принадлежности этих литографий, о книжной или станковой их природе. Прошедшие десятилетия свели эти разногласия на нет, потому что совершенно безразлично, как называть произведения, созданные талантом мастера: «графикой по мотивам» или «иллюстрациями». Они существуют как данность и по-прежнему волнуют и зрителей, и читателей.
В истории ленинградской культуры Каплан занял собственное место, заслуженное уникальным мастерством и высочайшей репутацией среди профессионалов и знатоков. Он стал не просто большим художником, но художником национальным. Еврейская тема в творчестве Каплана только усиливает общечеловеческое звучание его работ. Не случайно о художнике говорили: «Каплан рисовал то, что знал, понимал, любил, что оставалось вечным и неизменным». Среди самых известных произведений мастера — блистательные серии цветных и черно-белых литографий на темы произведений Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер-Сфорима («Заколдованный портной», «Тевье-молочник», «Стемпеню», «Фишка Хромой»); изысканные в своем линейном минимализме офорты, посвященные городу Рогачеву; рисунки, исполненные твердыми и мягкими карандашами, углем, пастелью, воздушные, прозрачные, но и сумрачные, тревожные, мрачные; керамические рельефы, поражающие богатством мотивов и удивительным многоцветием. Но подлинным открытием последних лет являются не выходившие ранее за пределы мастерской небольшие живописные работы сороковых годов, обладающие энергией и мощью истинно живописного темперамента, позволяющие по-новому взглянуть на, казалось бы, давно и хорошо знакомый образ художника.
Его камерное искусство, замкнутое на истории еврейской жизни, оказалось современным и актуальным, потому что соединило в себе главные черты, выявленные еще деятелями «еврейского возрождения» начала ХХ столетия, — модернизм и формы народной художественной культуры.
Чтобы в полной мере представить себе значение творческого подвига Каплана, необходимо сказать несколько слов о самой проблеме национального еврейского искусства, имеющей долгую и непростую историю.
Этот вопрос особенно волновал, в частности, участников Культур-Лиги, созданной в Киеве в 1918 году. Ее идеологи И.-Б. Рыбак и Б. С. Аронсон, как и другие художники, принадлежавшие к «первому авангарду», были убеждены в том, что только абстрактное творчество более всего отражает еврейское пластическое мышление, которому изначально присущи плоскостность, символичность и графичность. Об этом говорилось в их статье 1919 года, посвященной еврейской живописи, в которой резко критиковалось воспроизведение жизненных реалий не только в изобразительном искусстве, но и в литературе. Авторы называли такие изображения анекдотом, считали, что подобные произведения «являются примерами еврейского „передвижнического“ натурализма в живописи, который, к сожалению... тесно связан со слабым и плохим бытописательством в литературном творчестве Менделе, Шолом-Алейхема и начинающего Переца» и не признавали подобную живопись даже у Шагала, которого они считали «единственным, кто смог понять, оценить и частично творчески переосмыслить народное еврейское пластическое наследие».
Слишком строгая критика классиков еврейской литературы (например, Шолом-Алейхема), несомненно, была вызвана как остротой полемических споров о «национальной сущности» искусства, так и азартом борьбы с мелочной натуралистичностью во имя национальной по своей природе «чистой» формы.
Вместе с тем трудно представить, что авторы статьи могли недооценивать вербальную, литературную основу еврейской традиции, более всего отраженную в подробно прописанных до важнейших смысловых мелочей реалистических деталях. Не случайно современные исследователи выделяют такую форму народного творчества, как притча, описывающую конкретную, нередко бытовую ситуацию, за которой скрывается глубокий и всеобъемлющий смысл. Вслед за лучшими текстами, написанными на идиш, романами, повестями и рассказами, еврейские художники также старались уйти от поверхностного бытописательного реализма к многозначной, нередко зашифрованной притче, где принцип выразительности решительно преобладал над принципом «подражания природе».
Каплан обладал редким качеством — исключительным лирическим дарованием. Его «лирический экспрессионизм», без сомнения, тяготел к наиболее глубинным, «притчевым», образно-тематическим, пластическим и стилистическим поискам предшественников — и художников, и, особенно, ведущих еврейских писателей.
В своем творчестве Каплан возобновил темы так называемой «идиш-культуры» с ее характерными мотивами гонения, упадка и умирания еврейского местечка, вернулся к традиционной древней символике иудаизма. Он нашел возможность, не прибегая к формам абстрактного искусства, оставаться в границах еврейского пластического мышления. Он широко использовал популярные ныне образы старых семейных фотографий, запечатлевших бытовые сюжеты, соединил подробности этнографических зарисовок и орнаментальный декор надгробий и получил собственную романтически-живописную формулу, которая и отличает искусство Каплана. Он нашел свой изобразительный язык, в интонациях, ритмах, образах которого, несмотря на абсолютно земную принадлежность, есть и «планетарность», и «чувство космоса».
Художники Культур-Лиги когда-то мечтали «создать сплав нашей истории, живущей в нас, с культурой нового времени... Это культура всей... диаспоры, идишланд, границы которой весь мир... Новый естественный еврей не нуждается в оправдании своего еврейства, так как оно в нем органично... как органична в нем одновременно и культура общечеловеческая». Соответствуют ли жизнь и творчество «естественного еврея» — советского художника Каплана этой давней мечте?
Анатолий Львович (Танхум Лейви-Ицык) Каплан родился 28 декабря 1902 года (по новому стилю 10 января 1903 года) в белорусском городке Рогачеве Могилевской губернии, умер 3 июля 1980-го в Ленинграде. Его родина, западная окраина Российской империи, — то самое «местечко», «штетл» в черте оседлости, которое дало искусству ХХ века целую плеяду прекрасных художников, среди них М. Шагал и Л. Лисицкий, Х. Сутин и Д. Штеренберг, Р. Фальк и Н. Альтман. Подобно своим землякам, в 1922 году Каплан приехал в Петроград учиться живописи в ВХУТЕИНе — Академии художеств, где занимался у А. Рылова, К. Петрова-Водкина, Н. Радлова. Вокруг бурлила новая жизнь, опровергавшая и отрицавшая прежние формы, но Каплан остался равнодушен к шумным радикальным декларациям и манифестам, окружавшим его в студенческой среде. В 1927-м он получил диплом художника и остался в Ленинграде навсегда. Свою дорогу молодой Каплан находил постепенно, внимательно и неспешно отбирая впечатления, прежде всего вынесенные из детства и юности, отраженные в многочисленных рисунках и лишь в конце 1930-х впервые перенесенные на литографский камень.
Точно так же, как Шагал (и в отличие от старшего современника Сутина), Каплан никогда не отрывался от родных мест, маленького Рогачева, не забывал и не отвергал свои корни, неотъемлемую часть своего духовного мира. Воспоминания, совмещенные с литературными образами особенно близкого художнику Шолом-Алейхема, легли в основу не имеющего границ изобразительного пространства, в которое на всю жизнь погрузился Каплан. Его творческий путь определился рано, однако формы воплощения его художественного мира, открытая и страстная эмоциональность, свойственная его произведениям, проявлялись постепенно и
с годами становились все более изощренными, отмеченными безупречным мастерством.
До конца дней Каплан не мог расстаться с единственно возможной для него формой самореализации: постоянным возвращением в минувшее, в ушедший навсегда мир, бывший для художника, возможно, более реальным, чем окружавшая его действительность. Еврейская боль, ранившая когда-то память детства, воплотилась в созданные им произведения с невиданной ранее нежностью и мудростью. Каплан разлучался с мучительным «былым», не проклиная и не глумясь, но прощая. Ломка традиционного мировидения, которая окрасила в трагические цвета, например, творчество Сутина, не смогла разрушить его самобытное позитивное мироощущение, которое и было истинно национальным.
Живопись позволяет передать самые горькие, но и радостные жизненные ощущения. Каплан часто предпочитал ту же колористическую гамму, что и Сутин, те же бордовые, фиолетовые, коричневые, зеленые оттенки. Может быть, выбор цвета рожден еврейским трагическим миропониманием? Ведь если в искусстве Каплана далеко не сразу обнаруживаются драматические противоречия бытия, трагизм существования отверженного изгоя, это не значит, что оно лишено напряженности и глубоких философских размышлений и переживаний.
Каплан оставался человеком своего времени, поэтому нельзя забывать, что и на его долю выпали испытания, которые коснулись большинства советских людей «еврейской национальности» в середине ХХ века. Бесспорно, советская власть изменила еврейскую судьбу в России. После отмены в 1915 году пресловутой черты оседлости, она больше не вводилась. Началась свободная миграция, прежде всего еврейской молодежи, в города, в учебные заведения, что привело к своеобразной идентификации с советской властью. Согласно формулировке Е. Деготь, евреи-интеллигенты — художники, писатели — увидели для себя исторический шанс «стать „просто“ художниками — не евреями». Именно это сделало их самыми горячими сторонниками интернационализма. И они же оказались его жертвами после 1948 года, когда интернационализм обернулся «безродным космополитизмом». Этот страшный год стал продолжением холокоста в СССР, он отмечен убийством Михоэлса, арестом и расстрелами крупнейших дея-телей еврейской культуры и литературы. Был закрыт Государственный еврейский театр, разгромлен Еврейский антифашистский комитет. Можно говорить о том, что естественное развитие еврейской художественной культуры в нашей стране оказалось прервано.
Однако именно в это время началась интенсивная творческая работа Каплана. В конце 1952 года художник обратился к первому циклу из произведений Шолом-Алейхема — «Заколдованный портной». Он хорошо знал, что разгул официального антисемитизма в любую минуту угрожает его жизни и творчеству. Но еврейское самоутверждение и подлинное мужество привели художника к единственному решению, требующему сохранить собственный мир, собственное достоинство. Как писала исследовательница его творчества И. Липович, «не боец, не манифестант, не декларатор, он тем не менее обладал особой силой несокрушимого творческого сопротивления в эпоху расцвета конформизма в искусстве».
Каплан старался не быть похожим не только на великого Шагала, но и на своих современников, живших рядом в Ленинграде, — блестящего Н. Альтмана, строгого С. Юдовина, часто приезжавшего из Москвы для оформления спектаклей А. Тышлера. Он дружил с художником, этнографом и ученым Д. Гоберманом, благодаря которому постиг основные принципы образной системы еврейского искусства и хорошо знал особенности народного образного ряда, символически связанного с идеей Избавления и восстановления Храма. Из этого источника возникли в его произведениях многочисленные львы, деревья, цветы, виноградная лоза, голуби и менора.
Со временем Каплан стал одним из крупнейших мастеров литографии ХХ века. Незнакомый прежде с этой, по мнению многих художников, «самой живописной техникой», он быстро увлекся неисчерпаемыми возможностями, которые литография предоставляла живому и смелому воображению автора. Экспериментальная мастерская ленинградского Союза художников, куда Каплан пришел в 1937 году, была центром свободной и радостной творческой работы, единственным местом, где художники — живописцы и графики — могли отдаться формальным поискам в материале. Во главе мастерской стоял блестящий знаток искусства графики, наследник серовской традиции в рисовании Г. Верейский. Он и был настоящим учителем Каплана. О том, как работал художник на литографском камне, лучше всех написал когда-то В. Конашевич, наблюдавший за сражением автора с новой техникой: «Он был углублен в работу. Склонившись над камнем, он тер его, чернил, замазывал тушью, скоблил и царапал всеми инструментами, которые мог раздобыть. Это была упорная, настойчивая борьба. Он нападал на камень, стремясь сломить сопротивление неподатливого материала во что бы то ни стало. Меня заинтересовала эта схватка: захотелось посмотреть — чего достигнет этот „мучитель камней“. И что же? Первые оттиски с его камней показали, что он побеждает». Эти строки были написаны в 1946 году, еще до создания шедевров Каплана, однако уже начало работы мастера позволяло ожидать их появление.
Среди основных произведений, напечатанных в технике литографии, циклы «Касриловка» (1937–1940), «Ленинград в годы войны» (1944–1947), «Заколдованный портной» (1953–1963), «Тевье-молочник» (1957–1961), «Еврейские народные песни» (1958–1960), «Стемпеню» (1963–1967), «Фишка Хромой» (1966–1967).
«Тевье-молочник», одно из самых известных произведений еврейской литературы ХХ века, много раз привлекало к себе внимание, в том числе музыкантов и режиссеров театра и кино. Мюзикл «Скрипач на крыше» с 1960-х годов шел на Бродвее, были поставлены знаменитые спектакли в Москве и Киеве, сняты киносериалы. Нельзя забыть в роли мудреца Тевье великих актеров Б. Ступку, М. Ульянова и Е. Леонова, подчеркнувших не только национальные, но общечеловеческие черты своего героя. Художник Каплан перевел историю трагической жизни большой еврейской семьи, испытавшей все невзгоды, какие можно представить, в изобразительный ряд с безупречным чувством такта и достоинства, без показного надрыва и ужаса, какими нередко было наполнено существование его персонажей.
На тему книги Шолом-Алейхема Каплан напечатал более ста литографий, потому что, как утверждает Б. Сурис, «небольшая повесть прочитана им как эпос». В цикле есть и жанровое многообразие, и стилистическое, и интонационное — от смешного к печальному, от лирики к драме, от юмора к сатире. И так на протяжении десятков листов в сюжетах, как в жизни, перемешивается комическое с трагическим. Художник вводит сцены быта, того самого «былого», о котором вспоминает и печалится его сердце. Он представляет крупным планом некоторых героев, в которых прочитываются и светлые, и забавные, и порочные характеры, старается передать глубоко спрятанные особенности каждого придуманного писателем, но для читателя совершенно реального человека. И широко использует пейзажные мотивы, в них прослеживаются знакомые по ранним литографиям образы неумирающей Касриловки, бедного, горемычного, но бесконечно родного для Каплана уголка на всем белом свете.
Строгая монохромность черно-белой литографии в руках мастера преображается в действительно красочный, наполненный меняющимися оттенками, подвижный живой мир. Под дождем, под солнцем, при луне совершает жизнь свой вечный круг — любовь, труд, венчание, старость, смерть. Ничто не вечно, и ничто не прекращается. Об этом рассказывают нам Шолом-Алейхем и Каплан.
Почти пять лет работал художник еще над одним циклом черно-белых эстампов по роману «Стемпеню» и создал свыше восьмидесяти листов, которые можно назвать самыми романтическими и поэтическими в творчестве Каплана. Изумительное мастерство отличает эти прекрасные листы, и не много найдется подобных в истории мировой литографии.
Печальное, пронизанное любовью повествование о жизни скрипача Стемпеню абсолютно утрачивает свою бытовую природу и преображается в музыкальное сочинение, имеющее свои продуманные части, свои ритмы, темы и финал. Трудно поверить, что тончайшие нюансировки черного и белого получены благодаря особой зернистости литографского камня, этой печатной формы, полностью подчиненной авторской воле и творческому замыслу. Эмоциональное содержание как будто растворено в лунном свете, в котором истаивают и силуэты влюбленных, и прозрачное покрывало невесты, и даже фантастический свадебный танец. В отдельных листах есть прямые отсылки к Шагалу, но невозможно в рассказе о венчании и свадьбе миновать образы вечных скрипачей на крышах. Каплан не мог не вспомнить своего любимого художника, которого он боготворил всю жизнь.
Последнее десятилетие своей жизни Каплан отдал новому увлечению — керамике, в которой он работал с молодой интенсивностью, отвагой и задором. Поливные пласты и композиции, созданные им на темы знакомые и близкие, отличаются неповторимой красотой и жарким многоцветием. И одновременно в те же годы художник работал над строгими, выверенными до последнего штриха офортами, в которых линия и плоскость являли высшую гармонию, доступную изобразительному языку.
В 1960-е — 1970-е годы Каплан был «официально разрешенным» еврейским художником, ему не возбранялось постоянно работать с еврейскими текстами, его произведения принимались на выставки, литографские цик-лы печатались в типографии Художественного фонда и мастерской Союза художников. В 1961 году благодаря Эрику Эсторику в Лондоне в Grosve-nor Gallery открылась первая персональная выставка Каплана в составе 130 произведений, и с этого времени многочисленные западные музеи познакомились с его творчеством.
Судьба «гармоничного» советского еврея, казалось бы, сложилась благополучно. Методично и несуетливо, в течение десятилетий Каплан постигал в своем искусстве по-прежнему вечные для каждого истины и переводил их, как умел, в произведения высокого искусства, давая зрителям возможность остановиться и подумать над вопросами: «Кто ты, человек? Зачем родился? Что сделал? Как умер?» Какой национальности эти вопросы — уже не важно. Главное — найти на них ответы.
Н. М. Козырева
