Тургенев стал для Боровского писателем всей его жизни, и образы тургеневских героев перед мысленным взором многих читателей предстают «в обличье» (сейчас чаще употребляют термин «в визуальном решении»), данном им художником. Ныне эти рисунки в музеях — Русском и Третьяковке, а также во многих провинциальных музеях и музеях-усадьбах городов, связанных с жизнью Тургенева и дорожащих памятью о нем: Орле, Спасском-Лутовинове, Туле, Клине, французском Буживале. То, что издательство «Вита Нова» обратилось к многолетним тургеневским циклам Боровского — большая радость. В отличие от оформленных им детских книжек, они давно не переиздавались, а что ни говори, «доказательством жизни» иллюстратора являются прежде всего переиздания его работ, даже в большей степени, нежели присутствие их в музейных фондах.

Давид Боровский художественное образование получил на графическом факультете института им. И.Е.Репина. Он поступил туда еще во время войны, совсем юным. Причем на архитектурный факультет. Затем был призван в армию и вернулся в Академию уже на графический. Кстати, в студенческом обиходе студентов его поколения, да и многих других тоже, официальное название — Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина — не употреблялось. Академия — и точка. Это было не вполне верно с бюрократической точки зрения, но бытовавшее в профессиональной среде именование шло не от приказа, а «от здания», воплощавшего всю историю русского искусства, не только ее тогдашний отрезок. Может, в этом был особый шик, а может, и фронда (дескать, не А.Герасимовым и Е.Вучетичем едиными живо искусство!). Впрочем, если фронда и была, то очень глубоко запрятанная: времена были опасные. Послевоенная Академия была учебным заведением особо консервативного толка. Завинчивать гайки здесь не было необходимости: все было завернуто до упора еще в конце 1930-х. В качестве творческого канона предлагался сухой академизм (так называемый «серовино-коровинский» этюдизм пришел несколько позднее). В Москве, в Суриковском институте, версия академизма была более мягкой и, я бы сказал, размашистой, на нее влияла мифология «московской живописности». В идеологическом плане обстановка в какой-то мере даже опередила зубодробительные постановления ЦК 1948 года. Преподаватели начетнически-идеологического плана теснили профессоров с «творческой историей»: от многих избавлялись, другие ушли в тень. И все же этого было мало, Москва требовала новых жертвоприношений. Характерна докладная записка агитпропа ЦК (за подписями Д.Шепилова и А.Кузнецова) Маленкову Г.М.: «Только после вмешательства Ленинградского горкома ВКП(б) и Комитета по делам искусств при Совете министров СССР были освобождены от преподавательской деятельности такие яркие формалисты, как Пунин, Бернштейн и Матвеев». В этой же записке директор института Зайцев клеймился за то, что подбирает слабые кадры и поддерживает студентов, ранее находившихся в плену: упоминался, в частности, Е. Моисеенко, будущий академик и лауреат всевозможных премий. В свое время я недоумевал, почему этот выдающийся художник так болезненно осторожен и робок в публичной жизни. После опубликования подобных материалов это стало понятным. Будущих художников просвечивали (не кто-нибудь: идеологический отдел ЦК!) уже на студенческой скамье, людей ломали смолоду.

Тем не менее с Академией у Боровского было связано очень многое. Все-таки военное и первые послевоенные поколения объективно были очень сильными в творческом плане. Они накопили небывало большой запас жизненных впечатлений. Дипломные работы многих будущих молодых профессоров, пусть и в рамках канона, не утеряли свежести и интонационной искренности. Время располагало к осторожности и замкнутости, но эти много хлебнувшие поколения сохранили открытость: атмосфера была скорее товарищеская, завязанные тогда отношения сохранялись на всю жизнь, безвестные впоследствии рядовые художники и маститые академики были «на ты», бюрократизм и сановность не сломили этого изначального демократизма. Демократическими были и отношения студентов с рядом профессоров, как правило, архитекторов и графиков, причем — старорежимного происхождения: неимущих студентов приглашали домой к обеду, незаметно, чтобы не обидеть, ссужали небольшими деньгами. Отцу повезло — на него обратил внимание К.Рудаков. Среди преподавателей были и прославленный В.Конашевич, и молодой тогда М.Таранов. Но именно Константин Иванович Рудаков (1891–1949) воплощал тогда для молодого студента с его опытом нищенской подмосковной хулиганской молодости, успевшего окунуться в войну, все самое чистое, что могло быть связано с искусством: европейскую образованность, независимость поведенческого рисунка, доброжелательность. Рудаков — в барской шубе и шапке, окурком подправляющий студенческие штудии, — действительно выделялся на фоне преподавателей-службистов или выдвиженцев. Рудаков был выдающийся рисовальщик. (Кстати, в последний период жизни, пришедшийся как раз на послевоенные годы, он занялся живописью. Несколько сохранившихся холстов — экспрессивных, напоминавших манеру Домье, каких-то глубоко безнадежных по настроению — выдавали его душевное состояние.) Кроме того, он был прекрасным рисовальщиком: окурком, обмакнутым в банку с краской, он творил чудеса. Наверное, не экстравагантности ради — просто таким способом он хотел незаметно внушить студентам, что кроме тренинга миметического плана, которым, собственно, занимались в рисовальных классах, есть другое рисование: более живое, выразительное, стильное. Не сразу, с опаской, но сознательно и последовательно он погружал своих студентов в мир акварели и рисунка, оторвавшихся от академического причала и — нет, не гулявших сами по себе, по воле волн, но выполнявших какие-то иные, нежели прямое отражение, клонирование в условных формах академического рисунка, задачи. Никаким радикалом Рудаков не был, отношения к авангарду имел самые касательные, но он был рисовальщик большой культуры, насмотренности и темперамента. Как это было важно в условиях второй половины 1940-х годов! Как тревожно! На выставках и в печатных изданиях, отмеченных премиями и наградами, торжествовал совсем другой рисунок — основательный, жизнеподобный, правильный. Рудаков показывал свое рисование — более раскованное, атмосферное (то есть настроенное на эмоциональное состояние натурной ситуации или, если речь шла об иллюстрации, сцены), подвижное. Неисправимо «французистое»: как могло быть иначе у лучшего, европейски признанного иллюстратора Мопассана! (Стоит ли вспоминать, что послевоенные студенты, на которых к тому же обрушилась кампания борьбы с космополитизмом, были абсолютно невинны в плане знания более или менее современного западного искусства, несмотря на вмененную им уже упоминавшейся справкой агитпропа ЦК «увлеченность поверхностной живописностью французского импрессионизма».) Между тем, противоречия между так называемым (собственно, так называвшимся) реалистическим рисованием и рисованием условным, экспрессивным, стилизованным не носили сущностного характера. Поэтому у Боровского, как и у других графиков его поколения и выучки, не возникало под влиянием Рудакова (а он, повторю, дело вел последовательно) никакого раздвоения личности. Профессор и сам мог блеснуть безупречно правильным с академической точки зрения рисунком. Более того, его лучшие вещи, при их неизбежной литографской условности (техника литографии носит изначально опосредованный характер) и фактурном щегольстве, обладали таким убедительным признаком реализма, как телесность. А Рудаков на старших курсах дарил любимым студентам оттиски своих иллюстраций к новеллам Мопассана, этот лукавый апофеоз воплощения (если не забывать точный смысл слова «плоть»). Цикл этих оттисков всю жизнь провисел на стене в мастерской Боровского — как память.

Между тем, институт требовал иного понимания рисунка и иного понимания книжного дела. А.Герасимов, А.Пластов, Кукрыниксы, Д.Шмаринов, Е.Кибрик, О.Верейский, Б.Дехтерев, Д. Дубинский разработали по-своему завершенную и вполне отрефлексированную в мироощущенческом плане концепцию иллюстрации русской классики, с вполне определенными правилами: требовался масштаб — обычно это были страничные иллюстрации, безусловно — миметичность (иллюстрация была окном в мир литературных образов, а русская классика представлялась в советские времена сугубым «реализмом», значит, и иллюстрации должны были быть таковыми же), абсолютная историческая (постановочная, костюмная, детальная) достоверность. В плане интерпретации были твердые ограничения. Конечно, один художник мог выбрать психологическую составляющую оригинала, другой делал ставку на социальность, третий педалировал «историческую атмосферу», но Боже упаси было волюнтаристски злоупотреблять авторским отношением, переосмыслением, того пуще — переоценками. Откровенной стилизации, исторической или авторской, идущей от индивидуальной манеры, тоже не допускалось, несмотря на все мирискуснические достижения в этом роде.

Об этом — чуть подробнее. Разумеется, в том, что книжный опыт мирискусников не был воспринят тогда с должным вниманием, можно видеть узость и реакционность образовательной программы. Но было и нечто иное. Культура оформления книги как целостного организма, доведенная мирискусниками до совершенства, разумеется, не могла полностью ускользнуть от внимания молодежи. Она и не ускользала. Более того, вызывала уважение. За недостаточной актуальностью этого опыта стояли не только запреты или неинформированность. Просто отношение к книге как к объекту, совершенно организованной предметности для этого поколения пока что не было приоритетным. Равно как и чувство стиля. Словом, все рафинированное, библиофильски-гурманское как бы откладывалось. Этому поколению ближе была «жизненность», за аппетитом к реальности стояли поколенческая биография, культура повседневности. Поэтому отношение к иллюстрации именно как к «окну», то есть ощущение некой параллельности литературного мира реальному, было не только обязательным. Оно было вполне понятным и разделенным. Как и задача заманить зрителя в это окно, помочь ему ориентироваться в заоконном (литературном) пространстве, контролировать его поведение в нем. При этом предполагалось, что этот взгляд изнутри, из «нашего времени», монолитен, коллективен и «правилен», это было неизмеримо важнее любых изысков интерпретации. Все это описывалось в терминах «достоверность», «исторический подход», «проникновение в мир образов», «убедительность прочтения» и т. д. И действительно, существовала в этом типе иллюстрирования определенная, говоря современным языком, суггестия, «драйв» заманивания и погружения. Подобный тип иллюстрирования укрепился в 1930е годы. И хотя Ю. Тынянов еще в 1923 году предостерегал от «услужливой стопудовой „конкретизации“ рисунка», для распространения этого типа иллюстрации были серьезные предпосылки. Думаю, этот тип полностью отвечал той философии соцреалистического метода, которую часто не акцентировали даже его апологеты, не говоря о критиках. Последние обычно останавливаются на очевидных вещах: репрессивности, идеологической зашоренности, нормативности, иерархичности, примитивно понятой миметичности, служебной, прикладной природе творчества. Все это так, но с нашей точки зрения интересен другой момент: параллелизм всего сотворенного в рамках этого художественного метода. Литературная или визуальная образность соцреалистического произведения параллельна реальности, ибо развивается под знаком долженствования. В этом своем качестве она совершеннее реальности, так как лучше поддается формовке, манипулированию, управлению, контролю. Картина (самый уважаемый жанр в иерархии соцреализма) выше чисто прикладных, агитационных форм, она никуда не призывает и не мобилизует. Она есть окно в эту параллельную реальность, овнешнение (словцо М.Бахтина) правильного мира, неважно, существует он здесь и сейчас или дан в исторической перспективе. Иллюстрация — малая картина, в идеале — «картинный» станковый рисунок органично укладывается в эту философию «окна». Мир за иллюстрационным окном правилен априори. Во-первых, репрезентация мира классиками, коль они признаны классиками, объективно верна. Во-вторых, саму эту репрезентацию всегда можно откорректировать. (Ленинское определение толстовского творчества — «зеркало русской революции» — было в этом плане руководством к действию. И возможность кому-то другому углядеть в нем «зеркало русской контрреволюции» только подтверждает этот потенциал корректировки.) Конечно, впоследствии «за станковизм» (неизбежное выпадение из книжного организма) даже упрекали, с 1960-х все чаще появлялись некие отклонения от традиции (иллюстрации В.Горяева к Н.Гоголю, Н.Кузьмина — к А.Пушкину, Н.Попова — к «Неточке Незвановой» Ф.Достоевского), мощно реактуализировался практический и теоретический опыт В.Фаворского, во многом противостоящий «жизнеподобию». Но в целом образ иллюстрационного «окна», раскрытого вовне, в литературный мир, объективный и «правильный», продолжал жить в сознании любого иллюстратора русской классики. (Именно русской, иностранная както меньше воспринималась в качестве «школы жизни».)

Естественно, этот образ был укреплен в сознании художников, пришедших в иллюстрацию на рубеже 1940–1950-х годов. Естественно, этот образ «держал в уме» и молодой Давид Боровский.

Его дипломной работой были иллюстрации к горьковской повести «Жизнь Матвея Кожемякина» (1952). Проза Горького так называемого «окуровского цикла» сильна вязким, каким-то нутряным бытописанием: Г.Плеханов увидел здесь мрачную среду, продолжение темы «темного царства», отнюдь не завершенной драматургией Островского. И естественно, микробы социального разложения — «окуровщины». Выполненные соусом иллюстрации — типичные «окна» в горьковский литературный мир — осознанно натуралистичный, сближенный с реальностью. Горьковский нарратив тягуч и подробен, он особо чуток к «изнанке жизни» — изобилует физиологическими и брутальными сценами. Молодой художник очень цепко ухватил этот натуралистический план. Некоторые иллюстрации («Шакир и мальчик») выглядят как натурные зарисовки: сюжет как бы снимается, изображена «просто жизнь» в ее естественном движении. Но в ключевых иллюстрациях («Отец Матвея избивает Палагу») художник дает понять, что зритель имеет дело с литературой, а не реальностью: для этого он чуть акцентирует постановочный характер изображения. Очень тонкая для начинающего иллюстратора регулировка видения! Удались женские образы, прописанные с какой-то самостоятельностью, превосходящей довольно схематично очерченные горьковские характеры. А вот сцены «социально-оптимистические», окрашенные революционными предчувствиями («Дядя Марк и Максим»), не удались — впрочем, и у Горького они вполне ходульны. Внимание к физиологическому плану проявилось и в последующих книжных работах Боровского — иллюстрациях к произведениям таких представителей, как тогда писали, «демократического реализма», как тот же М.Горький («Мои университеты», 1953), Д.Мамин-Сибиряк («Горное гнездо», 1955), В.Короленко («Без языка», «Прохор и студенты», «Река идет», 1950-е). Все эти писатели с разной степенью таланта обращались к «свинцовым мерзостям» российской действительности, к жизни социальных низов. Боровскому более всего удавалась именно эта линия. Почему? Думаю, здесь сыграл свою роль жизненный опыт — полуголодное предвоенное отрочество в подмосковной Лосинке, жестокие нравы улицы, до которой явно не доходила гайдаровская пионерия. Судя по отцовским воспоминаниям, эти нравы мало чем отличались от описанных русскими бытописателями… Картинки — окна в отошедший уже мир с его сгущенным, осязаемым течением бытовой жизни удаются молодому художнику даже в иллюстрациях к совсем незначительным в литературном отношении книжкам. Третьяковка закупила его рисунки к книжке Л. Молчановой «Детство Лены» (1953): в них, тоже выполненных соусом, была какая-то редкая повествовательная убедительность. Иллюстрации к детской книжке С.Могилевской «Чапаенок», если пользоваться современной терминологией, гиперреалистичны. Художнику, видимо, интересно дойти до пределов возможного в передаче объемности; вся эта стереоскопия имеет малое отношение к условной литературной канве «из времен Гражданской».

Гончаровский «Обрыв» стал этапом в иллюстрационной работе Боровского. Цикл иллюстраций начат в 1954 году, в 1958м осуществляется издание. В целом цикл носит переходный характер. Книжное оформление такого масштаба художник впервые делает сам. Издательство «Художественная литература» дало возможность развернуться: суперобложка, шмуцтитулы, заставки, страничные иллюстрации и иллюстрации в полполосы — редкое богатство возможностей! Вплоть до обложки с рисунком, выполненным тиснением! Переходность книги — в том, что здесь сочетаются концепции «иллюстрацииокна» и книжного организма как предметного целого. Сочетаются не без конфликта! В элементах книжного оформления читается увлечение мирискусническим графизмом: крупные заставки к частям книги — рисунки, выполненные тушью, на акварельных серозеленых подкладках — прямо отсылают к классическим решениям А.Бенуа и Е.Лансере. В том же ключе, вплоть до намека на силуэтность, выполнена и, как говорили во времена мирискусников, всяческая «графическая мелочь». Другой визуальный ряд — начиная с суперобложки — выполнен по принципу окон в литературную реальность. Обилие масштабных, тяготеющих к станковизму иллюстраций этого рода (это рисунки соусом и угольным карандашом) обусловливает некоторую грузность макета. Правда, она оправдана основательностью самой гончаровской прозы — об этом чуть ниже. Переходность и даже конфликтность — в другом, в том, что художник не только не отказывается от концепции окон в литературную реальность, но стремится примирить эту концепцию с визуальной драматургией книжного оформления, развивающейся по своим законам. Литературная реальность, вспомним, обладала предельной наглядностью: такова уж основательная, неторопливая повествовательность И.Гончарова, для которого, по определению Д.Мережковского, «на земле — всё, вся его любовь, вся его жизнь. Он не рвется от земли, он крепко привязан к ней…». Если, по мысли того же автора, у других классиков «действительность немного искажается, как очертания предметов на взволнованной поверхности воды», то у Гончарова эти искажения минимальны. «Заоконный» иллюстрационный ряд обладает несомненной суггестией «жизненности». Это может показаться странным — усадебный мир, течение провинциальной жизни увидены с предельной объективизацией. Тогда как отношение к этому миру по «эту сторону окон» вроде бы должно было складываться под влиянием социальнокритической установки, внедренной в сознание тогдашней советской культуры. Однако Боровский (человек своего времени и своего жизненного опыта), тем не менее, вовсе отказывается от расстановки «правильных» мировоззренческих акцентов. Его принцип — доверие к литературному произведению, вживание в него как в реальность. Соответственно, требовалась предельная достоверность — и художник с непривычной сегодня обязательностью изучает среду: реалии материального мира, справочные издания и пр. Надо сказать, «сбор материала» (этюдного, исторического и др.) был сильной стороной и обучения в Академии: к нему относились серьезно, фактографических ошибок не прощали. Материальную культуру молодой художник изучал в музеях, для пейзажных мотивов и «деревенского типажа» пригодились зарисовки, выполненные во многих поездках по Поволжью. Но главным было, конечно, то, что ему удалось найти верную, то есть адекватную каким-то важнейшим качествам нарратива, эмоциональную интонацию: ровную лирическую, исполненную какого-то жизнеприятия (слово «ровный» недаром является ключевым: «ровна, покойна» — так сам Гончаров описывает излюбленное эмоциональное состояние Веры. «Ровная, здоровая старость», — пишет он о Татьяне Марковне Бережковой). Современники Гончарова требовали от литературы социально-критических оценок и идейных приговоров, сам писатель, не жаловавший оголтелых прогрессистов, тем не менее в комментариях к роману так же использовал распространенные клише (бабушка Татьяна Марковна Бережкова, «как миниатюрная аллегория сильной, властной консервативной части старой Руси»). Прибегал он, для изображения драматических чувств, и к романтической патетике и гиперболизации («…из кустов выскочил на площадку перед обрывом Райский, но более исступленный и дикий, чем раненый зверь. Он бросился на скамью, выпрямился и сидел минуты две неподвижно, потом всплеснул руками и закрыл глаза»). Однако иллюстратор демонстрирует некую общую повествовательную установку объективизированного плана. М.Салтыков, кажется, первым применил к роману Гончарова термин «норма»: писатель вмешивается в господствующий, говоря современным языком, социальный дискурс, но ему дорога незыблемость выверенных веками ценностей человеческой жизни — обиходной, социальной, даже любовной (Вера в результате всех драматических событий отходит от обрыва, в прямом и символическом смыслах). Сам Гончаров, устами Райского, понятие «норма» трактовал как «рама»: «Райскому нравилась эта простота форм жизни, эта определенная рама, в которой приютился человек». Норма существования была «готова и преподана родителями, а те приняли ее, тоже готовую, от дедушки, а дедушка от прадедушки с заветом блюсти ее целость и неприкосновенность, как огонь Весты».

Соответственно, основателен и добротно-повествователен сам нарративный ряд романа, суггестия которого во многом зависит от «показа», от убедительности фактуры, от «вещной» живописности. Ровный эмоциональный тон, выбранный Боровским, таким образом, адекватен повествовательной технике нарратора. Разумеется, эта техника пригодна и для передачи эмоциональных перепадов и драматургического нагнетания страстей. Но нарратор часто уступает место героям, описывает происходящее их глазами. Так возникает нарратив в нарративе: «показ» реальности глазами главных персонажей романа. Чаще всего это раскрывается посредством описания произведений Райского и его «видения»: речь идет о его картинах и наметках к ним, а так же планах собственного романа. Недаром Райский так часто упоминает слово «рама». За этим — некое отделение его нарратива от повествования рассказчика («Широкая рама для романа! Только что я вставлю в эту раму! <…> Что если б на этом сонном, неподвижном фоне да легли бы страсти! — мечтал он. — Какая жизнь вдруг хлынула бы в эту раму! Какие краски!» Райский (его романтически приподнятое видение) характеризуется не без иронии. Так, в сцене кормления Марфенькой домашней птицы, с которой начинается возвращение Райского в мир Малиновки («Так и есть: идиллия! Я знал!») художник позволяет себе некоторую бидермейеровскую экзальтированность. В целом иллюстратор следует за главным нарратором, за его объективизированной живописной (в смысле — изображающей мир в подробностях) манерой. Это не означает некую эмоциональную однотонность. Так, в эпизоде скандала, когда из Малиновки оказывается позорно изгнан важный городской сановник Нил Андреич Тычков, он допускает почти карикатурные средства.

Думается, главным достижением молодого художника стали портретные образы романа. Их роль в повествовании чрезвычайно важна. Они, по сути дела, связывают многочисленных персонажей и разнородные сюжетные линии в единое романное целое. В тогдашнем литературоведении разговоры о героях и героинях романа велись в терминах «социальный тип» и эстетический идеал. (Последний, естественно, применялся, даже, точнее, «примерялся» к женским образам. В мужских — том же Райском, Волохове, а также в образе Бережковой — бабушки как «аллегории патриархальной России» искали воплощение социально-психологической типологии.) Все эти схемы могли только запутать молодого художника, он положился на собственное эстетическое чутье. В мужских образах в большей степени присутствует момент сочиненности, диктующий большую условность и какие-то ролевые функции (Райский как полубарин-полухудожник, Волохов как «радикал»). Поэтому эти герои даны как бы в роли, с элементами театрализации. Женские же образы относятся к главным удачам иллюстратора. Гончаров, что бы ни приходилось писать ему в само-комментариях к роману, с осторожностью относился к тому, чтобы в его героях видели прямое воплощение (в точном смысле слова) социальной проблематики. С иронией он принимал и то, что одна из его героинь называла «анализом психологическим». «Физиономистике» он тоже не доверял. Его волновала характерология, укорененная в национальном женском типе, некая этически-эстетическая норма, естественность в передаче эмоциональных состояний, даже когда они переходят норму и становятся страстями. Художник каким-то интуитивным образом уловил то, что, по Достоевскому, отличало героинь Гончарова: их «эстетический, оберегаемый от вторжения „текущей действительности“ характер, обращенность к внутренней, нравственно-психологической, сердечной стороне жизни». Конечно, они представляют свое время, и иллюстратор, много сил отдавший изучению материального мира и иконографии описываемого Гончаровым периода, находит пути визуализации этой «временной привязки». Но приоритет для него — сердечная сторона, душевные движения героини. Здесь он добился убедительного баланса: переживания, доходящие до градуса страсти, не противоречили ощущению природной этической нормы. Но главное — вязкая, тяжеловесная, объемная, неторопливая, подробная изобразительность, идущая от школы и от концепции иллюстраций — окон в литературную реальность, давно уже воспринимавшейся как некая кондовость, на этот раз «выстрелила». Потому что некоторая архаичность визуализации и самого метода работы с литературными образами работали не на инерционное сопровождение литературного ряда, а на чуткое вживание в него. В иллюстрациях к «Обрыву» было качество новой лирической повествовательности, и зритель оценил это.

Иллюстрации были хорошо встречены и читателями, и профессиональной общественностью. Образ Веры с суперобложки издания много раз перепечатывался — как знак нового, свежего взгляда на русскую классику. Д.Боровскому поручаются все новые издания. В 1960 году выходит издание стихотворений Переца Маркиша в двух томах. П.Маркиш был расстрелян в 1952 году по позорному делу Еврейского антифашистского комитета. Само издание было «реабилитационным» и потому проходило множество инстанций. В результате оформление свелось к нескольким рисункам в четверть полосы: редакторы боялись и самой еврейской темы, и недавней кровавой истории. От этого «битого» издания осталась важная для Д.Боровского работа — он выполнил обрезную гравюру «Молящийся еврей». В книге она существует как небольшая заставка, однако этот эстамп начал интенсивную самостоятельную жизнь. (Отец совсем не знал еврейской национальной жизни, и потому для иллюстраций переворошил массу литературы, изучая быт, обрядность и пр. Сохранилась масса предварительных рисунков, так и не вошедших в книгу. Тем не менее участвовать в издании счел за честь: десяти лет не прошло со времен борьбы с космополитизмом и других заключительных сталинских эксцессов, все это было свежо в памяти.) Образ получился драматичным и мощным, в отпечатках резких движений штихеля сохранялась энергия сопротивления материала, метафорически работающая на тему… Гравюра важна и тем, что Боровский здесь осваивает условный изобразительный язык: форма экспрессивна, условен и выразителен обрез гравюры. Отдав дань почти трехмерной, объемной форме, лелеемой в Академии (он вовсе не отказывается от нее, и в ряде последующих иллюстраций эффектно применяет), художник понимает необходимость новых решений. Со второй половины 1950-х, сначала в прикладном искусстве, в стекле, фарфоре и т. д., а затем и во всех остальных видах искусства утверждается так называемый современный стиль, требующий обобщений, условности, активной оптической формы. Изменения происходят и в книжной графике — Д.Бисти, Ю.Красный, Ф.Збарский вместе с уже упоминавшимися в начале статьи мастерами меняли облик и образ книги. В это время Боровский делает много обложек — выразительных, ярких и вполне, в духе современного стиля, условных — к Р.Роллану, Д.Голсуорси, Б.Келлерману, А.Азеведе, Э.Хемингуэю и др. На смену повествовательности приходит почти эмблематическое обобщение — буквально несколькими штрихами художник стремится передать характер книги. В начале 1960х он создает серию монотипий «По Англии и Шотландии», важную для его дальнейшего развития. Техника, способная закрепить мгновенные зрительные впечатления, самой своей прозрачностью и фактурными потеками задающая тон непосредственности и импровизационности, монотипия позволяла Боровскому отработать совершенно новые качества мироощущения. В 1962 году он выполняет свою лучшую иллюстрационную работу зрелого периода — оформление повести И.Тургенева «Вешние воды». Это не было первое обращение художника к Тургеневу. Уже в 1954–1956 годах сразу же после окончания института Боровскому доверяют участвовать в оформлении собрания сочинений. Он создает рисунки для 4, 5, 6 томов — очень крепкие, описательные, не без психологизма, рисунки станкового, как мы уговорились, «оконного» типа, выполненные соусом и угольным карандашом. Через восемь лет он обратился к Тургеневу во всеоружии нового опыта и нового мироощущения. Небольшая книжка оформлена самим автором: на суперобложке — образ Джеммы, нежный и, в сравнении с образом Веры на суперобложке к «Обрыву», — бесплотный. Проза носит иной характер — много недосказанности, действие разворачивается стремительно, связей со «злобой дня» — никаких: как писал сам Тургенев, «нет никакого ни социального, ни политического, ни современного намека». Фактура другая — нет основательности, материальности: то пустоты, проговоры, то поразительная стереоскопия деталей. Боровский внимательно следует за течением и водоворотами повествования, поддерживает событийный ряд, дает характеристики действующим лицам, иногда острые, наблюдательные — как в образе господина Клюбера. Но , похоже, он видит свою задачу отнюдь не в том, чтобы найти форму материальному плану повествования. Его техника — легкий линейный и штриховой рисунок, нежные касания акварели — рассчитана на то, чтобы дать форму нематериальному — образам памяти, воспоминаниям. В самом деле, что призван визуализировать иллюстратор подобной повести — физическое (материально данное) или психологическое содержание жизни? Повествование о любви и измене молодого человека не может быть не проникнуто физическим — ощущением телесных состояний, желаний, действия. В то же время все это дано в воспоминаниях, пусть поразительно стереоскопичных в деталях, к тому же — сквозь флер меланхолии, то есть психологического состояния. Фактура — легкий мазок, намек на потек краски, резко прочерченная силуэтность, как бы волевым усилием возвращающая оптическую фокусировку, а так же обилие, несмотря на небольшой формат листа, пустот, белых, незаполненных изображением и шрифтом лакун, — все это направлено на репрезентацию амбивалентности позиции нарратора. Который — со всем пылом вспоминаемой юности — там, в пространстве действий и переживаний, и одновременно — здесь, в пространстве одиночества надвигающейся старости. Мне думается, художник нашел верный тон — баланс между «овнешнением» и дематериализацией.

Тургенев — forever! Боровский возвращается к Тургеневу постоянно: наработанные иллюстрационные образы в разных изводах публикуются неоднократно. В 1967 году «Художественная литература» издает повести «Ася» и «Первая любовь» в иллюстрациях, ставших новым этапом в творчестве художника. Эти повести часто издаются вместе. Они имеют много общего — и форму изустного рассказа-воспоминания, и тему становления, возмужания, — и старения. Боровский визуализирует понятие «под одной обложкой», помещая на суперобложке портреты героинь двух повестей — Аси и Зинаиды. Они уравновешены композиционно и, так сказать, материально — благодаря одной и той же технике прерывистого перового рисунка. Большую роль играет и отлично найденное и скомпонованное шрифтовое решение — и на супере, и на обложке. Иллюстрации к этим повестям — наверное, самые условные в творчестве художника. Нитяной рисунок тушью исключительно динамичен — нервная штриховка, арабески, неожиданно точная визуальная характеристика наблюденного (собственно, запечатлевшегося в памяти рассказчика). Жанровые сцены, портреты, драматургически важные моменты — все выполнено в этом динамичном ключе, линией и штрихом, которые как бы находятся под напряжением. В литературе это состояние другой писатель определил как «наблюдение постоянного тока сознания и переменного — времени». Собственно, динамика, изменчивость — ключевые характеристики психологических состояний Аси как «естественного человека» («Уверяю вас, мы с вами, благоразумные люди, и представить себе не можем, как она глубоко чувствует и с какой невероятной силой высказываются в ней эти чувства; это находит на нее так же неожиданно и так же неотразимо, как гроза»). Тема изменчивости распространяется и на природу. И — масштабнее — на самую мысль о жизни. Молодость уподоблена вину: «…луна встала и заиграла по Рейну; все осветилось, потемнело, изменилось, даже вино в наших граненых стаканах заблестело таинственным блеском». Ниже содержится перенос на образ Аси: «Во всех ее движениях было чтото неспокойное: этот дичок недавно был привит, это вино еще бродило». На другом полюсе от брожения юности — тема угасания, убывания, усыхания жизни (тема высохшего цветка гераниума, сохраненного Н.Н.).

«Драйва» перового рисунка «хватает на всё»: на легкое дыхание и изменчивость юности, на прерывистый ритм воспоминаний доживающего скучные годы «бессемейного бобыля».

Хватает ли у рисования Боровского «драйва» для визуализации гораздо более сложной проблематики «Первой любви»? Да, как уже говорилось выше, эту повесть часто печатают вместе с другими повестями элегического толка, для этого есть все основания. Но, с другой стороны, в этой вещи присутствуют загадки как биографического, так и психоаналитического плана, затененные общими романтическими местами, прописанными более плотно. Настораживает хотя бы то, что повесть была встречена в штыки почти всеми русскими и европейскими критиками — «как неприличная». Современный нам автор, Э.Надточий, в работе с задорным названием «Либертинаж Тургенева» формулирует главную загадку повести — чья первая любовь имеется в виду? Разумеется, подростка, будущего рассказчика, к Зинаиде. Но и, вполне возможно, Зинаиды к отцу рассказчика, описанному как денди, как красивый, властный и волевой человек? Но и отец, вроде бы выступающий в роли скучающего соблазнителя, выходит из роли: ударив хлыстом Зинаиду, врывается в дом и обнимает ее. Значит, первая любовь, вполне возможно, пришла и к нему? Разумеется, иллюстратор (со всеми его обязательствами дидактического плана, не говоря уже о необходимости выдерживать стилистическую цельность издания, объединяющего две повести), не может заходить так далеко в своих визуальных комментариях. Но чувствует ли он подводные камни в течении повествования? Тургенев дал однажды такое определение: «Первая любовь — та же революция: однообразно-правильный строй сложившейся жизни разбит и разрушен в одно мгновение». Думается, Боровский дает свой ответ на уровне визуализации порядка, однообразно-правильного, и — нарушения его, показа чего-то, интуитивно понятого как нестандартное, тревожащее. Романтический план передан, как и должно, безупречно, но как бы общими местами, «однообразно-правильно»: трепетный образ героини с книгой и под зонтиком, подмосковная усадьба, юноша на коне, конная прогулка, сцена сбора гостей. Но уже начиная с рисунка, на котором герой изображен с мотком шерсти (как бы «повязанным по рукам»), возникает тема неправильности или, по крайней мере, нестандартности поведения и подтекста. Она усилена в сцене игры в фанты с ее чрезмерным оживлением, и в сцене прощания Зинаиды с героем, где подчеркнута нелепость ситуации. И разумеется, в изображении отца с хлыстом в руке, беседующего через окно с Зинаидой: поведенческие стереотипы поклонника и тургеневской барышни здесь очевидно нарушены. Повторю: иллюстратору не под силу проникать в некоторые пласты повествования, которые по определению не подлежат визуализации. Но Боровский, чутко настроенный на психологическую волну произведения, нутром ощущает расхождение с романтической типологией и элегическим мемуарным тоном.

Художник и в дальнейшем иллюстрирует Тургенева, варьируя уже найденное и дополняя собственный, уже сложившийся тургеневский мир новыми образами. К удачным я бы отнес издание тома, включающего «Асю», «Первую любовь» и «Вешние воды» (1988). Это — иллюминированные литографии. Они, пожалуй, не столь реактивны в плане темпоральном, то есть не столь чутко отзываются на динамику настроений и перепады темпов повествования: все-таки литография как техника предполагает опосредованность. Зато в них есть определенность и наглядность конвенционально признанной единственно возможной визуализации, того, что сегодня называют icons.

Разумеется, Тургеневым иллюстрационная работа Боровского не ограничивалась. (К сожалению, в этом формате нет возможности рассказать о нем как о графике-станковисте и живописце.) На протяжении всей жизни он иллюстрирует рассказы русских классиков для детей. Здесь он осознанно возвращается к ресурсу визуальной добротной повествовательности. Как бы в споре с друзьями — коллегами, делавшими ставку на способность детского восприятия к любой степени обобщения и условности, он артикулировал не менее любимые детьми узнаваемость, почти тактильную осязательность, убедительность подачи. Мне ближе всего оформленная им купринская книжка «Слон», множество раз переиздававшаяся. Вспоминаю, как удивлялся великолепный анималист Б.Воробьев, когда отец на спор нарисовал в сложном ракурсе слона: «Как это тебе удалось, звери — это же не твоя специальность!» А он просто недавно сдал в печать эту книжку, а перед этим несколько раз рисовал с натуры этих самых слонов в зоопарке. Он и сегодня бы не воспользовался компьютерным подспорьем — какое же доверие к изображению без живого контакта?.. Такие вот были среди художников энтузиасты живой натуры и живой литературы.