КРИКОГУБЫЙ ЗАРАТУСТРА

Маяковский успел вкусить славы. При жизни у него вышло около ста книг. Наряду с Максимом Горьким, который считался главным писателем страны, Маяковский безраздельно царил в советской поэзии. Но после ухода из жизни поэта настигла «вторая смерть». И главную роль в этом «ремейке» трагедии «Владимир Маяковский» сыграла его вечная муза — Лиля Брик. В 1935 году она написала письмо Иосифу Сталину, жалуясь на то, что Маяковского почти не издают и увековечиванием его памяти никто не занимается, хотя он «как был, так и остается крупнейшим поэтом нашей революции». И уже через несколько дней в газете «Правда» появился отрывок из резолюции Сталина, объявившего Владимира Маяковского «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Это и было началом «второй смерти», то есть процесса канонизации, превращения «бесценных слов транжира и мота» в «агитатора, горлана-главаря». Маяковского начали издавать массовыми тиражами, но включали в публикации лишь идеологически выверенные произведения, достойные «певца Октября». Звание поэта номер один обязывало иметь безукоризненную биографию. Поэтому стихотворения раннего, футуристического периода практически не издавались, а из биографии старательно вымарывались имена даже самых близких ему людей, если они не вписывались в рамки социалистического реализма.
В настоящей книге разносторонне и объемно представлено раннее творчество Владимира Маяковского — «сегодняшнего дня крикогубого Заратустры» (так он назвал себя в поэме «Облако в штанах»). Помимо поэтических текстов, в нее включены статьи, тексты докладов, открытые и частные письма Маяковского, добавляющие новые штрихи к его лирическому и человеческому портрету.

С 1966 года участвует в выставках в России и за рубежом: групповых (более трехсот) и персональных (более тридцати, в том числе в Центральном выставочном зале «Манеж»).
С 1978 года член Союза художников России, с 1990 — Международной федерации художников ЮНЕСКО. Дипломант ряда зарубежных выставок. В 1987 году удостоен специальной премии Дома юмора и сатиры в Габрово, в 2002 — Гран-при I Международной биеннале графики в Санкт-Петер­бурге.
В 1965–1970 годах посещал ЛИТО при ленинградской газете «Смена», в 1968–1970 — ЛИТО Т. Г. Гнедич в г. Пушкине. С 2005 года — член Между­народной федерации русских писателей. Лауреат премии литературно-художественного журнала «Зинзивер» (2005). Автор поэтических и прозаических книг «Что Кто. Экстремальная проза», «Герман-печатник», «Так», «Monтень», «Смотреть и слушать», «Антракт», «Улитка ползет по склону», «Чердачное»; альбомов живописи и графики «Re | Re — Остаточный реализм», «Монопринты, рисунки, инсталляции», «Офорты, рисунки, фотоколлажи», «Иллюзионы и НатурИллюзионы», «Постановка проблемы» и др.
Изобретатель техники плоской печати «ReRe» (residual realism); его эксперименты способствовали возрождению интереса к оригинальным авторским техникам печати. Проиллюстрировал и оформил более 50 книг. Иллюстрации В. Мишина к «Пиковой даме» А. С. Пушкина и «Джакоме­рону» Т. С. Буковской для малотиражных изданий «Редкой книги из Санкт-Петербурга» признаны классикой искусства книжной графики.
Работы Валерия Мишина представлены в собраниях Эрмитажа, Рус­ско­го музея, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Московского музея современного искусства, Всероссийского музея А. С. Пушкина, отдела эстампов Российской национальной библиотеки, Музея истории Санкт-Петербурга, Музея городской скульптуры Санкт-Петербурга, Литературно-мемориального музея Ф. М. Достоевского, Калининградской художественной галереи, в художественных музеях Бристоля, Габрово, Кремоны, Майнца, Нью-Джерси, а также в многочисленных частных коллекциях России, Австралии, Ан­г­лии, Армении, Бельгии, Болгарии, Венгрии, Германии, Голландии, Дании, Италии, Канады, Китая, Литвы, Мексики, Норвегии, Польши, США, Фин­ляндии, Франции, Чехии, Эстонии, Югославии, Японии.

А ВЫ МОГЛИ БЫ?..

В какой-то момент жизни информация о Маяковском располагалась от меня на расстоянии одного шага. Одного шага размером в человеческую жизнь. Так случилось, что моим учителем по изо-художествам (именно так) в конце 50-х в Свердловском художественном училище был вхутемасовец-вхутеиновец, один из «малых» футуристов, Павел Петрович Хожателев.
От Хожателева я воспринял некоторые «примочки и финты» футуризма, преподнесенные вживую. Естественно, центральной фигурой всех словесных экзерсисов Павла Петровича был Маяковский.
История Маяковского — это наспех написанная, с перехлестами и перекосами, трагедия личности талантливой и эгоистичной, авантюрной и беспомощной. Личности, пытавшейся в юности спорить и состязаться с богами, но спасовавшей перед ничтожествами совпыра (то есть советского периода – термин Тамары Буковской, применительно к нашему времени — постсовпыр, история продолжается).
Собственно, и всё пояснение к коллажам. «Рваная» фактура деталей — в стилистике коллажа как жанра вообще и бесспорно подходит к сути графического изложения.

Валерий Мишин,
23 октября 2011 года, Санкт-Петербург

Символистам, занявшим русскую поэтическую арену на рубеже XIX–ХХ ве­ков, Маяковский казался пугающим воплощением предугаданного «хама». Для Хлебникова, занятого «осадой» Слова, Времени, Множеств, неизвестно откуда явившийся юноша в полосатой блузе — «зверь в желтой рубашке (читай: „тигр“»), знак героически становящегося будущего, явленного в форме молнийного электрического разряда.
Запретивший себе употребление иностранного корнеслова, Велимир Хлебников пустил в оборот словоновшество «будетлянин» (отсюда возможно и «будетлянство»). Единственный раз использовав этот неологизм в статье 1914 года «Будетляне», Владимир Маяковский всю жизнь употреблял международный термин «футуризм», сочетая в нем представления о художественном новаторстве и жизнетворческой активности искусства как взаимодополняющем процессе «революции духа», который преображает человечество.
Мой друг Рудольф Дуганов (1940–1998), обладавший редким для современной филологии даром метафизического философствования, объяснял футуризм как «эстетику бесконечного материально-энергийного становления», в котором художник творит новую природу, сомневаясь в идеальности предустановленного миропорядка (и, следовательно, вырастая сам из себя в качестве нового законодателя).
«Чувствую — „я“ / для меня мало. / Кто-то из меня вырывается упрямо» («Облако в штанах») — это и есть молнийная линия поэзии Маяковского. По Дуганову (см. его книгу «Велимир Хлебников. Природа творчества», 1990), эпический хлебниковский сюжет выворачивания природы сквозь историю предстает в лирике Маяковского как личностная драма такой впечатляющей силы самовыражения, покаяния, обличения и пророчества, которая и превратила «зверя в желтой рубашке» из участника эстетического движения в «корифея трагедии».
Объяснить этот творческий лёт коротко и ясно едва ли возможно. До сих пор многих смущает и политически мотивированная оценка — «лучший и талантливейший поэт советской эпохи». Хотя биография В. В. Маяковского, как сам он предсказывал, вроде бы изучена «до последних иот», трудно представить, как это молодой человек первым же напечатанным стихотворением утверждается в поэзии как явление до тех пор небывалое. Конечно, поэзия — искусство молодых, именно в раннем творчестве сильнее всего проявляется свежесть и яркость чувств. Но должны же как-то обнаруживаться их словесно-образные истоки… Кто числится в непререкаемых авторитетах новоявленного «гения»? Нам не известны обращения Маяковского к живым мэтрам за советом, за помощью, следования его чьим-то указаниям, робкая неуверенность его первых опытов, сведения о перечеркнутых и разорванных тетрадных страницах. Маяковский не вел дневник, не фиксировал эпистолярно свои сомнения и надежды. Вся его поэтическая предыстория — в неизвестности и восстанавливается по крупицам с разного рода допущениями и предположениями (при том, что литературная автобиография «Я сам» заведомо иронична и ни в коей мере не предполагает исповедальное раскрытие личности лирика).
Поэт Бенедикт Лившиц, описавший в мемуарах свое участие в русском футуризме и вовсе не преклонявшийся перед Маяковским, увидел и понял его творческую уникальность так: «Он хотел, очевидно, войти в литературу без отягчающего груза собственного прошлого, снять с себя всякую ответственность за него, уничтожить его без сожаления, и это беспощадное отношение к самому себе как нельзя лучше свидетельствовало об огромной уверенности молодого Маяковского в своих силах. Если все было впереди, стоило ли вступать в компромисс со вчерашним днем?»
Интересны с этой точки зрения тезисы первого выступления Маяков­ско­го — о новейшей русской поэзии. К этому моменту (ноябрь 1912 г.) у него не было опубликованных стихотворений. Как поэта его никто не знал. К тому же он не филолог, изучающий проблему научно-аналитически. Не бог весть какие истины кроются в положениях оратора о соотношении слова и мифа. Но твердость, с какой сказано об осознании живописью и поэзией своей самодостаточной свободы, об аналогичности путей этих искусств, — замечательно реализована в судьбе русского художественного авангарда. И безусловное отрицание «Аполлона» (журнала, в котором печатались прекрасные поэты современности) — не провинциальная дикость, а твердое понимание того, что неприемлемо для его поэзии, что станет всегдашним объектом отрицания в полемическом утверждении собственных эстетических задач.
Или, скажем, первая напечатанная статья Маяковского в случайном рекламно-кинематографическом издании. Что думает представитель всё отрицающего футуризма о взаимоотношениях зрелищных искусств, древнего и молодого, в обстоятельствах современных жизненных потребностей и настроений? Вот, собственно, и все, что интересует редакцию. Но Маяковский в это время (лето 1913 г.) приступил к написанию своей первой стихотворной пьесы. Еще не известно, что из этого замысла получится. Тем более нельзя говорить о её возможной сценической судьбе. Но суждения «нахала и рекламиста» (см. «О разных Маяковских») выходят за рамки вполне банальных интересов журнала; вместо робких предположений человека со стороны, дилетанта, приглашенного поболтать на расхожую тему, всерьез говорится о никому неведомом театре будущего, который повлияет и на эстетику недавно изобретенного Кинемо. По существу, Маяковский намечает в этой статье режиссерскую программу театрального действа, реализованного им самим через несколько месяцев в петербургском «Луна-парке».
В самом общем виде подобная ситуация потенциального творческого акта обозначена в стихотворении А. Фета: «Не знаю сам, что буду петь, / но чую — песня зреет». У О. Мандельштама такая ситуация вырастает из труднопостигаемой философской абстракции: «Быть может, прежде губ уже родился шепот / И в бездревесности кружилися листы…» Маяковский (уже опытный и хорошо известный всем автор), делясь опытом своей работы над стихом, писал в 1926 году, что еще до всяких слов, через «мычание» и «гул» постепенно «обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи». Если применить его слова к более широкому плану творче­ства, то окажется, что дерзостный гул побудительных эмоций и предчув­ствий далеко опережает знания и возможности поэта. Он просто чувствует свои силы, он расправляет крылья, он опробывает звучность гортани. Ему хочется говорить со всем миром, но космические пространства в реально­сти предстают эстрадно-театральной аудиторией, которая если не просто враждебна, то по крайней мере весьма скептична относительно этой заявки на всеобщее внимание. И тогда начинается разнообразно веселая и в то же время драматично-провокативная игра артиста с публикой, называемая иностранным словом «эпатаж».
«Я умный!» — заявляет Маяковский, появляясь на эстраде. Или как в эпилоге футуристического спектакля: «Я — блаженненький». Ожидаемая реакция аудитории — раздражение, гнев, смех. Его монологичное слово живет обязательным противодействием, то есть на самом деле несет в самом себе признаки эмоционального спора. Знаменитое «иду красивый / двадцатидвухлетний» оборачивается вызывающей цирковой репризой: «меня, / сегодняшнего рыжего…». Природа раздвоенности авторского голоса до сих пор не всем понятна, и до сих пор Маяковский кажется некоторым читателям не просто грубым, но чрезмерно прямолинейным в его позиции «деревообделочника» людских голов (см. стихотворение 1918 года «Поэт рабочий»).
Поскольку сам Маяковский не стеснялся нежных обертонов своего голоса, попробуем поговорить об особенностях и целеполагании его поэзии, обращенной к «векам, истории и мирозданию» через резонатор тогдашнего непонимания и продленного во времени скептицизма антимаяковистов.
Прежде всего, помимо усложненных образов и неясных смыслов, поэзия Маяковского шокировала публику своей версификационной «шершаво­стью», то есть непосредственно фактурой стиха, демонстративно порывающего с традиционным представлением о нормах поэтической речи. Отдельные и преднамеренные перебои стиховых метров известны в поэзии А. Блока, А. Белого, И. Анненского. Но кардинальный отход Маяковского от «качалки» размеров (с лукавым утверждением, что он не отличает ямба от хорея) — это принципиально новое качество организации стиха, в котором акцентированно выделяются отдельные фразовые элементы:

«Приду в четыре», — сказала Мария.
Восемь.
Девять.
Десять.

Эта отрывистость языка телеграфа или подкадровых ремарок тогдашних кинолент сообщает стиху особую драматическую силу и эмоциональность напряжения. Как в стихотворении «Анафема»:

Нет.
Это неправда.
Нет!
И ты?
Любимая,
за что,
за что же?!

В такой стиховой речи весьма ощутим (и непривычен) фразовый акцент на словах, так сказать, второстепенных, обычно теряющихся в общем информационном потоке: «думающие лучше нажраться к а к», «смяли и скакали через», «висел и синел е щ е», «солнце съежится аж!» и т. д.
А чтобы стих не рассыпался на отдельные предложения и ситуативные фрагменты, существует такой мощный мнемонический инструмент, как созвучия: они создают эффект сопряжения текста на основе акустической памяти. (Кстати, для новейшего европейского vers libre отсутствие рифмовки стало почти обязательным правилом). Маяковский, читая свои вещи, стремился не к психологической декламации, а к ясной передаче звуковой структуры стиха, где каждый элемент значим в своей произносительной функции.

Рухнула штукатурка в нижнем этаже.

Нервы —
большие,
маленькие,
многие! —
скачут, бешеные,
и уже
у нервов подкашиваются ноги!

Читатель, пробежавший этот отрывок глазами, может не заметить его акустические скрепы («этаже — и уже», «многие — ноги»). Стих Маяковского обостряет читательское зрение, но основной его посыл — звуковая ассоциация.
Чем традиционней рифмы («книги — сиги», «буквы — брюквы»), тем проще вся версификация текста, сложенного из привычных кирпичиков размеренных строф (таковы стихи Маяковского пейзажно-городской тематики: «Вывескам», «Театры» и др.). Чем рифмы неожиданней и «шершавей» (из активного словаря поэта), тем строфика прихотливей, неотчетливей, как бы случайней при почти сплошной акустической связанности отрывка:

Вошла ты,
резкая, как «нате!»,
муча перчатки замш,
сказала:
«Знаете —
я выхожу замуж».

Что ж, выходите.
Ничего.
Покреплюсь.
Видите — спокоен как!
Как пульс
покойника.

Рифмы Маяковского (в сочетании с ритмикой и версификацией) — предмет специальных исследований стиховедов нескольких поколений. Они не то чтоб изысканны, а скорее — семантичны, ориентированы на паронимию (похоже звучащие слова разного значения) и лексически поддерживают стиховой сюжет. Маяковский довольно скоро ушел от банальных созвучий по частям речи (глагол с глаголом, прилагательное с прилагательным), профессионально радуясь игре слов в пословицах, поговорках, частушках, в сложно построенных бурлесках малопочтенных авторов юмористических журналов и лубков.

Нам, здоровенным,
с шагом саженьим,
надо не слушать, а рвать их —
их,
присосавшихся бесплатным приложением
к каждой двуспальной кровати!

«Рвать их — кровати», «дым еще — вымощен», «сороконожки — висят на окошке», «покорненькие — понедельники и вторники» — взяты из трагедийной поэмы и сатирических гимнов, из текстов различной тематики и эмоциональной направленности. Такого рода полные и неполные созвучия разной степени фонетической отчетливости долгое время казались невозможными в серьезной поэзии, лирической или эпической — все равно. Для самого же Маяковского смешение низкого и высокого, комического и трагического, нежного и грубого есть изначальная позиция авторского самоутверждения, основанная на языковой свободе и потенциальной валентности всех лексических элементов стиха.
Лирический субъект Маяковского — «крикогубый Заратустра» — предвещает «криворотый мятеж» противостоящей ему «массомясой быкомордой ораве». Весь наличный словарь языка, каждая его привычная и стилистиче­ски нейтральная единица в этой молнийной энергетике вылезания из самого себя, переворачивания природы в историю и наоборот чреваты всевозможными флексийными изоморфами, принципиально соответствующими морфологической структуре русской речи. Отсюда выразительное, но не всеми одобряемое «небье лицо» (или «стеганье одеялово»), «язык трамвайский» (или «крыластые ангелы»). Отсюда всевозможные инверсии и жестовые опущения в синтаксисе («Злюсь не так, как могли бы вы: / как собака лицо луны гололобой — / взял бы и все обвыл»). Отсюда сплошная императивность и диалогическая обращенность («Послушайте!», «Выволакивайте…», «Нате!» «Не надо. Не просите»). Отсюда числовая гиперболизация типа «стоглавое зарево» или «стоглавая вошь» вплоть до немыслимых «миллио­нов огромных чистых любовей / и миллион миллионов маленьких грязных любят». Такая барочная перенасыщенность не всем, понятно, по вкусу. Но речь ведь идет не о новых выборах «короля поэзии», а о понимании конкретного поэтического стиля. У Маяковского он абсолютно индивидуален, при том, разумеется, что с годами менялся в оттенках, в методах детализации и обобщения, в постепенном становлении важнейших мотивов его наиболее известных монументальных произведений.

Подростком вовлеченный в революционное подполье и познавший особую атмосферу тюремных камер, Маяковский был естественно готов к поэтическому протесту и бунту. Невозможно отрицать связь его творчества с указанными моментами биографии. Вместе с тем педалировать сугубо политические и социальные аспекты его поэзии означает ошибочно или сознательно ограничивать круг эмоций и психофизических мотивировок, побуждавших его к художественной активности.
В 1910–1913 годах существовало немало легальных газет и журналов пробольшевистской или близкой ей ориентации, охотно печатавших поэзию и прозу начинающих авторов. Здесь закладывались идеи и стилистика Пролеткульта, готовились поэтические кадры послереволюционных «Кузниц» и «Горнов». Если Маяковский в 1910 году действительно задумывал «делать социалистическое искусство» (см. «Я сам»), то у него были, вероятно, какие-то проблески эстетических ориентиров, явно не тождественных стиховому пафосу антисамодержавных прокламаций, знакомых ему еще с кавказского детства.
В статье 1914 года «Два Чехова» Маяковский с иронией цитирует невыразительное, как «студень» (см. в наст. изд. примеч. к стихотворению «А вы могли бы?»), сугубо интеллигентское стихотворение памяти великого писателя:

Он любил людей такой любовью нежной,
Как любят женщины, как любит только мать.

Удивительно обнаружить ритмо-синтаксический след такого же в сущности стилистического шаблона в поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924), в характеристике вождя мировой революции:

Он / к товарищу милел / людскою лаской,

хотя уже следующая строка говорит об исторической трезвости и адекватной образности новой поэзии:

он / к врагу / вставал / железа тверже.

Большевики неслучайно подчеркивали свое родство с якобинцами. Как сказал Сен-Жюст в 1793 году, «нужно управлять железом, если нельзя управлять законом».
Маяковский очень рано стал ощущать онтологическую жестокость человеческого существования, которое можно и прекратить собственным своеволием. К тому времени, когда формулировались его парадоксы об искусстве в связи с толкованием творчества Чехова, уже была написана до сих пор шокирующая многих стиховая строчка:

Я люблю смотреть, как умирают дети…

Нет никаких оснований считать, что молодой поэт когда-либо видел своими глазами такое несчастье. Провокативный смысл подобного высказывания (см. в наст. изд. примеч. к циклу «Я!») вызван юношеским презрением к бессилию сентиментальных словоизвержений по поводу любви к великому или сугубо простому человеку, к народу вообще или любому собирательному множеству бедных и страдающих людей.
Автор стихотворения, посвященного А. П. Чехову, обозначен в статье Маяковского как «бард в косоворотке». Традиционно-народническая рубаха с косым воротом считалась почти обязательной одеждой русской демократической интеллигенции (с добавлением неглаженых брюк, вправленных в высокие сапоги). Изображения Маяковского в косоворотке неизвестны. Юношей он носил широкополую шляпу, короткий развевающийся плащ, на шее крупный бант, в углу рта — папироса. Таким изобразила Володю Маяковского Вера Шехтель (1896–1958), первая, по-видимому, его женщина из художнического круга. Потом уже появилась знаменитая «желтая кофта», вошедшая в историю литературы. Всё это, конечно, определено элементарной житейской бедностью, но зато с режиссерской тщательно­стью продумано как знак артистической особости (так сказать, образ поэта). Маяковский тех лет похож одновременно на итальянского карбонария и студента Латинского квартала Парижа, в общем — «заморский страус» (из стихотворения «России»).
Презирающий «бардов» и анемичные всхлипы про «святой идеал» (вырисовывается «фигура с благородным профилем Надсона» — см. «Два Чехова»), Владимир Маяковский в стиховой трагедии является на сцене как «последний поэт» улицы «безъязыкой», которая знает лишь случайные слова плебейского регистра, вроде «сволочь» или «борщ». Между поэтом и окружающим миром — глубокая пропасть:

Звереют улиц выгоны.
На шее ссадиной пальцы давки.
Видишь — натыканы
в глаза из дамских шляп булавки!

И он, апаш с кастетом (или «демон в американском пиджаке и блеске желтых ботинок»), должен стать языком и глоткой этой улицы, которая прёт свою муку молча.
Но протест Маяковского не кончается отвержением уличного ада большого города, места средоточия наиболее очевидного, социального неблагополучия в мире. Вселенский бунт Маяковского проистекает из древнейших источников лирики «мировой скорби», из гностической архаики тотального отрицания несовершенств человеческой жизни, всегда конечной и смертной, всегда чреватой страданиями и безответными вопрошаниями. Почему человек не свободен в своих чувствах? Почему, любя, он не получает в ответ взаимности? Почему все мы несем груз вины и ответственности? За что? Откуда все и всяческие неравенства?
И конечно, для Маяковского главная отвечающая инстанция — не участ­ковый полицейский, не конкретный правитель, не система жестких страт данного общества, но тот «пропахший ладаном» Вседержитель (даже имени собственного не имеющий), установления которого все мы «славословим покорненько», прося ежедневной маленькой «подачки».
По точному замечанию русского публициста Н. В. Устрялова, Маяковский, убивший в себе Бога, — религиозная натура, всегда чающая чистоты веры. Иначе говоря, Маяковский — вечный юноша, живущий принципиальными категориями последних вопросов, как молодые герои романов Достоевского. Поэтому его поэзия близка прежде всего молодому сознанию, еще не укорененному в бытовой обыденности «взрослой» жизни.
Зная фундаментальность зла, Заратустра прозревает возможность добра. Маяковский не в большей степени ницшеанец, чем многие другие его знаменитые современники (А. Блок, М. Врубель, М. Горький), чтившие великого и больного немца за высоту его требовательности к человеку. Маяковскому в Ницше важен знак интеллектуального бесстрашия, направленного на достижение будущего бессмертия человека. В поэзии Маяковского Заратустра сливается с образом апокрифического апостола и даже с оплеванным на Голгофе Сыном Человеческим, ничего общего не имеющим с безответственным «самодержцем неб».
Говорить о продуманной и последовательной философии человека, вышибленного из пятого класса гимназии и никогда больше систематически не учившегося, не приходится. Но художественная интуиция, в высшей степени характерная для Маяковского, определяла культуру его поэтической работы. Он схватывал на лету и на всю жизнь все то, что могло быть ему полезно в творчестве. Очевидный и значимый интерес к библейско-евангельским сюжетам и мотивам едва ли напрямую связан с обстановкой его семейного детства. Это, конечно, внутренняя самостоятельная работа его поэтического самовоспитания. В этом смысле для него были эстетически важны уроки А. Блока и У. Уитмена, Ф. Достоевского и О. Уайльда, всё то, что он сумел прочитать сам, узнать от своих старших товарищей, впитать из воздуха диспутов, дискуссий, критической полемики предреволюционного десятилетия.

Поскольку «крикогубый» проповедник своей поэзии при всей остроте собственного неологического определения не стоит на котурнах «сверхчеловека», а демонстративно носит имя и фамилию автора, не забывающего своих родных, знакомых, любимых, даже живущего по конкретным адресам Москвы и Питера, он может быть вполне близок читателю. Конечно, это не почти повальное приятельство, как в случае с «Сережей» Есениным. Но это вполне отчетливое понимание поэтического лица, имеющего биографию и живущего не только в беспредельности мироздания, но и в актуальной со­временности.
Владимир Маяковский, как мифологический Протей, существует одновременно и на большой высоте трагедии и на уровне повседневных реалий быта. Космический масштаб его поэзии не исключает ни ноток романсовой сентиментальности, ни гротескного и смешного алогизма. Рефлексируя по поводу своего творчества, Маяковский утверждал положения, казалось бы, противоречивые: «Слово — самоцель поэзии», но также и: «…слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства». Диалектическая их связь предельно проста и выразительна: «Поэзия — ежедневно по-новому любимое слово» («Поэты на фугасах»).
Нормальной активности читательских отношений с Маяковским во многом должно способствовать ясное понимание звуко-партитурного характера его стиховой графики. Уже отмечалось, что вместо привычных строф-«кирпичей» Маяковский стал записывать стихи столбиком с нерегулярными интервалами между содержательными сегментами текста. Со временем «столбик» трансформировался в «лесенку», которая еще четче фиксирует ритмическое движение стиха, его интонационные перебои. Не понимая эту смысловую новацию, считая ее несущественной и даже произвольной, читатель невольно разрушает внутреннюю структуру текста, обедняя его содержательный объем. Вот, например, начало стихотворения «Товарищу Нетте, пароходу и человеку», известного многим по обязательной школьной программе:

Я недаром вздрогнул.
                    Не загробный вздор.
В порт,
          горящий
                    как расплавленное лето,
разворачивался
          и входил
                    товарищ «Теодор
Нетте».

Школьники обычно произносят этот фрагмент как привычную стиховую строфу, где взятые в кавычки слова являются четвертой строкой и где есть только одно рифменное созвучие: «лето — Нетте». На самом деле здесь еще одна рифма: «вздор — Теодор», поскольку слова в кавычках (название парохода) разнесены на две строчки; дополнительный акцент на выделенной из метрической схемы фамилии «Нетте» придает всему фрагменту особую интонационную окраску. При этом словосочетание «товарищ Теодор» само по себе является фразовым реликтом истории: так общались люди близкой идеологии, по имени, но с прибавлением обязательного обращения «товарищ».
Иной ритмический рисунок наблюдается в стиховой ситуации 7-й главки поэмы «Хорошо!»: в сумрачной обстановке питерского октября 1917 года на улице появляется певец «Прекрасной Дамы» и «Незнакомки» — Александр Блок. Имя и фамилия не только пишутся одной строкой, но и произносятся Маяковским как бы нерасчленимо, с одним ударным акцентом (для автора поэмы это не имя и фамилия определенного человека, но значимая эмблематика уходящей эпохи — «Александрблок»).
«Хорошо!» Маяковский считал такой же программно важной вещью, как «Облако в штанах». Каким образом в эволюции поэта произошел этот ошеломительный скачок от «мировой скорби» к «мировой радости»? Это вопрос непростых диалектических толкований. Подчеркнем только, что множест­вом рифмуемых ситуаций и обстоятельств два разных периода в жизни и творче­стве Маяковского органически слиянны в его творческой биографии.
«Ранний Маяковский» (при всей условности выделения первых пяти лет его публичной деятельности) — явление в истории русской литературы, очевидно, уникальное. По отечественной традиции выдающиеся имена и события собственной истории и культуры принято сравнивать с иностранными примерами и персонажами. Молодого Маяковского не раз соотносили с таким легендарным самородком французской поэзии эпохи модернизма, как Артюр Рембо (1854–1891). Не напиши Маяковский ничего после «Облака в штанах» и «Человека», имя его все равно было бы в первом ряду новаторов русского искусства поэзии ХХ века.

Ранний Маяковский — это всегда первый том его посмертных Полных собраний (таковых было уже три). Книга, которую читатель держит в руках, ориентирована на первый том из 13-томного собрания, изданный в 1955 го­ду. По разным составительским соображениям в нее не вошли семь стихо­творных именований из указанного академического тома. В ряде случаев, с уточнением датировки написания, изменен порядок их следования. Кроме того, большие тексты (трагедия, поэмы) не выделены в особый жанровый подраздел, а представлены в общей хронологии публикаций Маяковским своих произведений, чтобы дать более ясное впечатление о творческом развитии поэта, его деятельном присутствии в реальном календаре времени.
Хотя весь Маяковский сведен почти в стереотипный корпус текстов хорошо изученного классика, вопросы текстологического характера сохраняют актуальность для «маяковедения» как филологической дисциплины.
Дело в том, что рукописей раннего Маяковского почти нет, а первые публикации отличались не только вариативностью авторских решений, но и обилием случайных издательско-технических искажений. Наиболее авторитетные прижизненные издания (включая Сочинения в 8 томах) далеко не безупречны: Маяковский, мягко говоря, не был скрупулезен и методичен в работе с корректурами при переизданиях и составлении своих новых авторских сборников. Менее остра проблема в случаях очень понятной вариативности (например, «на флейте…» или «на флейтах водосточных труб»). Но отдельные элементы часто печатаемых текстов Маяковского (не только «раннего», но и вполне «позднего») при внимательном рассмотрении почти невозможно истолковать внутри данного контекста, поскольку они не имеют смысловой или художественной мотивации, а в силу как раз стереотипности изданий эти случаи, никак не оговоренные, считаются суверенной «авторской волей».
В данной книге есть целый ряд поправок относительно первого тома Полного собрания сочинений (пунктуация, графика стиха, смысловые конъ­ектуры), которые оговариваются в примечаниях или обозначаются в текстах ломаными скобками.
Обязательным пунктом примечаний является информация о первых появлениях текстов в печати. Тем самым дается самый общий абрис участия Маяковского в футуристических изданиях и в более широком простран­стве современной литературы. Комментаторские указания «ср.» (сравни!) не следует понимать как простое заимствование Маяковским у других авторов, хотя таких поэтов, которые были бы абсолютно свободны от влияния чужого слова и стиля, нет вообще. Цель такого примечания — указать на те явления литературной и историко-художественной реальности, с которыми Маяковский был, скорей всего, знаком и, следовательно, воспринимал их положительно или отрицательно, вступал с ними в диалогические отношения, отталкивался от них, учитывая наличные факты, идеи, языковые и образные особенности. Именно так, по справедливому литературоведческому положению, выясняется диапазон поэтической культуры мастера: с учетом особенностей творчества тех его предшественников и современников, которые так или иначе воздействовали на его творческий метод.
Выборочные примеры образно-тематических параллелей к стихам Маяковского, не претендуя на исчерпанность доказательства, предполагают в качестве историко-литературной проблемы и обратное воздействие его ранней лирики на крупных поэтов-современников (прямое — на русских, косвенное — на иностранных).
Имена персоналий, названных или подразумеваемых в произведениях Маяковского, важны для более точного представления о творческой истории этих текстов. Другое дело, что выстраивание по стихотворениям и поэмам Маяковского хроники его бытовой жизни, в частности, отношений с женщинами, обычно приводит к примитивизации поэзии. Максимум, о чем можно с уверенностью говорить (вслед за самим поэтом), что большинство его произведений посвящено Лиле Юрьевне Брик.
Наличие в примечаниях информации об отдельных исследовательских работах (по метафорике поэзии Маяковского, интертекстуальным соотношениям, истории футуризма) не является библиографией предмета как таковой. Заинтересованные читатели по этим немногим примерам могут получить представление о довольно широком поле науки о Маяковском, имеющей уже немалую собственную историю.
Второй раздел книги, который обращен к прозе поэта критико-эссеистического толка, заметно отличается по составу от модельного первого тома Полного собрания сочинений 1955 года. Из представленных в нем двадцати статей в состав данного издания вошли только 11. Но к ним добавлены вновь открытые тексты Маяковского, печатавшиеся под псевдонимами и потому имеющие особый интерес новизны понимания его сложного участия в литературно-культурных перипетиях предреволюционного времени. В общий хронологический ряд поставлены материалы, входившие раньше в «приложения» (тезисы докладов, публичные обращения в редакции газет). Несколько частных писем родным и знакомым (1916–1917) выделены особо. В таком составе эта книга не только рефлекторно углубит представление о поэтической юности Маяковского, но и добавит некоторые существенные штрихи к его житейскому портрету.
Составитель приносит благодарность своим коллегам по Сектору Маяковского Института мировой литературы РАН: на протяжении нескольких лет, обсуждая разные типы изданий поэта, мы бывали иногда единодушны в своих мнениях и решениях, иногда жестко дискутировали, все­гда оставаясь верны общему делу.

Что может быть «придвинуто» к читателю ближе, чем ОБЛОЖКА книги?
То находится на самом виду, парадоксальным образом оставалось невидимым почти 100 лет…
В этом исследовании впервые предложена дешифровка обложек ранних книг Владимира Маяковского. На протяжении нескольких лет, культивируя образ слова как графического знака, Маяковский превращал аскетичные шрифтовые обложки своих книг в удивительно стройную симфонию символических графем, становящихся трансформируемым полем смыслов. Издание подготовлено в преддверии 120-летия поэта и включает альбом-каталог — полную иллюстрированную библиографию всех прижизненных изданий Маяковского. Альбом содержит более 120 книжных обложек, в том числе и нереализованные проекты.